【摘要】韓劇作為一種文化產(chǎn)品，是韓國意識形態(tài)輸出的重要途徑之一，從過去以“浪漫愛情”為主要表現(xiàn)內(nèi)核的韓劇，近年來逐漸下沉，轉(zhuǎn)而奔向現(xiàn)實題材中的小人物的日常生活刻畫，從過去空中花園般的“異托邦”，走下夢幻的旋轉(zhuǎn)階梯，轉(zhuǎn)而投向現(xiàn)實題材的刻畫中。在這個過程里，自戀主義、韓劇中表象符號的改變、女性地位上升的社會環(huán)境等因素皆起到了重大作用。本文以韓劇《浪漫的體質(zhì)》為樣本，試描繪傳統(tǒng)韓劇轉(zhuǎn)型中發(fā)生的變化。

【關(guān)鍵詞】異托邦;現(xiàn)實題材;韓劇;浪漫的體質(zhì)

中圖分類號：G241? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2022.02.091

十年之前的人們提到“韓劇”，想起的可能是豪門、丑小鴨變天鵝的浪漫愛情故事、車禍，癌癥等老套劇情，且表達純潔真摯的愛戀是永恒的母題;現(xiàn)在的人們想到韓劇，可能聯(lián)想到的符號元素與情節(jié)特征便大大增加。從天降車禍到天降“神靈”（《主君的太陽》）;從純情完美的女主角到講述真實生活里的底層人物（《Live》）。韓劇在愛情之外雜糅了超現(xiàn)實、諜戰(zhàn)、職場、家庭、懸疑等新鮮元素的出現(xiàn)，豐富了原有的劇集類型。有學(xué)者總結(jié)，1997年到2002年以悲劇愛情為主，如《星夢奇緣》（1997）、《藍色生死戀》（2000）;2003到2010年則是愛情輕喜劇成為主流，常見搭配是霸道可愛的女主角與高傲冷漠的男性角色之間的人物碰撞，如《浪漫滿屋》（2004）、《My girl》（2005）、《豪杰春香》（2005）等;2010年后超現(xiàn)實元素加入到劇情中，主角成了能呼風(fēng)喚雨、暫停時間的“神”，如《來自星星的你》（2013）、《主君的太陽》（2013）、《孤單又燦爛的神：鬼怪》（2016）等。從2015年之后，陸續(xù)出現(xiàn)了一些更加貼近現(xiàn)實的、不以愛情為主要表現(xiàn)主題的劇集，如講述幾個三十多歲的普通女性的友情與生活的《浪漫的體質(zhì)》（2019）、以醫(yī)院急診室為背景，講述醫(yī)務(wù)人員日常工作的《機智的醫(yī)生生活》（2020）等。對于某一國電視劇的劃分只能從大趨勢上整體看待，當中也不乏超越時代的先鋒劇集出現(xiàn)，但觀照總體，韓劇的主題大致是依照以上趨勢流變的。

1. 生存：現(xiàn)代人的異托邦家園

?？略?984年公開出版的文章《另類空間》中寫道：“在所有的文化、所有的文明中可能也有真實的場所——實存在并且在社會的建立中形成——這些真實的場所像反場所的東西，一種的確實現(xiàn)了的烏托邦，在這些烏托邦中，真正的場所，所有能夠在文化內(nèi)部被找到的其他真正的場所是被表現(xiàn)出來的，有爭議的，同時又是被顛倒的。這種場所在所有場所以外，即使實際上有可能指出它們的位置。因為這些場所與它們所反映的、所談?wù)摰乃袌鏊耆煌?，所以與烏托邦對比，我稱它們?yōu)楫愅邪??！睋Q句話說，烏托邦在?？碌恼Z境中，指世界上并不真實存在的地方，而“異托邦”則不然。它是真實存在的，只不過需要借助我們的想象力。而韓劇，似乎就是一個完美的“異托邦”之例證。

早期韓劇中對主角的人物設(shè)定、情節(jié)安排等都存在一定程度上的共性。隨著韓國對于文化產(chǎn)業(yè)的大力扶持與文化輸出，韓流潮不僅席卷亞洲，在全球都吸引了無數(shù)擁躉。伴隨著這個過程，韓劇也漸漸形成了某種制作定式?！凹儛邸薄ⅰ袄寺?、“煽情”……似乎成了觀眾在想到韓劇時的思維定式。男女主角精致完美的臉龐、純潔浪漫的愛戀、歷經(jīng)千難萬險最終有情人終成眷屬的結(jié)局，抑或是精美的服化道，似乎除了戀愛就無事可做的情節(jié)設(shè)置，這一切都是韓劇賦予我們的黃金入場券，仿佛擁有它，就能跳脫出無聊沉悶的日常生活，轉(zhuǎn)而奔赴“異處的家鄉(xiāng)”。對于終日為生存忙碌的普通人，也就是韓劇最大構(gòu)成的受眾，這種親切但遙遠的人物、情節(jié)設(shè)置提供了一種熟悉的陌生體驗，

愛是人類生存于世重大課題之一，韓劇所做的就是將“愛”中的“愛情”極致化。作為一種文化商品，韓劇符合一般性大眾文化產(chǎn)品的普遍需求，并且在主題構(gòu)建方面推行到了極致。但這并不意味著主題的多樣化，相反，韓劇所表達的是一個永恒母題——愛情。通過嫻熟但套路化的情節(jié)編織、角色構(gòu)成等努力，韓劇確認了自身“浪漫生產(chǎn)機”的定位，它所構(gòu)建的世界是一個巨大的愛情游戲場，各路角色在上面輪番表演。不管人物設(shè)置是豪門還是寒門，故事是悲劇還是喜劇，環(huán)境是歷史還是現(xiàn)代，韓劇將所有奇幻、穿越、偵探、家族、校園等元素分野或雜糅，最終回歸至它一以貫之的主題——浪漫之愛。這也是為什么，大部分韓劇雖然講的是我們現(xiàn)實中的故事，吃著跟我們差不多的面包，上著與我們差不多的學(xué)校，走的街道也如此相似——但就是有一種不切實際之感。因為現(xiàn)實生活沒有太多浪漫，轉(zhuǎn)角并也不會遇見白馬王子。所謂“異托邦”，福柯認為是在真實場所中被有效實現(xiàn)了的烏托邦。放在韓劇的語境下，我在這里理解為，完美的、高高在上的異處家鄉(xiāng)。因為“完美”，所以始終存在距離。但又由于這個人工所構(gòu)建的“家鄉(xiāng)”太美好了——丑小鴨終將變成白天鵝，灰姑娘最終一定會嫁給王子，所以依然在不斷的吸引著觀眾去沉溺在這種看似觸手可及實則脆弱易碎的無邊幻夢中。在心理上，觀眾對韓劇有種隱秘的認同與代入感，誰不想與帥氣的男主角談一場穿越四百年的愛戀？在這秘密花園般的“精神故鄉(xiāng)”里，愛情是唯一重要的事。如福柯所說，“‘花園’乃是極其精致和渺小的空間，并非對審美意識的完整表達，然而，這個并不完整的空間卻蘊含著完整的世界和完美生活的全部意義?！?/p>

從某種程度上來說，韓劇是我們隱秘欲望的投射。抓準了觀眾心理，韓劇找到了通往觀眾精神故鄉(xiāng)的鑰匙，并在不斷的實踐強化它永恒不變的母題——浪漫愛情，最終反客為主，將其變?yōu)轫n劇的第一代名詞。在這個“異托邦”這個空中花園里，韓劇無所不用其極的堆砌浪漫、歌頌愛情，構(gòu)建出一個對照人們自身生活的想象性空間。

2. 轉(zhuǎn)變：現(xiàn)實主義描繪

浪漫愛情的母題統(tǒng)領(lǐng)著韓劇，但自2015年以后，出現(xiàn)了一批更貼近普通人生活的現(xiàn)實題材高分劇集，通過描寫小人物的日常生活，形成了迥然不同的風(fēng)格變相。如講述警察局中的大事小情為主要表現(xiàn)題材的《Live》，通過對展現(xiàn)韓國形象的國家機構(gòu)的印象刻畫，表現(xiàn)出韓劇作為文化產(chǎn)業(yè)對政治的觀照;又如取得豆瓣9.2高分的韓劇《浪漫的體質(zhì)》，講述了“三十多歲的女性朋友們的工作和戀愛的瑣碎日?！薄＿@部劇中刻畫了三個三十多歲的女性形象，夢想成功的電視新人作家林珍珠、失去摯愛的紀錄片導(dǎo)演李恩靜、離異且?guī)е?歲兒子的電視劇制作公司室長黃寒珠。她們各自都面對著不同的人生煩惱，小到體重又增長了兩斤，大到辛苦寫出的劇本面臨被撤換的危機問題，她們在苦樂交替中不斷悟出深刻的人生道理。

從本質(zhì)上來說，愛情依然是此類劇集描寫的重點之一，但對于人性的深度方面進行了更為細致的刻畫，表現(xiàn)的核心已從浪漫轉(zhuǎn)向平實，通過對普通的小人物的瑣碎生活的表現(xiàn)，試圖展示現(xiàn)代人的價值趨向、倫理觀念和引發(fā)思考的人生哲理。恩格斯指出，“現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實之外，還要再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！边@種對于現(xiàn)實的觀照難得的顯示出了韓劇“下沉”之意，不同于“異托邦”的空中花園，韓劇作為一種文化商品，在對世界風(fēng)向的敏銳嗅覺中，最大程度保留自身特色的同時，再一次抓住了時代的大潮，投進現(xiàn)實題材的轉(zhuǎn)向中。

題材的選擇是劇集建立的最始初的導(dǎo)向，而這種精神內(nèi)核的轉(zhuǎn)變總是伴隨著痛苦和蛻變。在這個過程中，內(nèi)在血脈里貫穿韓劇始終的自戀主義思想依舊存在，且一直持續(xù);而外在表皮中的符號特質(zhì)在悄悄發(fā)生改變。最后，通過對《浪漫的體質(zhì)》中的臺詞、人物與音樂的簡單分析，見微知著的抓住韓劇從思想內(nèi)核到外在表現(xiàn)形式發(fā)展變化的脈絡(luò)。

2.1 變中的不變——自戀特質(zhì)

“自戀”一詞最初來源于精神分析學(xué)，因為弗洛伊德的《論自戀》而廣為人知。從字面意義上理解，自戀即對自我的欣賞，人人似乎都帶有這種傾向。精神分析學(xué)家康巴克（Otto Kernberg）描繪了自戀主義者的人格特質(zhì)：“具有野心勃勃、夸大妄想、劣等感以及極度渴望從他人那里獲得贊賞與喝彩的多重人格特征”。在他看來，自戀主義者既“對自己心懷不滿并抱有慢性的不確定感”，又在意識與無意識深處“對他人抱有掠奪心態(tài)并缺乏慈悲心”。從這個意義上講，韓劇之所以在世界范圍內(nèi)都取得巨大的成功，其重要原因之一就是抓準了人們的自戀心理。通過對故事中男女主人公的藝術(shù)化處理，描繪出一幅看似“可望可及”的圖卷，通過細節(jié)深處的刻畫，給人一種“是不是我也可以”之感。于是，觀眾內(nèi)心深處基于現(xiàn)實衡量的價值觀一方面清醒的認知，這不過是一場幻夢，另一方面則又不可抗拒的沉溺其中。過去韓劇中的老套人物設(shè)置，無非是純潔可愛的女主角、霸道專一的男一號、穩(wěn)重溫柔的男配角和腹黑心機的女二號，而情節(jié)設(shè)置也大多是以“多男追一女”的脈絡(luò)展開。這種純愛的路線不斷深化韓劇的永恒主題，且更加深了“自我”或“自戀”特質(zhì)。也就是說，在韓劇“貌似真實”的表皮賦予觀眾一種虛假的代入感，而觀眾則深受自己內(nèi)部精神世界的自戀特質(zhì)及韓劇所賦予的外部聲畫的加強，導(dǎo)致觀眾“依附于他熱切希望為之接受并得到其支持的堅強而令人崇敬的人物時”，才能獲得一種安全感，并得到自身存在的確認。

這種刻板且理想化的框架不斷強化著觀眾，尤其是女性觀眾的情感認知，當這種高度凝練的純潔愛情被一部部韓劇所構(gòu)建的自戀型故事所強化，就更加加深了觀眾精神結(jié)構(gòu)中的自戀特質(zhì)。在當下更加貼近生活的寫實題材韓劇中，自戀主義被削減和隱匿，但并未消失。

維薩里昂·格里戈里耶維奇·別林斯基曾指出，“每個民族都有兩種哲理。一類是學(xué)究式的、書本的、鄭重其事的、節(jié)慶才有的;另一類是日常的、家庭的、習(xí)見的。這兩種哲理通常在某種程度上彼此接近。只要誰想描寫一個社會，就必須認識這兩種哲理，尤其必須研究后一種?！表n劇的聰明之處，在于用后一種哲理的方式來表達前一種。也就是說，韓劇所一以貫之的浪漫愛情主題并沒有消失，而是轉(zhuǎn)化成了某種更為隱形的東西，藏匿于日常、家庭、習(xí)見的背后。通過更改后的人物設(shè)定、情節(jié)設(shè)置等手法，使得后者在給觀眾帶來親切感的同時，極力縮短宏大課題給人帶來的心里壓迫感。在《浪漫的體質(zhì)》的第一集中，電視劇新人作家林珍珠沒有完美的容貌，工作上屢屢受挫，與相戀七年的男友分手……沒有轉(zhuǎn)角遇到富二代男主角，沒有從天而降的神對這個普通的小人物伸出的援助之手，有的只是林珍珠與自己的兩個好友坐在沙發(fā)上，喝著啤酒，批評著電視里的狗血愛情劇?！拔蚁矚g把愛情掛在嘴邊的電視劇，因為這不會在現(xiàn)實中發(fā)生。”這似乎也可以隱晦的為本劇的現(xiàn)實題材導(dǎo)向吹響了號角。在這里，觀眾依舊可以被代入，感同身受，得到“他（她）即是我”我隱秘認同;但不同于過去那種看完便如美夢驚醒的恍然隔世感，現(xiàn)實主義劇集所賦予觀眾的是更為優(yōu)雅的真實。

2.2? “歐巴”跌下神壇

符號是傳播的基本要素。讓·鮑德里亞認為，當代生活就是符號化的過程，使用者通過與其社會等級以及群體社會秩序相符合的身份編碼，進行符號化產(chǎn)品的消費，進而實現(xiàn)對自己進行的社會定位。

電視劇作為一種藝術(shù)形式，其內(nèi)容來源于生活又高于生活?，F(xiàn)實中的種種物象與事件經(jīng)過編劇的壓縮與藝術(shù)化處理，抽象成為銀幕上所表現(xiàn)出來的符號特質(zhì)。韓劇中對各式符號的運用，在潛移默化中形成了利于傳播的“韓國印象”，如我們現(xiàn)在想起泡菜、《大長今》、炸雞和啤酒就會想到韓國一樣，韓劇中對符號建構(gòu)的重視是文化輸出所必不可少的一環(huán)。

韓劇中語言符號的設(shè)置，注重輩分與孝悌，在過去集中在對男性前輩的稱呼上，比如風(fēng)靡全世界的“歐巴”（韓語中的“哥哥”）。而這個稱呼也多是由劇中的女性角色來發(fā)出。韓劇語言的這些特征建立起的人物形象、人物關(guān)系，表現(xiàn)出來的所指透露出來的是濃濃的儒家思想傾向，體現(xiàn)了儒家文化中所倡導(dǎo)孝悌、禮儀、廉恥、重家庭倫理等等思想。“歐巴”的風(fēng)靡也從側(cè)面證明了韓劇在全世界范圍內(nèi)的文化價值輸出，面對浪漫主義這桿大旗，很少人會說不。但是在近幾年出現(xiàn)的以現(xiàn)實題材為主要表現(xiàn)對象的韓劇中，浪漫色彩大大減弱，帶著撒嬌示弱感的“歐巴”也逐漸回歸至它本身的涵義——對年長男性的普通稱呼。原因有一方面是隨著經(jīng)濟社會的發(fā)展，韓國女性的價值和地位得到提升，現(xiàn)代女性意識和女性解放思潮將“平權(quán)”擺至臺面。在《浪漫的體質(zhì)中》，黃寒珠的工作是保證贊助商所提供的商品能順利的在電視劇中露出，但演員不配合，導(dǎo)演組也置之不理。副導(dǎo)演一邊吃便當一邊輕蔑的對寒珠說：“演員是男人，導(dǎo)演也是男人，拍攝導(dǎo)演是男人，經(jīng)紀人也是男人，這不全部都是歐巴嗎？對他叫一聲歐巴，再撒撒嬌，不就可以解決了嗎？真不懂為什么放著女人存活下去的方法，天天那樣要死要活的啊?！弊罱K，寒珠聽取了這個建議，在拍攝現(xiàn)場用甜膩且夸張的聲音糾纏著每一個工作人員，最終導(dǎo)演和演員雙雙求饒：“我錯了”，成功完成任務(wù)。這里便是運用幾乎成為刻板印象的語言符號痛擊社會的不平等，同時否定了韓劇親手塑造的“歐巴”的父權(quán)寓意。

3. 結(jié)語

人們常說，藝術(shù)來源于生活而高于生活。電視劇作為一種意識形態(tài)與文化的承載體，不僅是現(xiàn)實生活的寫照，同時對受眾的價值塑造也有不容忽視的作用。韓劇從過去不食人間煙火的“異托邦”領(lǐng)域緩緩步出，踏著旋轉(zhuǎn)樓梯走向塵世。從對純情愛戀的癡迷到對現(xiàn)實主義題材的探討和對小人物的關(guān)心，在“接地氣”的同時也保持了韓劇一貫的高水準制作與細膩的人性刻畫手法。在平凡瑣碎中捕捉浪漫，在柴米油鹽中升華主題。題材從“異托邦”到現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)向，是韓劇順應(yīng)時代潮流的一次改變。

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作者簡介：王一凡，山東濰坊人，廣播電視藝術(shù)學(xué)碩士，單位：南京航空航天大學(xué)，研究方向：影視創(chuàng)作與研究