民族、本土、現(xiàn)代與轉(zhuǎn)型
——岡倉天心與柳宗悅思想的啟示

在近現(xiàn)代的世界格局中，日本一直是對(duì)中國(guó)發(fā)展具有積極借鏡意義的研究對(duì)象。明治時(shí)期，日本社會(huì)掀起脫亞入歐的時(shí)代洪流，與之相對(duì)，當(dāng)時(shí)還出現(xiàn)另一種聲音倡導(dǎo)興亞論，以岡倉天心等人為代表，一批國(guó)粹派主張的志士發(fā)起了日本近代美術(shù)思潮。但就結(jié)果來看，岡倉天心主導(dǎo)的旨在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的新日本畫運(yùn)動(dòng)，也可以說是很徹底的。特別是從明治時(shí)代到“二戰(zhàn)”后，日本美術(shù)發(fā)展的語言邏輯從“日本中的世界”轉(zhuǎn)為“世界中的日本”，直到今天日本畫壇的傳統(tǒng)水墨畫幾乎絕跡，而以金銀裝飾為特征的大和繪、琳派藝術(shù)，也僅作為當(dāng)代日本畫一種技法而存在。但是，就在岡倉天心的相近時(shí)代，日本社會(huì)又出現(xiàn)一個(gè)與新日本畫運(yùn)動(dòng)形成鮮明對(duì)比的文化現(xiàn)象，即20世紀(jì)30年代由柳宗悅倡導(dǎo)的民藝運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)卻是極為“保守”的，甚至于提出“執(zhí)著于民藝者是看不到民藝的”態(tài)度，該運(yùn)動(dòng)的主旨是積極保護(hù)民藝，抱持日本文化個(gè)性，盡量維護(hù)日本文化的原生態(tài)，“不為現(xiàn)代之眼所迷惑”。

今天來看，岡倉天心和柳宗悅雖然文化觀念分歧很大，但他們所倡導(dǎo)的社會(huì)文化運(yùn)動(dòng)，均對(duì)日本社會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，亦成為多數(shù)人予以歷史正面評(píng)價(jià)的功績(jī)。因此，這兩者所呈現(xiàn)的比較文化視角，為我們思考民族傳統(tǒng)藝術(shù)的本土與現(xiàn)代等諸多問題，提供了帶有歷史縱深意義的參照。

一、日本“近代美術(shù)之父”與“民藝學(xué)之父”

岡倉天心（又名岡倉覺三，1863—1913）生于日本最早開埠的橫濱一個(gè)商人家庭。他從小學(xué)習(xí)漢學(xué)，7歲時(shí)進(jìn)入外國(guó)人開辦的英語學(xué)校學(xué)習(xí)。16歲時(shí)進(jìn)入東京帝國(guó)大學(xué)，成為該校首屆學(xué)生。在這里與美國(guó)人費(fèi)諾洛莎（Ernest Francisco Fenollosa）相遇，成為他的助手，致力于拯救日本傳統(tǒng)文化和藝術(shù)品。此后兩人在保護(hù)日本古典美術(shù)遺產(chǎn)、倡導(dǎo)日本傳統(tǒng)美術(shù)方面共同工作，他們的合作被稱為“東方美術(shù)與現(xiàn)代鑒賞力的相遇”（圖1）。1889年東京美術(shù)學(xué)校正式創(chuàng)立，翌年，岡倉天心擔(dān)任東京美術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)，并任東洋美術(shù)史等課程教授。1898年他從東京美術(shù)學(xué)校卸任，與一同辭職的橫山大觀等人創(chuàng)立了日本美術(shù)院，發(fā)起新日本畫運(yùn)動(dòng)，深刻影響了日本近代美術(shù)的發(fā)展。

圖1 岡倉天心（左）和費(fèi)諾洛莎

1904年，因?yàn)橘M(fèi)諾洛莎的推薦，岡倉天心來到波士頓美術(shù)館的中國(guó)·日本美術(shù)部工作，1910年成為波士頓美術(shù)館中國(guó)·日本美術(shù)部部長(zhǎng)，負(fù)責(zé)該館東方美術(shù)品收集和推介。岡倉天心所具備的強(qiáng)烈理想主義性情和廣闊的文化視野，使他超越了明治以降的一般藝術(shù)家思想。

岡倉天心并不是真正的畫家，在美術(shù)史上幾乎沒有留下任何畫作，但是他的藝術(shù)理論卻指引著日本近代美術(shù)的發(fā)展方向。通過他領(lǐng)導(dǎo)的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，岡倉天心和追隨者一起，積極實(shí)現(xiàn)振興日本民族藝術(shù)的理想。后來，他通過撰寫《東洋的理想》《茶之書》等著作，成為向西方世界推介東方藝術(shù)的開拓者。

在岡倉天心之后，日本社會(huì)出現(xiàn)了另一場(chǎng)意義深遠(yuǎn)的社會(huì)文化思潮“民藝運(yùn)動(dòng)”，它立足日本本土而影響到世界。其發(fā)起者就是柳宗悅。

柳宗悅（1889—1961）（圖2）出生于東京的貴族家庭。父親是海軍水道測(cè)量專家，他兩歲時(shí)父親去世。后來他進(jìn)入學(xué)習(xí)院初等科和高等科求學(xué)，受教于當(dāng)時(shí)日本大學(xué)者神田乃武、西田幾多郎、鈴木大拙等人，之后進(jìn)入東京帝國(guó)大學(xué)主攻哲學(xué)。他早年求學(xué)時(shí)期對(duì)宗教產(chǎn)生興趣，關(guān)注基督教和佛教等思想，所以后來他的民藝觀念中有不少宗教的因素。

圖2 柳宗悅（1889—1961）

在學(xué)習(xí)院高等科求學(xué)期間，柳宗悅、志賀直哉等人創(chuàng)辦《白樺》文藝雜志，介紹近代西洋美術(shù)和文學(xué)，以及其他新興的社會(huì)思潮。這些學(xué)習(xí)院出身的日本貴族子弟，主張尊重自然的意志和個(gè)性自由，強(qiáng)調(diào)理想主義和人道主義，通過《白樺》的傳播，他們的觀念形成一定社會(huì)影響。后來以《白樺》為中心的作家與美術(shù)家組成了日本現(xiàn)代文學(xué)流派“白樺派”，而在這一時(shí)代中國(guó)留日的蔡元培、魯迅、周作人等都受到影響。

1914年到1924年他的興趣轉(zhuǎn)向朝鮮和日本的民間工藝，通過不斷進(jìn)行民間調(diào)查，從中思考相關(guān)的理論構(gòu)架。在1926年，柳宗悅發(fā)表《日本民藝美術(shù)館設(shè)立趣意書》（圖3）提出“民藝”的新詞匯。十年后“日本民藝館”開館，發(fā)行《工藝》《民藝》雜志，并且在日本各地成立了民藝協(xié)會(huì)。自此日本民藝運(yùn)動(dòng)拉開序幕，逐漸向社會(huì)推進(jìn)。

圖3 《日本民藝美術(shù)館設(shè)立趣意書》

在1916年后的七八年間，他先后前往韓國(guó)、中國(guó)等地考察，1928年赴美國(guó)和歐洲等地訪問，同時(shí)在哈佛大學(xué)講課。隨之，柳宗悅的民藝思想也日益成熟和豐富。他陸續(xù)發(fā)表了《雜器之美》《美之目標(biāo)》《工藝美之特色》《美之法門》《民藝美之妙義》等大量文章。特別是通過對(duì)“民藝之美”的闡釋，構(gòu)建起民藝美學(xué)的核心體系，也開辟了民藝學(xué)研究的先河。因之柳宗悅被稱為“民藝學(xué)之父”。

民藝運(yùn)動(dòng)的理論研究和相關(guān)實(shí)踐，其內(nèi)涵也包括民藝美學(xué)和民藝文化等不同方面，它對(duì)日本民族文化保護(hù)起到重大作用。民藝運(yùn)動(dòng)也從另一種從來沒有的文化視角，關(guān)注平民日常的生活，提高了民眾文化的社會(huì)地位。這些思想通過日本社會(huì)的傳播，對(duì)日本乃至世界都產(chǎn)生了積極的影響。

總體來說，岡倉天心、柳宗悅的出身背景和成長(zhǎng)經(jīng)歷比較接近。雖然兩人生活在不同的歷史時(shí)段，但都以發(fā)掘日本文化中獨(dú)有的東洋之美作為一生奮斗目標(biāo)。當(dāng)然，他們眼中的“東洋”也不可避免地帶有“日本是東洋嫡子”的時(shí)代文化痕跡，也即把日本文化身份和亞洲大陸以及西方文化身份進(jìn)行區(qū)別［1］141，這與當(dāng)時(shí)日本狂熱的社會(huì)氛圍是分不開的。

二、時(shí)代新詞匯：“日本畫”“民藝”

“日本畫”“民藝”都是近代日本社會(huì)在構(gòu)建民族國(guó)家、彰顯民族文化個(gè)性的話語背景下而出現(xiàn)的新詞匯。兩者概念的模型結(jié)構(gòu)和精神意涵，有共同點(diǎn)亦有差異。我們也不可否認(rèn)它們?cè)谌毡局?，尤其是在東亞世界所產(chǎn)生的影響，因此對(duì)這兩個(gè)概念以及相應(yīng)的人物、社會(huì)運(yùn)動(dòng)的研究，也就具有深刻的文化學(xué)意義。

（一）近代國(guó)家的象征——“日本畫”

日本畫概念出現(xiàn)在明治維新以后，是日本社會(huì)的政治和文化諸多因素合力的結(jié)果。早在19世紀(jì)初期的江戶時(shí)代，由于受到西方強(qiáng)勢(shì)文化沖擊，日本社會(huì)以保存國(guó)粹為目的，就出現(xiàn)“邦樂”與“洋樂”、“和劇”與“洋劇”、“日本畫”與“西洋畫”等相對(duì)概念。而近代意義的“日本畫”概念出現(xiàn)在明治時(shí)代。

在明治時(shí)期，脫亞入歐風(fēng)氣進(jìn)一步彌漫日本，而后，工部美術(shù)學(xué)校建立，聘用了外籍教師，只設(shè)立洋畫科，日本國(guó)內(nèi)掀起一股學(xué)習(xí)洋畫的熱潮。同時(shí)，明治維新打破了舊的社會(huì)形態(tài)，武士階級(jí)的御用畫師及日本畫各流派畫家，由于俸祿制度取消，也加劇日本畫沒落，使之陷入極度衰頹之中。

進(jìn)入明治時(shí)代后期，由于文明開化政策影響，在全盤西化風(fēng)氣的反作用下促使日本社會(huì)的民族主義慢慢滋生，激發(fā)了國(guó)粹派思想的形成。在美術(shù)領(lǐng)域，“日本美術(shù)向何處去”相關(guān)話題一度引發(fā)眾多名人志士的爭(zhēng)論，包括林忠正、森歐外、外山正一、小山正太郎等人。這些見解主要圍繞國(guó)粹論與西化論之間的較量、均衡而展開，其中以費(fèi)諾洛莎和岡倉天心代表的國(guó)粹主義主張，對(duì)近代“日本畫”的形成起到了決定影響。

1882年來自美國(guó)的學(xué)者費(fèi)諾洛莎在池龍會(huì)的講演《美術(shù)真說》中，認(rèn)為日本藝術(shù)的核心是精神層面的理想主義，西方美術(shù)是物質(zhì)層面的實(shí)用主義，相互結(jié)合可以創(chuàng)造更高層次的藝術(shù)。日本繪畫最能體現(xiàn)美術(shù)的本質(zhì)——“妙想”，所以日本畫優(yōu)越于西方繪畫。講演中他使用Japanese painting（picture）一詞對(duì)應(yīng)的翻譯語“日本畫”，已經(jīng)不是指?jìng)鹘y(tǒng)畫法的日本繪畫，而專指借鑒西洋畫法、革新傳統(tǒng)技法而誕生的新繪畫，也即是真正近代意義的日本畫之開端。日本畫的概念也逐漸為人接受，并不斷向社會(huì)傳播。1907年文部省的展覽中，日本畫以制度的形式被確立，也成為對(duì)日本傳統(tǒng)繪畫諸流派的統(tǒng)合。其后“日本畫”“西洋畫”并行，形成支配日本近代美術(shù)的官方體制。

日本畫概念誕生的深層意義：“日本畫”產(chǎn)生是以“日本”作為國(guó)家概念的確立為前提的。明治維新運(yùn)動(dòng)之后，明治二十二年（1889）日本憲法頒布，象征著近代國(guó)家體制的起步?！叭毡尽弊鳛榻鷩?guó)家的概念得以確立，它具有雙重含義，即面對(duì)西洋世界確立“日本”，以及相對(duì)于前一個(gè)時(shí)代界定“現(xiàn)代”。［1］139此后，“日本畫”即“國(guó)畫”的概念也漸漸深入人心。

日本畫在其隨后發(fā)展中，也不斷促進(jìn)了日本社會(huì)文化更新。通過日本美術(shù)院，岡倉天心倡導(dǎo)的“新日本畫”藝術(shù)道路，其影響還擴(kuò)大到美術(shù)的工藝、雕塑等各個(gè)領(lǐng)域，刺激了明治時(shí)代國(guó)民美術(shù)的新風(fēng)尚。在與日本畫對(duì)應(yīng)的洋畫領(lǐng)域，明治時(shí)期的洋畫也在黑田清輝引入外光派以后，發(fā)生了“紫派”和“脂派”的論爭(zhēng)，給洋畫藝壇帶來自由表現(xiàn)的氣息。同時(shí)，藤島武二、青木繁等洋畫家則主張要響應(yīng)新日本畫的觀念，創(chuàng)建出新的日本繪畫。

（二）從“平民”觀念出發(fā)——“民藝”

“民藝”和“日本畫”的概念相似，也是在近代日本社會(huì)中從無到有的新詞匯。這一概念出現(xiàn)的意義在于，它通過民藝的社會(huì)化運(yùn)動(dòng)的形式，深化了日本人對(duì)民族本土文化的精神認(rèn)同，確立了民藝美學(xué)的價(jià)值觀。

柳宗悅思想出發(fā)點(diǎn)是“平民觀念”。他的青年時(shí)代處在明治維新末期和大正初期，當(dāng)時(shí)社會(huì)彌漫“鹿鳴館時(shí)期”全盤西化思想和大正的民主氣息。傳統(tǒng)日本社會(huì)強(qiáng)調(diào)等級(jí)化，但是隨著明治維新，日本走向脫亞入歐，資本主義發(fā)展， 社會(huì)階級(jí)成分也出現(xiàn)重組。 因應(yīng)時(shí)代變化， 原來“士農(nóng)工商”（城市工商業(yè)者稱為町人，地位處在四民制的最低層）的身份等級(jí)制度廢除，而統(tǒng)一稱為平民。而進(jìn)入大正時(shí)代，隨著民主化思想影響，推進(jìn)了國(guó)家朝向大眾化與民主化的道路發(fā)展。因此，關(guān)注平民文化、大眾藝術(shù)成為時(shí)代方向。例如，本間久雄等人通過文學(xué)寫作，介紹民俗藝術(shù)、大眾藝術(shù)，而在美術(shù)界出現(xiàn)了全面推廣工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的日本民眾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，以及由川端龍子、橫山操等人倡導(dǎo)的旨在面向公眾展示的會(huì)場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

在這樣的環(huán)境下，柳宗悅從自身的貴族身份轉(zhuǎn)變，去關(guān)注身邊的普通民眾。1915年柳宗悅首次去朝鮮考察旅行，成為他民藝研究的開端。之后他去朝鮮講學(xué)、考察，舉辦展覽20多次，從中他發(fā)現(xiàn)東洋之美、民眾之美、生活器用之美。柳宗悅形容說，對(duì)東洋文化的回歸是精神“返鄉(xiāng)”。而他真正把目光聚集在日本，是在對(duì)日本傳統(tǒng)木刻佛像“木喰佛”①（圖4）的收集研究時(shí)期，他深入到日本民間社會(huì)，前后進(jìn)行了三年調(diào)查，在此過程中發(fā)現(xiàn)了生活器具的魅力，為之深深吸引。在這一階段他理解的“地方性、鄉(xiāng)土性、民間特質(zhì)”，成為其民藝思想形成的雛形。

圖4 “木喰佛”

因?yàn)槭艿角嗄陼r(shí)期學(xué)習(xí)環(huán)境熏陶，柳宗悅的民藝思想注重直觀方法，通過直觀去發(fā)現(xiàn)民藝之美，同時(shí)他的思想也具有宗教傾向。比如他的民藝思想受到基督教“上帝神圣子民”（代表人格的平等、純潔、自由）思想的引導(dǎo)，也受到佛教“自力”與“他力”（柳宗悅認(rèn)為他力是超越人類的力量），以及佛教“無心”“無想”，禪宗崇尚平常心、主張“無名可名，名于自性”等觀念的影響。

“民藝”一詞，柳宗悅從最初提出，再到不斷完善其內(nèi)涵，經(jīng)歷了幾個(gè)歷史發(fā)展的過程。1925年他和友人在考察木喰佛的途中，首次把“民俗工藝”簡(jiǎn)稱為“民藝”。1926年他發(fā)表《日本民藝美術(shù)館設(shè)立趣意書》公開提出“民藝”一詞，稱“民藝”是“民俗工藝”的意思。1933年，他在《民藝之趣旨》文中，將民藝和工藝結(jié)合，把“民藝”解釋為“民眾的工藝”，也區(qū)別于“貴族的工藝”。1940年，他又在《工藝文化》中提出“民眾的工藝”簡(jiǎn)稱“民藝”，“以實(shí)用為主導(dǎo)，以服務(wù)于民眾的生活為目的而制作的器物，這些均可用‘民眾的工藝’來概括，或者簡(jiǎn)略一下，可以叫做‘民藝’”［2］。

從“民俗工藝”到“民眾的工藝”前后提法雖然不同，但其實(shí)質(zhì)是一致的。從中我們也可以看出這一概念中明顯的社會(huì)性的階級(jí)化成分?！岸?zhàn)”后，柳宗悅面對(duì)日本社會(huì)現(xiàn)實(shí)，思想朝向佛教回歸，他對(duì)于民藝認(rèn)識(shí)發(fā)生較大轉(zhuǎn)變。從1958年所作的《關(guān)于〈民藝〉一詞》《四十年的回想——讀〈民藝四十年〉》《再談民藝》《三談民藝》等文章中，“民藝”內(nèi)涵集中體現(xiàn)在“平常之心”?！八^‘平?！褪瞧胀ㄖ?。所謂‘平常之物’，就是不受任何拘束之意?！薄懊袼嚻分浪w現(xiàn)的是‘平常之心’。”這里可以看出柳宗悅論述的核心：“民藝品被冠以‘民藝的’不是民藝，只有‘普通的物品’才是民藝?！保?］75這些見解明顯受到了禪宗思想的影響。這一階段，他不斷強(qiáng)調(diào)“物”的本質(zhì)，提出反對(duì)“名”的束縛?！皩こ＃ㄎ铮┮馕吨ㄟ^民眾之手為民眾制作的日用器具’。若是因?yàn)槊袼嚭枚黄洌ㄔ~義）所約束，就會(huì)迷失民藝之真諦?！保?］80同時(shí)，柳宗悅對(duì)“自然”高度認(rèn)同，也因之給民藝賦予自然的內(nèi)涵，即認(rèn)為民藝之美是超越自我，而順應(yīng)自然的。

所以，國(guó)內(nèi)研究者王芊認(rèn)為，我們不能單純地將柳宗悅的“民藝”理解為“民眾的工藝”的代稱，更應(yīng)該理解其深層次的含義，柳宗悅的“民藝”其實(shí)質(zhì)是一種物質(zhì)與精神、宗教與藝術(shù)、神性與自然的完美結(jié)合體。［4］79

三、岡倉天心的“東洋理想”

岡倉天心是明治時(shí)代的偉才，其畢生致力于日本近代美術(shù)運(yùn)動(dòng)，可謂功不可沒。在亞洲國(guó)家走向近代化社會(huì)形態(tài)的最初階段，他構(gòu)想了一個(gè)日本乃至東方藝術(shù)發(fā)展的未來圖景，成為東西方文化之間對(duì)話的代言人。他在40歲后，遍游印度、中國(guó)和歐洲，寫下英文專著“三部曲”《東洋的理想》《日本的覺醒》《茶之書》，這些著作包含了他重要的藝術(shù)思想，也是對(duì)日本民族發(fā)展文化策略的進(jìn)一步闡述與總結(jié)。

《茶之書》（1906年刊行于紐約）是一部關(guān)于東方文化和日本生活藝術(shù)的論著，也是岡倉天心在西方世界影響最深遠(yuǎn)的作品。當(dāng)時(shí)西方人普遍對(duì)東方文化價(jià)值視而不見，此書通過對(duì)茶道的產(chǎn)生、流傳、儀式及其背后哲學(xué)的闡述，從文化的視角強(qiáng)調(diào)了東西方文化可以互相取長(zhǎng)補(bǔ)短，呼吁西方社會(huì)拋開對(duì)亞洲的固有觀念和傲視偏見，真正理解東方文化。

《東洋的理想》（1902年刊行于倫敦）主要意圖是以整個(gè)亞洲文化為大背景，向西方世界闡釋日本美術(shù)及思想。岡倉天心首先追溯中國(guó)佛教、道教文化和印度佛教文化的三個(gè)發(fā)展階段，以及同時(shí)期藝術(shù)的特色?；仡欉@兩種文化對(duì)日本的影響，進(jìn)而介紹日本藝術(shù)。當(dāng)時(shí)由于“一戰(zhàn)”爆發(fā)，西方文明充滿危機(jī)，岡倉天心認(rèn)為世界文化正走向歧途，而亞洲文明是用精神戰(zhàn)勝物質(zhì)的，是真正文明的、人類文化的理想境界。因此，目前亞洲的衰落不只是亞洲的悲哀，而是反映了以西方文明為代表的世界文化的悲哀。在十多年后的1919年，梁?jiǎn)⒊瑲W游歸來撰寫《歐游心影錄》，也發(fā)表了與此相近的感想。

岡倉天心《日本的覺醒》（1904年刊行于紐約）內(nèi)容基本為《東洋的理想》的延續(xù)，并特別盛贊儒教是“亞洲之心”。“亞洲一體”文化論是岡倉天心思想的集中體現(xiàn)。他從東方文化處境的現(xiàn)實(shí)思考中，表達(dá)對(duì)東方文化價(jià)值的充分肯定。那么，如何看待岡倉天心在其生活時(shí)代所提出“亞洲一體”的文化主義思想？日本美術(shù)史家高階秀爾這樣評(píng)價(jià)：準(zhǔn)確地說，生活在由歐化主義向國(guó)家主義傾向轉(zhuǎn)換時(shí)代的明治日本，天心自身也是一個(gè)矛盾體，而這種矛盾正是歐化主義和國(guó)家主義相對(duì)立的社會(huì)矛盾在天心身上的投影。

總體看岡倉天心思想，在他所處的年代日本全盤推進(jìn)西方文明，而日本主義思想日益抬頭。在明治思想家福澤諭吉“脫亞論”的觀念籠罩下，岡倉天心覺醒到日本不能一味仿照西方文明，而應(yīng)該走出日本自己的道路。當(dāng)時(shí)，他對(duì)日本文化以及亞洲文明的前途與命運(yùn)的擔(dān)心，對(duì)于喚起日本民族文化自信的復(fù)蘇，具有重要的啟示作用，這是其思想的積極意義。

但是另一方面，岡倉天心倡導(dǎo)的文化思路并沒有改變近現(xiàn)代日本文化發(fā)展的社會(huì)主流。以美術(shù)為例，明治時(shí)代到“二戰(zhàn)”后，日本社會(huì)掀起各種美術(shù)思潮，其中國(guó)粹主義和歐化主義此消彼長(zhǎng)，雖然在此過程中也出現(xiàn)了如日本美術(shù)院的新古典主義風(fēng)格、今村紫紅倡導(dǎo)的新南畫運(yùn)動(dòng)（圖5），以及富岡鐵齋代表的文人畫流派等傳統(tǒng)勢(shì)力的回潮，但是這終究無法改寫日本畫脫離原有的東方藝術(shù)體系，朝向西方化傾向發(fā)展的歷史潮流。因?yàn)閺谋举|(zhì)說，當(dāng)時(shí)在討論日本畫何去何從的態(tài)度上，即便國(guó)粹主義也多是要求去中國(guó)化的，而在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的具體途徑上，多數(shù)的國(guó)粹主義者和歐化主義者只是主張“西化”的程度不同。固然除了時(shí)代大勢(shì)所趨，這與中日民族的“內(nèi)核文化”和“外緣文化”②的差異性相關(guān)。所以，在日本社會(huì)文化中，來自“傳統(tǒng)”的引力并不如中國(guó)這般的強(qiáng)大。

四、柳宗悅的民藝“不二之美”

考察柳宗悅的民藝思想，從文化源頭看，他的知識(shí)背景比較龐雜。青年時(shí)代關(guān)注過西方基督教，也推介西方現(xiàn)代美術(shù)。他研究過威廉·布萊克，所以受到西方神秘主義影響，而因?yàn)榻佑|柏格森的直覺主義，又啟發(fā)了他后來重在直觀感知的民藝美學(xué)觀念。特別是“二戰(zhàn)”后，柳宗悅潛心于佛教的禪宗，使民藝思想獲得深化。

也有研究認(rèn)為，柳宗悅的民藝思想來源于同時(shí)期的英國(guó)“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”（亦稱“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”）③的影響（柳宗悅本人否定）。英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)受到當(dāng)時(shí)的社會(huì)主義思想感染，反對(duì)以工業(yè)化模式對(duì)傳統(tǒng)手工藝品進(jìn)行批量生產(chǎn)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)參與者伯納德·利奇是柳宗悅好友，通過他的推介，也把柳氏的著作傳播到西方社會(huì)。但有所區(qū)別的是，英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)提出的主張是實(shí)用性與美結(jié)合，而柳宗悅則認(rèn)為，美就在實(shí)用性之中，故而無須提倡。

柳宗悅在后期就反復(fù)談，不要把“民藝”內(nèi)容固定為一個(gè)樣式，那樣也就失去了生命力，民藝之美的“不二之美”就是平常美、尋常美。他的這一思想從形成到成為體系，有不斷豐富和修正的過程。

大正時(shí)代，日本工業(yè)崛起，經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定發(fā)展，社會(huì)依然保持明治維新帶來的歐化風(fēng)潮。這時(shí)候，柳宗悅所處的東京這類大都市充滿西方生活氣息，與原來的日本生活越來越遠(yuǎn)離了。加之他本來的貴族身份，也由于這種距離觀照，柳宗悅從已經(jīng)和原來生活漸行漸遠(yuǎn)的日常器物中，發(fā)現(xiàn)了其內(nèi)涵的獨(dú)特之美。

他最初熱衷于去早市尋找來自全國(guó)各地的“粗貨”（圖6）。這些往往因?yàn)椴粸槿丝春?，而被商人遺棄。在此過程中，柳宗悅創(chuàng)造了“民藝”一詞來代替“粗貨”，“我們的真意是指民間所應(yīng)用的日常品，即廣義的雜器之意”［5］313。從這些雜器發(fā)現(xiàn)實(shí)用之美，這是柳宗悅論述民藝美學(xué)的基礎(chǔ)。1935年，由柳宗悅倡導(dǎo)的民藝館建成，展品包括日本、朝鮮、中國(guó)以及少量西方的民藝品，類別有陶瓷、織品、染物、木工、金工、石工、竹工、紙工、皮雕、雕刻等。

圖6 日本江戶時(shí)代的三耳壺

從“民藝”概念確立到“二戰(zhàn)”前，柳宗悅寫作了數(shù)十部民藝的專著。從這些論述中，形成他關(guān)于民藝的系統(tǒng)化理論，其中包括基本理論的民藝分類、內(nèi)容、本質(zhì)、特性以及美學(xué)方面，此外還有田野調(diào)查和對(duì)當(dāng)時(shí)日本民藝的現(xiàn)狀記錄實(shí)例等。

他將民藝確立在工藝的范疇，提出民藝的工藝之美就是實(shí)用之美的論點(diǎn)，這也是柳宗悅論述民藝工藝美的理論原點(diǎn)。而另一方面，柳宗悅也在各種論證中，把民藝提到了“工藝之正宗”的高度，認(rèn)為民藝是最健全的工藝（《正宗工藝》1927年）?！肮に囀敲癖娭馈o心之道、無意之道”，“工藝之中的單純是美的主要因素”（《正確的工藝》1927年）。他在《美之目標(biāo)》（1942年）提出“正確的美”范疇即是澀之美、平常性、健康性、單純性、國(guó)民性、地方性。在這些思想中，柳宗悅極力鼓吹民藝所展示的是“新的美之世界”“人人知而不見的世界”。

從民藝的工藝之美就是實(shí)用之美到“不二之美”的認(rèn)識(shí)發(fā)展，這之間是有邏輯鏈條的，柳宗悅認(rèn)為由于民眾在制作民藝品的過程中是“無知”“無想”，也自然超越了美丑。

而對(duì)于民藝“不二之美”的論斷，無疑是柳宗悅民藝思想的另一個(gè)重要核心?！岸?zhàn)”后他的思想進(jìn)一步成熟。當(dāng)時(shí)日本社會(huì)不再奉行戰(zhàn)前時(shí)期以神道教獨(dú)尊的“神道體制”，政治與宗教分離，柳宗悅進(jìn)一步接觸到佛教凈土宗思想：“我開始感到這一民眾佛教的教義可以解開民藝之美的秘密?！彼_始以佛教為基礎(chǔ)，從中思考民藝美學(xué)問題。逐漸認(rèn)識(shí)到，民藝代表了民眾生活自身，民藝之美呈現(xiàn)的是一個(gè)圓滿與自足境界，即為“自在之美”。在《美的法門》（1949年）中，他提出反對(duì)“美丑”二元對(duì)立的思想?！霸诜鹬畤?guó)中，并沒有美和丑的兩種事物”，一切的事物“本來清凈”，“本來無一物”，真正的美是超越于美丑的“不二之美”。通過這一佛教思想，他再次闡明民藝之美的“不二之美”就是平常美、尋常美，民藝就是其具體的表現(xiàn)。自此，柳宗悅也把民藝美學(xué)納為佛教美學(xué)的一部分。

這些觀點(diǎn)暗含著重要的文化價(jià)值論，在世界文化同一性交集日漸廣泛化的當(dāng)下，人們也越來越重視“美”的精神本質(zhì)就在于民族根性與文化個(gè)性之中。而在柳宗悅看來，這種典型性文化的代表就是民藝。他也把民藝當(dāng)作日本文明的決定因素，這成為一種超越歷史時(shí)代和文化范疇的深刻見地。當(dāng)代的日本何以成為現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的“藝術(shù)設(shè)計(jì)大國(guó)”？我們就不能不說，這也得益于柳宗悅倡導(dǎo)的民藝運(yùn)動(dòng)在文化思想和創(chuàng)意源泉方面，為今天提供了有益貢獻(xiàn)。

五、岡倉天心與柳宗悅眼中的“本土”“現(xiàn)代”

岡倉天心與柳宗悅均成長(zhǎng)在日本社會(huì)的歐化風(fēng)氣中，也深刻受到當(dāng)時(shí)建立民族國(guó)家的時(shí)代語境影響。因此，無論是岡倉天心主張的“重塑日本之美”還是柳宗悅所論的“日本之眼”，它們?cè)谡J(rèn)識(shí)民族文化精粹、樹立民族文化自信心方面是一致的。比如，岡倉天心說“真正的美，必定永恒地存在于自我之中”，柳宗悅也說過“日本人需要培養(yǎng)一種民族自豪感，如此才能做到真正的獨(dú)立”。同樣在論及日本茶道方面，二人觀點(diǎn)也頗為相似。岡倉天心在《說茶》中敘述“茶道是基于崇拜日常生活里俗事之美的一種儀式，它開導(dǎo)人們純粹與和諧，互愛的奧秘”，而柳宗悅在《茶道隨想》中，也認(rèn)為茶道體現(xiàn)的靜寂之美，就是“無事之美”“平常之美”，自在美即為茶之美。

但是在發(fā)揚(yáng)民族文化中，是否要借鑒西方現(xiàn)代化的立場(chǎng)上，兩人卻是相反態(tài)度。岡倉天心倡導(dǎo)的近代日本美術(shù)道路，以明治維新引入西洋文化為契機(jī)，重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)并且進(jìn)行重塑，以促成日本美術(shù)的近代化轉(zhuǎn)型；而柳宗悅從設(shè)立民藝館之初，就有明確的主旨——發(fā)揮“日本之眼”的作用，不再追隨西方，不為“現(xiàn)代之眼”所迷惑（《日本之眼》1957年）。所以說，岡倉天心與柳宗悅所為之奮斗一生的功業(yè)，可謂“同道不同途”。

（一）岡倉天心——重塑日本之美

在近代啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，國(guó)家民族的興起往往與民族主義學(xué)術(shù)體系密切關(guān)聯(lián)?！懊褡逭Z言”及“民族文化”的確立成為必備之要件，可以說一個(gè)民族國(guó)家的審美史也代表它的精神世界史，所以近代國(guó)家民族主義的形成，常?；谶@個(gè)民族的美學(xué)意識(shí)的覺醒。19世紀(jì)80年代，日本國(guó)內(nèi)對(duì)于東西方文化比較的學(xué)術(shù)風(fēng)氣濃郁，作為對(duì)明治時(shí)期歐化思潮的反思，當(dāng)時(shí)這些學(xué)者探討的核心問題就是“西方美學(xué)是否適合日本及東方社會(huì)”以及如何擺脫西方，重塑日本之美。

明治維新以后，日本社會(huì)面臨的首要任務(wù)就是建立近代國(guó)家，確立國(guó)民的民族意識(shí)。發(fā)展美術(shù)事業(yè)成為其富國(guó)強(qiáng)兵重大國(guó)策的組成部分，而日本近代美術(shù)通常也認(rèn)為是從明治時(shí)期開始的。

在這種社會(huì)背景下，岡倉天心被推向了歷史的舞臺(tái)。當(dāng)時(shí)的日本，民族美術(shù)和西洋美術(shù)已經(jīng)成為相互交織的復(fù)雜矛盾體。日本美術(shù)和西方美術(shù)的接觸始于16世紀(jì)中期。在明治以前，先后經(jīng)歷了兩次洋風(fēng)來襲，16世紀(jì)末葉至17世紀(jì)中葉的“南蠻繪”時(shí)期，日本畫家通過經(jīng)由葡萄牙傳入的歐洲繪畫，接觸西方藝術(shù)的寫實(shí)技巧。18世紀(jì)末葉至19世紀(jì)中葉的“蘭畫”時(shí)期，這次的“洋畫風(fēng)”成為近代日本美術(shù)思潮的源頭。進(jìn)入明治時(shí)代，日本國(guó)門打開，效仿西洋文化方式，在此影響下的洋畫風(fēng)、圓山派乃至寫生派、浮世繪版畫都不同程度受到西洋美術(shù)的刺激。例如，從葛飾北齋的浮世繪就很容易看到洋風(fēng)和日本式趣味的融合。

明治后期的日本近代美術(shù)思潮，是由一群先驅(qū)者發(fā)起，而影響到整個(gè)社會(huì)的自上而下的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)人的藝術(shù)主張分三種類型：西洋志向型、傳統(tǒng)改良型、自我中心論。岡倉天心從東西方文化對(duì)照的視野中，思考日本藝術(shù)民族性的意義，他所堅(jiān)持的日本美術(shù)近代化的主張，基本是圍繞著傳統(tǒng)改良型的思路。岡倉天心也成為明治時(shí)代日本美術(shù)界的理論先導(dǎo)和精神啟蒙者。

岡倉天心投入美術(shù)運(yùn)動(dòng)的生涯，從鑒畫會(huì)到東京美術(shù)學(xué)校，再到日本美術(shù)院，這期間是他事業(yè)的高峰，同時(shí)是日本近代美術(shù)誕生與發(fā)展的重要階段。

1884年，岡倉天心與費(fèi)諾洛莎組織成立鑒畫會(huì)，這是日本近代美術(shù)運(yùn)動(dòng)最初的代表團(tuán)體，其宗旨就是探尋日本美術(shù)獨(dú)有的“日本美”，創(chuàng)造可以和西洋藝術(shù)等價(jià)的審美價(jià)值，并且在此基礎(chǔ)上復(fù)興日本民族繪畫，再建一種新的國(guó)民藝術(shù)。在岡倉天心從事藝術(shù)活動(dòng)的各個(gè)階段，這種思想貫徹始終。

1889年日本頒布“帝國(guó)憲法”，第二年接著頒布“教育敕語”，明治社會(huì)的國(guó)粹主義思潮形成趨勢(shì)。作為費(fèi)諾洛莎的追隨者，岡倉天心站在日本人的角度，以一種西方式的思維看待日本傳統(tǒng)美，成為國(guó)粹進(jìn)步派靈魂人物。他構(gòu)想從美術(shù)界的“歐化”和“復(fù)古”中間尋求第三種可能，即借鑒西方美術(shù)，創(chuàng)造根植于日本傳統(tǒng)繪畫的新形式。

1890年，27歲的岡倉天心擔(dān)任了東京美術(shù)學(xué)校的校長(zhǎng)。學(xué)校創(chuàng)建初期，遵照他的辦學(xué)目標(biāo)，西洋畫被排除在專業(yè)之外。他之所以這樣做，是擔(dān)心在普遍西洋化的時(shí)風(fēng)中，日本畫的精神領(lǐng)域也會(huì)被西方所征服。

岡倉天心認(rèn)為日本畫發(fā)展要從傳統(tǒng)的日本美術(shù)中尋求支撐，同時(shí)，他又堅(jiān)持改良和發(fā)展日本畫的主張。在授課的《天心講義》中他激勵(lì)學(xué)生：狩野家的骨風(fēng)已經(jīng)在百年前就消失了，四條、圓山也日漸衰退，怎樣做才能有效進(jìn)行改良呢？過去的繪畫在題材方面向來被限定在諸如狐、貍、兔、鯉魚、嵐山等范圍內(nèi)，但堅(jiān)信人物、歷史、風(fēng)俗等題材將會(huì)在今后被大量選用……另外，勸諸君切記這樣的警言，如果隨意地模仿古人必將滅亡，這是歷史證明過的真理（圖7）。岡倉天心的藝術(shù)觀念深刻影響到當(dāng)時(shí)的學(xué)生橫山大觀、菱田春草等人，這些岡倉天心的門人，成為日后日本畫壇領(lǐng)軍旗手。

圖7 東京美術(shù)學(xué)校的日本畫教室（有專門的鳥禽寫生，反對(duì)踏襲古人畫風(fēng)）

1898年岡倉天心離開東京美術(shù)學(xué)校，創(chuàng)辦日本美術(shù)院，開展新日本畫運(yùn)動(dòng)，繼續(xù)擔(dān)負(fù)起20世紀(jì)日本畫壇的時(shí)代使命，這是近代日本美術(shù)史上一場(chǎng)自主開放的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在美術(shù)院《三條綱領(lǐng)》中寫道：“日本美術(shù)院是有益于樹立新日本藝術(shù)的場(chǎng)所，它倡導(dǎo)藝術(shù)的自由研究，在這里沒有教師，只有前輩；沒有教學(xué)，只有研究?！?/p>

新日本畫運(yùn)動(dòng)受到1830年在歐洲誕生的巴比松派（Barbizon school）的影響，吸取了該畫派倡導(dǎo)回歸自然創(chuàng)造新藝術(shù)的觀念。藝術(shù)語言上，新日本畫運(yùn)動(dòng)擯棄傳統(tǒng)日本畫的手法，嘗試借鑒西畫觀念去表現(xiàn)空氣、空間和色彩。而為什么要表現(xiàn)空氣？當(dāng)代的日本美術(shù)史家佐藤道信則認(rèn)為，這也和岡倉天心本人的道家思想有一定關(guān)系。但是，這種新潮的繪畫表現(xiàn)方法并沒有獲得當(dāng)時(shí)社會(huì)認(rèn)可，被貶稱“朦朧體”（圖8）。因?yàn)橐憩F(xiàn)空氣和光線，采用以色彩為主的沒骨淡彩畫法，也必不可少地忽略了日本畫傳統(tǒng)的線描。這在客觀上為日本畫近代化轉(zhuǎn)型創(chuàng)造了一種可能。明治三十年代，因?yàn)樵谥腥占孜绾?zhàn)中獲勝，日本社會(huì)充滿精神狂熱的氛圍，朦朧派畫法所顯現(xiàn)的憂郁情調(diào)，就有些不合時(shí)宜，因此人們對(duì)這樣的藝術(shù)風(fēng)格一度毀譽(yù)參半。這也促成橫山大觀、菱田春草等人后來在朦朧派基礎(chǔ)上借鑒日本傳統(tǒng)的琳派藝術(shù)，探索出另一種新古典主義畫風(fēng)。

圖8 橫山大觀曳船 紙本墨彩 1901年

概括岡倉天心為日本近代美術(shù)的貢獻(xiàn)，他的藝術(shù)觀念和文化思考，把西洋美術(shù)的新血液移植到明治時(shí)期的日本美術(shù)之中，激發(fā)出富有東方美術(shù)特征的光輝。誠(chéng)如橫山大觀所說：“岡倉先生是不執(zhí)筆的藝術(shù)家，也就是說，他來自藝術(shù)之上，指導(dǎo)著藝術(shù)及藝術(shù)家們?！苯裉煳覀儚乃囆g(shù)語言層面分析，近代日本畫的轉(zhuǎn)型有兩個(gè)基本特征：一、由線描的“寫”轉(zhuǎn)換到繪畫的“涂”；二、由“墨”轉(zhuǎn)換到“色”。這些新的創(chuàng)作手法從日本美術(shù)院開始，逐漸影響到日本社會(huì)。明治后期，通過“美術(shù)院展”，新日本畫的影響不斷擴(kuò)大，日本畫逐漸取代了洋畫的強(qiáng)勢(shì)地位，成為日本美術(shù)的主流。

（二）柳宗悅——不為“現(xiàn)代之眼”所迷惑

柳宗悅設(shè)立民藝館，創(chuàng)建民藝美學(xué)，也深刻受到民族國(guó)家的時(shí)代語境影響。因?yàn)樵谒磥砻袼嚥粌H包括器物的實(shí)用性之美和物化的品格之美，而且民藝在“實(shí)用性”之外同樣具備“社會(huì)性、道德性、國(guó)民性”含義。在通過民藝思考日本和世界的關(guān)系方面，他的觀點(diǎn)簡(jiǎn)言之，就是把民藝之美納入佛教思想中，由此為世界文化做出貢獻(xiàn)。

他理解的世界文化是多樣化的，呈現(xiàn)出“復(fù)合之美”。希望找到一種可以代表日本的本土文化，并且能夠影響世界。而他認(rèn)為，日本宗教比日本藝術(shù)更能影響世界，所以民藝思想就成為他對(duì)這種宗教意義的發(fā)現(xiàn)，如他解釋，民藝是凈土之花，能夠進(jìn)入救助眾生的世界。

在看待“民藝”和“美術(shù)”關(guān)系的態(tài)度上，柳宗悅堅(jiān)持把二者區(qū)別開來，認(rèn)為“工藝與美術(shù)是造型美領(lǐng)域內(nèi)流淌的兩條河流”［6］，要從這一出發(fā)點(diǎn)認(rèn)識(shí)兩者不同的意義和使命。他從佛教“信與美”秘義中獲得啟發(fā)，提出民藝運(yùn)動(dòng)“目的是為了實(shí)現(xiàn)信與美的深度結(jié)合，并且到達(dá)這樣的一個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界中去”［5］253，以此為途徑，把世界建立成為“美的國(guó)家”。而在這方面，美術(shù)家的天才作品并不能擔(dān)負(fù)這樣的使命，美術(shù)只是特別例外，因?yàn)橹粸樯贁?shù)人擁有，即是局限性。他舉例當(dāng)時(shí)的陶藝家乾山，盡管其作品被冠以“工藝美術(shù)”，但是它并不強(qiáng)調(diào)實(shí)用性，這種工藝美術(shù)是美術(shù)化的工藝，因之也無法超越純粹的工藝，即民藝之美。柳宗悅也不認(rèn)同威廉·莫里斯等人發(fā)起的英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，認(rèn)為這些面向貴族創(chuàng)作的煩瑣裝飾化作品，并沒有把工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)引導(dǎo)到正確之路。

柳宗悅提出要?jiǎng)?chuàng)造“工藝性的”（Craftistic）詞匯來形容工藝之美，以此與“美術(shù)性的”（Artistic）相對(duì)（《工藝美之特色》1942年），甚至認(rèn)為“工藝的歷史是古老的，美術(shù)的歷史則不會(huì)太久，美術(shù)是個(gè)人主義產(chǎn)生后才獨(dú)立的”［7］27（《美術(shù)與工藝》1935年）。這里我們姑且不論這種兩分法的合理與否，但由此足以可見柳宗悅的一種見解。他希望從近代以來美術(shù)和工藝的不同職能的區(qū)分，深入地思考民藝美學(xué)的本質(zhì)。當(dāng)然他也分析民藝弱點(diǎn)，“不可能期望他們創(chuàng)造出所謂的高級(jí)之美，不具備高價(jià)值”［7］91，這一點(diǎn)也是現(xiàn)實(shí)和客觀的認(rèn)識(shí)。

在他所處的時(shí)代，由于機(jī)械生產(chǎn)、商業(yè)主義、都市文明的原因，民藝不可避免地走向衰落。而純正的民藝往往依賴于地方風(fēng)俗中的信仰力量，因此，只有在遠(yuǎn)離都市的地方才能發(fā)現(xiàn)對(duì)民族獨(dú)特文化的保留。 這種現(xiàn)象放在今天的中國(guó)社會(huì)也是類似的。

那么，就有一個(gè)重要的現(xiàn)實(shí)性問題：柳宗悅的民藝思想是否是徹底的本位主義，如果某種民藝品已經(jīng)脫離了現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)用性，那么需要進(jìn)行商業(yè)化或個(gè)人化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型嗎？

柳宗悅也回答過類似看法。首先他理解傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系認(rèn)為，“傳統(tǒng)的形式，也是永恒的形態(tài)。所以說回到古代，并非是回到過去，而是回歸永恒之意”，“愛古代的工藝，也要愛未來的工藝”，特別在《民藝之旨趣》（1933年）談到“民藝之實(shí)現(xiàn)”問題，他提到要引導(dǎo)民藝向現(xiàn)代器物發(fā)展：“只要制作的耐用品還是民間藝術(shù)的旨趣，就必須朝著現(xiàn)代化的產(chǎn)品發(fā)展?！保?］145也即是說，傳統(tǒng)與現(xiàn)代問題，這是柳宗悅無法規(guī)避而且必須論述自洽的解釋項(xiàng)。在《日本手工藝》（1941年）中，他進(jìn)一步論述說：“尊重傳統(tǒng)之意，并非是重復(fù)古代，……傳統(tǒng)是有生命的，不可能沒有創(chuàng)造和發(fā)展，傳統(tǒng)的發(fā)展才是國(guó)家更加強(qiáng)大的基礎(chǔ)?！以谑止に嚨氖澜缋铮瑢ふ胰毡居袥]有必須受到尊重的傳統(tǒng)，現(xiàn)在找到了，接下來的任務(wù)就是使其更加健康地發(fā)育起來?！保?］

同樣，因?yàn)榱趷偘褜?shí)用性視為民藝的第一要件，認(rèn)為舍此談美是沒有意義的，所以，他反對(duì)個(gè)人主義使得民藝脫離日常實(shí)用，不再展示民眾之美，使民藝走向衰落。他不反對(duì)民藝可以有創(chuàng)造性，但堅(jiān)持這種民藝價(jià)值同樣是民眾性的，和個(gè)人化的藝術(shù)不同。另一方面，他重視民藝品生產(chǎn)過程中和個(gè)人作家的合作，而這種合作要保持民藝的主體性。他認(rèn)為民藝之美就在工匠手中具有“不做作的自然之心”，自然而然地創(chuàng)造美，“不要將‘民藝’一詞作為一種形式化的東西。民藝趣味和民藝風(fēng)格是矛盾的，民藝必須是平時(shí)所看到的純真的民藝。只要從做作之風(fēng)的束縛中解放出來，便可得知民藝的真正價(jià)值”（《關(guān)于“民藝”一詞》1958年）［9］，所以毋寧說，柳宗悅理解的這種合作，是面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境下的一種無奈之舉。民眾的雙手由于被機(jī)械生產(chǎn)和都市文明綁架，失去了自由而生產(chǎn)丑陋的制品，但有理性的個(gè)人作家可以引領(lǐng)民藝回歸美的王國(guó)，他把這種合作的關(guān)系形容為“師匠”“工匠”。民眾需要結(jié)成社團(tuán)，個(gè)人作家可以指導(dǎo)民眾，也要和社團(tuán)結(jié)合，不以自身認(rèn)同決定民藝之美的方向。

柳宗悅還談到“機(jī)械工藝”對(duì)于傳統(tǒng)手工藝的沖擊問題，認(rèn)為機(jī)械工藝的弊端就是大量復(fù)制，冷淡而缺少溫度，工藝的地方性磨滅。他反對(duì)商業(yè)主義至上，堅(jiān)持物品要有自然與人性的溫度，即“不否定機(jī)械”“不過度信任”“1.必須和商業(yè)主義脫離。2.機(jī)械制品的貧弱，有許多是因?yàn)槿鄙僭O(shè)計(jì)造成的。機(jī)械生產(chǎn)必須經(jīng)常得到設(shè)計(jì)家的幫助。3.機(jī)械制品還是應(yīng)該尋求產(chǎn)生于機(jī)械的獨(dú)特的美。4.把制作的重點(diǎn)放在基本觀念之上，要加上道德的因素”［4］70-71。當(dāng)時(shí)，柳宗悅指出的解決出路，是依據(jù)基爾特的社會(huì)主義構(gòu)想，組織民藝生產(chǎn)，發(fā)展行會(huì)，重塑民藝之美。

最后，對(duì)比岡倉天心和柳宗悅看待民藝的態(tài)度。在對(duì)日本的本土文化研究方面，岡倉天心是柳宗悅的思想先驅(qū)。民間手工藝品也是兩人的共同關(guān)注點(diǎn)，在20世紀(jì)初，岡倉天心就盛贊日本手工藝品，并且把其推介到世界，在過去是沒有人把這些手工藝品當(dāng)成藝術(shù)的。20年后由柳宗悅倡導(dǎo)的民藝運(yùn)動(dòng)，也將岡倉天心的未竟之業(yè)發(fā)展成為一場(chǎng)影響整個(gè)時(shí)代的社會(huì)風(fēng)潮。而日本學(xué)者柄谷行人認(rèn)為，岡倉天心與柳宗悅對(duì)民藝同樣抱持一種反現(xiàn)代、反工業(yè)資本主義的姿態(tài)，但是兩人的立場(chǎng)不同。岡倉天心在贊賞土俗文化產(chǎn)品時(shí)，其立場(chǎng)是殖民主義的，因?yàn)樗菍⑼了姿囆g(shù)的生產(chǎn)者貶低為被支配的他者；而柳宗悅卻是反殖民主義的，因?yàn)?，一則柳宗悅從岡倉天心所忽視的朝鮮發(fā)現(xiàn)了美，二則他支援了朝鮮的民族獨(dú)立，不僅批判了對(duì)其統(tǒng)治的日本，還批判了招致日本殖民統(tǒng)治的朝鮮等級(jí)社會(huì)。［10］

六、結(jié)語：民族文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型啟示

在今天的中國(guó)，談民族文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，可以說“轉(zhuǎn)型”是事物發(fā)展的常態(tài)，“現(xiàn)代”則是20世紀(jì)80年代中國(guó)知識(shí)分子在現(xiàn)代性討論中的覺醒。這種思潮溯源，一個(gè)典型性的例子就是類似于“日本畫”的文化現(xiàn)象，即“中國(guó)畫”從命名到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，它發(fā)端于近代延續(xù)到當(dāng)代。當(dāng)然這也是20世紀(jì)東亞社會(huì)從傳統(tǒng)社會(huì)走向民族國(guó)家建立過程中所面對(duì)的時(shí)代命題。其內(nèi)含的民族文化和國(guó)家主義話語結(jié)合的文化更新模式，代表了某種文化邏輯的內(nèi)在共性。

而就本文討論的民藝話題而言，“民藝”在日本民藝運(yùn)動(dòng)發(fā)起的半個(gè)世紀(jì)以后，又在中國(guó)社會(huì)方興未艾。相對(duì)而言，中國(guó)的民藝比日本的民藝概念更為寬泛?！拔覀兯芯康摹袼嚒?，如果從社會(huì)學(xué)的角度看更貼近‘民眾藝術(shù)’，從民俗學(xué)的角度側(cè)重‘民俗藝術(shù)’，從藝術(shù)學(xué)和工藝科學(xué)的角度更體現(xiàn)‘民間美術(shù)’、‘民間工藝’和‘民間技藝’的特征，但并不是這些詞組的縮寫，從某種意義上又融合了它們的內(nèi)涵?！保?1］同時(shí)，如中國(guó)學(xué)者許平評(píng)價(jià)，整體來看，柳宗悅的民藝思想帶有濃郁的理想主義色彩，日本民藝運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)一種傾向，即“與日本佛教藝術(shù)研究的接近與偏離”［12］，而民藝在中國(guó)的發(fā)展，從民國(guó)初年的民俗學(xué)萌芽到今天的現(xiàn)代民藝學(xué)，民藝在中國(guó)無論從學(xué)科建設(shè)還是到社會(huì)實(shí)踐都處于開端的階段。

今天，尤其是隨著商品經(jīng)濟(jì)滲透到世界各個(gè)角落，民藝在中國(guó)生存同樣面臨嚴(yán)峻的問題，民藝的空間越來越狹仄。我們不能回避這樣的現(xiàn)實(shí)：盡管民藝成為一些現(xiàn)代人的文化情結(jié)，但對(duì)普遍社會(huì)來說，民眾只有獲得了經(jīng)濟(jì)保障，民藝才可能保存和發(fā)展。另一方面，我們也要謹(jǐn)慎地對(duì)待類似吳冠中《我看蘇繡》［13］的觀點(diǎn)，他對(duì)民藝之美無感，而純粹以藝術(shù)家審美決定民藝的發(fā)展方向。這當(dāng)然是絕對(duì)化的例子。

我們討論民藝是否需要現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題，就像其他任何文化現(xiàn)象，這并不是可以簡(jiǎn)單回復(fù)的。

民藝是生活的整體，是動(dòng)態(tài)的、具有生活意義的存在過程。所以，民藝保護(hù)的意義不只局限在民藝本身，其意義更在于保存民族的文化記憶和一種文化再生發(fā)展的資源。進(jìn)入當(dāng)下，我們研究岡倉天心和柳宗悅的思想，它提供的啟示就在于這些思想呈現(xiàn)出一個(gè)哲學(xué)意義的“價(jià)值”分界：在文化不同層級(jí)的復(fù)式結(jié)構(gòu)中，哪些屬于民藝研究和工作保護(hù)的范疇，哪些屬于因應(yīng)發(fā)展而需要現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的范疇。兩者“功能”可以互相補(bǔ)充，但“價(jià)值”不能代替——至今，在日本很容易看到“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”并存， 甚至于把各自都發(fā)展到極致的諸多事。 而對(duì)這些價(jià)值的認(rèn)識(shí)和某一時(shí)代的所謂主流文化關(guān)系密切，因?yàn)樯鐣?huì)主流文化價(jià)值會(huì)投射特定環(huán)境中的文化模型、通俗理論、簡(jiǎn)單的知識(shí)或者信仰等，同時(shí)也反映出一個(gè)社會(huì)中哪種文化享有優(yōu)先權(quán)。因此，對(duì)于任何一種文化價(jià)值，在不同的社會(huì)文化背景下會(huì)產(chǎn)生不同的判斷。

當(dāng)代英國(guó)人類學(xué)學(xué)者艾倫·麥克法蘭在《日本鏡中行》中注意到一個(gè)現(xiàn)象，雖然從19世紀(jì)后半葉，在費(fèi)諾洛薩和岡倉天心的引進(jìn)下，日本社會(huì)就出現(xiàn)“藝術(shù)”“工藝”兩分的西方學(xué)術(shù)概念，并且開始制度化，但在現(xiàn)實(shí)生活中，這兩者界限仍舊相當(dāng)模糊，日本人會(huì)把“藝術(shù)家-工匠”推舉到“國(guó)寶”的極高榮譽(yù)地位。尤其“二戰(zhàn)”后，日本進(jìn)入現(xiàn)代發(fā)展，也重新對(duì)日本傳統(tǒng)工藝的價(jià)值予以充分肯定。作者還指出，20世紀(jì)初，由岡倉天心發(fā)起，柳宗悅繼續(xù)推行的“民藝”運(yùn)動(dòng)，也蔓延到國(guó)際社會(huì)，影響到了世界其他地區(qū)民間藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。我們?cè)倏疵袼囋诋?dāng)代中國(guó)的發(fā)展。相比之下，由于中國(guó)文化歷來都注重文以載道的思想道統(tǒng)，“文人（藝術(shù)家）”和“工匠”有很大的社會(huì)地位差距。但是，徐復(fù)觀提出，中國(guó)文化具有特殊的層級(jí)性，歷史上出現(xiàn)了“伏流”與“涌泉”兩種狀況，即代表著大眾文化與精英文化之間的滲透與互動(dòng)。他還重視傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)的廣大民眾，認(rèn)為農(nóng)民以他們的品德和人性，保持和維系了中國(guó)文化的生命，因此中國(guó)文化在農(nóng)村有最為深厚的基礎(chǔ)和偉大成就。所以我們就徐復(fù)觀這一點(diǎn)認(rèn)識(shí)來衍伸，民藝在中國(guó)社會(huì)，恰是深深具有中國(guó)特色和文化傳統(tǒng)的特征性。這是中國(guó)當(dāng)代進(jìn)行非遺保護(hù)與民藝研究的認(rèn)識(shí)起點(diǎn)，包括民藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型實(shí)踐，也必然要注意到這種中國(guó)式的角度。

注釋：

①木喰佛，日本江戶時(shí)期的真言宗僧人五行明滿（1718—1810）因?yàn)榻邮苣締薪?，故而?hào)木喰。他擅長(zhǎng)于佛像雕刻，曾經(jīng)發(fā)愿自刻佛像一千尊，以復(fù)興荒廢的寺院。這些佛像有較多存世，其表情浮現(xiàn)微笑，藝術(shù)手法不拘傳統(tǒng)，造型豐圓樸拙，深具藝術(shù)魅力。

②盛邦和為孟凡東《文化東亞研究史論》作序稱：“世界由多個(gè)文化區(qū)組成，每個(gè)文化區(qū)都會(huì)形成二重構(gòu)造……‘內(nèi)核文化’和‘外緣文化’性質(zhì)殊異。內(nèi)核文化具有‘古老性’、‘單一性’與‘自生性’諸特征。決定了它具有對(duì)傳統(tǒng)的強(qiáng)大的‘記憶力’、對(duì)新文化的巨大‘抵抗力’與對(duì)異文化的強(qiáng)勢(shì)‘同化力’，而外緣文化則具有‘年輕性’、‘復(fù)合性’、‘嫁接性’諸特征。它缺乏內(nèi)核文化那樣強(qiáng)大的‘記憶力’、‘抵抗力’、‘同化力’，在文化更新的道路上邁出了輕捷的步伐?！焙邶埥嗣癯霭嫔纾?007年，第3—4頁。

③19世紀(jì)末的英國(guó)“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”（亦稱英國(guó)“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”，the Arts and Crafts movement），其理論指導(dǎo)是約翰·拉斯金，作為早期的社會(huì)主義者，他強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)為大眾服務(wù)，反對(duì)精英主義設(shè)計(jì)。另外他也主張藝術(shù)向自然學(xué)習(xí)，從哥特風(fēng)格中尋找出路，而這種設(shè)計(jì)當(dāng)然就不是大眾的，所以他的藝術(shù)思想其實(shí)比較混亂。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的主要實(shí)踐者是藝術(shù)家、詩人威廉·莫里斯。運(yùn)動(dòng)試圖改變文藝復(fù)興以來藝術(shù)家和手工藝者脫離的狀態(tài)，棄除工業(yè)革命導(dǎo)致的設(shè)計(jì)與制作分離的弊端，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和手工藝結(jié)合，主張手工業(yè)傳統(tǒng)，反對(duì)機(jī)器美學(xué)。提出為少數(shù)人設(shè)計(jì)少數(shù)的產(chǎn)品，所謂“the work of a few for the few”。（王受之《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》，中國(guó)青年出版社，2002年，第51—54頁。）