民歌改編合唱的諸元素探析

〔摘 要〕將民歌改編為合唱已經(jīng)成為國(guó)內(nèi)合唱?jiǎng)?chuàng)作及演出活動(dòng)中比較主流的一種形態(tài)。將我國(guó)傳統(tǒng)的原生態(tài)民歌素材與多聲部合唱藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，不僅能達(dá)到更好地傳承民歌、弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的目的，而且能使原生態(tài)民歌更加豐富、更具藝術(shù)表現(xiàn)力。因此，在民歌改編合唱的過(guò)程中，必然要運(yùn)用豐富的技法，使民歌具有合唱的特點(diǎn)，如和聲、復(fù)調(diào)的運(yùn)用，調(diào)性的變換，結(jié)構(gòu)的擴(kuò)充等，從而豐富民歌的音樂(lè)形象。本文基于劉曉耕的兩首代表作品，論述民歌改編合唱的技法運(yùn)用。

〔關(guān)鍵詞〕中國(guó)民歌；改編合唱；技法運(yùn)用

浩如煙海而歷史悠久的中國(guó)民歌，反映著不同時(shí)期、不同民族、不同地域的民俗民風(fēng)，代表著一個(gè)時(shí)期的文化。這種集聚勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，通過(guò)口口相傳的方式記錄著歷史發(fā)展的軌跡。無(wú)論是《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》，還是新中國(guó)成立以來(lái)的《東方紅》《瀏陽(yáng)河》，均隨著朝代更迭，成了時(shí)代、地域、民族獨(dú)特文化不可或缺的一部分。它們不僅有著很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性，而且為各類音樂(lè)創(chuàng)作提供了豐富的營(yíng)養(yǎng)。

當(dāng)人們對(duì)許多民歌耳熟能詳時(shí)，作曲家們對(duì)傳統(tǒng)民歌的表現(xiàn)形式賦予了新的思維，如改編成器樂(lè)獨(dú)奏、合奏，多聲部合唱等。這些新的表現(xiàn)形式讓傳統(tǒng)民歌添翼騰飛，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展和傳承方面，既有增強(qiáng)文化自信的意識(shí)，又有將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與世界接軌的舉措，深受人們贊譽(yù)和青睞。作曲家劉曉耕的合唱作品《一窩雀》《水母雞》正是分別在傳統(tǒng)云南民歌《西廂壩子一窩雀》和《水母雞》的音調(diào)基礎(chǔ)上進(jìn)行改編創(chuàng)作而成的。其中《一窩雀》曾登上國(guó)家大劇院的舞臺(tái)，而《水母雞》更是在青歌賽、海南省藝術(shù)節(jié)等合唱比賽中頻頻上演。它們的成功也間接說(shuō)明了中國(guó)民歌素材對(duì)于當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作有著巨大貢獻(xiàn)。

合唱藝術(shù)是由一個(gè)集體共同演唱多聲部聲樂(lè)作品，包括童聲合唱、同聲合唱（男聲或女聲）和混聲合唱三種表現(xiàn)形式。無(wú)論哪一種，因其具有多聲部的特征，必然涉及到復(fù)調(diào)、和聲、織體等音樂(lè)組織形式的概念，從而給人們帶來(lái)多層次、更豐富的立體音響效果。合唱藝術(shù)發(fā)展到今天不僅相對(duì)成熟，而且是世界各國(guó)文化交流的橋梁。中國(guó)的合唱藝術(shù)比較年輕，從十九世紀(jì)末開始涉獵，至二十世紀(jì)初，李叔同的三部合唱曲《春游》開創(chuàng)了我國(guó)多聲部合唱的范本。在之后的幾十年，中國(guó)合唱有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，趙元任的《海韻》、冼星海的《黃河大合唱》等作品都具有極高的藝術(shù)性且影響力頗深。改革開放以來(lái)，將民歌改編成多聲部合唱，不僅深受廣大人民的喜愛(ài)，且被作曲家們所青睞。

在民歌改編合唱時(shí)，作曲家運(yùn)用西方多聲部音樂(lè)相關(guān)作曲技法（如和聲、復(fù)調(diào)方面的技法），結(jié)合我國(guó)傳統(tǒng)的原生態(tài)民歌素材，編創(chuàng)出民族性與藝術(shù)性兼顧的合唱作品。他們根據(jù)現(xiàn)代合唱音樂(lè)的特點(diǎn)，對(duì)原生態(tài)民歌素材的諸多音樂(lè)語(yǔ)言要素進(jìn)行改變，例如音樂(lè)結(jié)構(gòu)的擴(kuò)充、調(diào)式調(diào)性的變換、節(jié)拍節(jié)奏的變化等。這些編創(chuàng)手法會(huì)在盡量保證作品不失地域性、民族性的前提下，大大豐富作品的內(nèi)容、內(nèi)涵等，同時(shí)還會(huì)使作品具有現(xiàn)代感，讓不同年齡段的聽眾都能接受。劉曉耕的《一窩雀》，雖然采用了美聲唱法的演唱風(fēng)格，但在整體音樂(lè)風(fēng)格上保留了云南地區(qū)少數(shù)民族特色風(fēng)情，還加入了中國(guó)傳統(tǒng)彈撥樂(lè)器三弦，使作品極具民族性與現(xiàn)代性；《水母雞》加入了非固定音高和人聲配器等比較新穎的音樂(lè)語(yǔ)言，在眾多的民歌合唱作品中具有較強(qiáng)的創(chuàng)新性。

（一）音樂(lè)結(jié)構(gòu)的擴(kuò)充

民歌的音樂(lè)語(yǔ)言簡(jiǎn)易樸實(shí)，篇幅通常比較短小，以上下句樂(lè)段及起承轉(zhuǎn)合四樂(lè)句樂(lè)段的結(jié)構(gòu)居多。雖然民歌的結(jié)構(gòu)比較短小，但一般都能表現(xiàn)具體而生動(dòng)的音樂(lè)形象，特別是很多民歌都有多段歌詞，對(duì)深入理解音樂(lè)形象提供了更加寬闊的場(chǎng)地。但合唱藝術(shù)由于聲部和表演人數(shù)的增加，作品往往需要比較明顯的力度對(duì)比與音域?qū)Ρ?，表現(xiàn)力也大大增強(qiáng)，因此，若要將民歌改編為合唱形式，首先要做的就是對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的擴(kuò)充。在擴(kuò)充結(jié)構(gòu)時(shí)可能用到的發(fā)展手法一般有重復(fù)、變奏、展開、派生對(duì)比和并置對(duì)比五種。

云南民歌《西廂壩子一窩雀》原來(lái)只有3樂(lè)句加1個(gè)尾聲，共27小節(jié)（見譜例1）。

作曲家劉曉耕將其改編成159小節(jié)的《一窩雀》（三聲部女聲合唱），其結(jié)構(gòu)為引子+A+B+C+D+E的復(fù)三部曲式。其中A、B樂(lè)段為復(fù)三部曲式的第一部分，C、D樂(lè)段為展開型中部，E樂(lè)段為再現(xiàn)部。

中國(guó)傳統(tǒng)民歌一般結(jié)構(gòu)短小，沒(méi)有引子。在《一窩雀》中，作曲家加入了20個(gè)小節(jié)的引子，不僅使音樂(lè)更有張力，且為A樂(lè)段的進(jìn)入做了鋪墊。前8小節(jié)沒(méi)有人聲，由彝族彈撥樂(lè)器三弦伴奏，引入了《西廂壩子一窩雀》的材料，第9小節(jié)開始引入合唱，是對(duì)前8小節(jié)材料的重復(fù)。

A樂(lè)段（第21～80小節(jié)）融入了“海菜腔”中的散板元素，是對(duì)主題的陳述（見譜例2），配合著6/8拍背景下歡快的節(jié)奏型，描述了一窩小鳥嘰嘰喳喳快樂(lè)筑巢的場(chǎng)景。

B樂(lè)段（第81～98小節(jié)）還是引用了原民歌材料，繼續(xù)描述這一窩雀的幸福生活，但與此同時(shí)，還運(yùn)用了一些不協(xié)和音程與和弦，仿佛暗示著接下來(lái)有不祥事情的發(fā)生。

C樂(lè)段（第99～118小節(jié)）由幾聲槍響引入，音樂(lè)材料與原民歌材料形成對(duì)比。此樂(lè)段用大量不協(xié)和音程營(yíng)造出一種緊張的氛圍，不斷將情緒推向高點(diǎn)。詞曲吻合，描述了人們肆意破壞鳥兒們的家園導(dǎo)致它們無(wú)家可歸，傷心欲絕的情景。

D樂(lè)段（第119～129小節(jié)）引入了原民歌的材料，無(wú)論在音樂(lè)材料還是調(diào)性色彩上都與C樂(lè)段形成了鮮明的對(duì)比。此樂(lè)段中出現(xiàn)了全曲的高潮，在作品的發(fā)展脈絡(luò)上也起到了轉(zhuǎn)折作用，一句“人比鳥雀么更難過(guò)”說(shuō)明人類對(duì)自己破壞行為的后悔。最后的豎琴部分預(yù)示著新的篇章即將翻開。

E樂(lè)段（第130～159小節(jié)）中，第130～132小節(jié)的材料是對(duì)原民歌前4小節(jié)的原樣重復(fù)（見譜例3），之后的材料也是對(duì)原民歌材料的變化發(fā)展，強(qiáng)調(diào)了全曲的主題。此樂(lè)段中，作曲家用非常抒情的旋律描述人類重建鳥兒們的家園、人與自然和諧相處的畫面，向聽眾們傳達(dá)了保護(hù)環(huán)境的意識(shí)。

就改編中的結(jié)構(gòu)擴(kuò)充而言，作曲家將27小節(jié)的民歌擴(kuò)充為160小節(jié)，運(yùn)用了主題的變化重復(fù)、聲部之間的模仿及對(duì)比、再現(xiàn)等手法，實(shí)現(xiàn)了從單樂(lè)段到復(fù)三部曲式的演變。

再比如云南原始民歌《水母雞》原來(lái)只有一個(gè)樂(lè)段，共19小節(jié)（見譜例4）。

作曲家將其改編成120小節(jié)的混聲合唱《水母雞》，其結(jié)構(gòu)為引子+A+B+A1+尾聲的單三部曲式。

引子（第1～17小節(jié)）沒(méi)有鋼琴伴奏，采用無(wú)調(diào)性手法創(chuàng)作而成。兩個(gè)女高音聲部以不協(xié)和的二度音程引入，表現(xiàn)出水母雞神秘的形象，引發(fā)聽眾的好奇心。第15小節(jié)的節(jié)拍切換為散拍子，10個(gè)聲部依次演唱“啊”，每個(gè)聲部分別相隔二度，似乎在模仿水母雞的叫聲。整個(gè)引子部分十分具有想象力。

A樂(lè)段（第18～45小節(jié)）中，第20～24小節(jié)女高音與女低音聲部演唱的旋律是全曲的主題材料（見譜例5），它是在原民歌《水母雞》的基礎(chǔ)上變化發(fā)展而成的。之后的部分運(yùn)用了各種旋律發(fā)展手法對(duì)主題材料進(jìn)行擴(kuò)充，純四、五度音程貫穿其中。A樂(lè)段的歌詞是將原民歌的歌詞大意復(fù)述了一遍，采用了壯語(yǔ)發(fā)音。

B樂(lè)段（第46～89小節(jié)）再一次采用無(wú)調(diào)性手法，與A樂(lè)段形成鮮明對(duì)比。此樂(lè)段中，大量的象聲詞被重復(fù)，再加上打擊樂(lè)的加入，情緒被推上高潮。B樂(lè)段主要描述了水母雞快樂(lè)嬉戲玩耍的畫面。

A1樂(lè)段（第90～110小節(jié)）為再現(xiàn)段，是對(duì)A樂(lè)段的縮減再現(xiàn)。與A段有所不同的是，第92～96小節(jié)女低和男低聲部變成了與鋼琴伴奏相似的固定節(jié)奏型，歌詞也變成了象聲詞（見譜例6），不僅更好地襯托了主旋律，而且使音樂(lè)的律動(dòng)感更加明顯。

尾聲（第111～120小節(jié)）是由A樂(lè)段中的部分材料變化發(fā)展而成的，整體調(diào)性升高，不僅有補(bǔ)充的作用，而且使音樂(lè)主題得到升華。

在這首合唱曲中，作曲家同樣運(yùn)用了主題的變化重復(fù)、對(duì)比等手法，實(shí)現(xiàn)了從單樂(lè)段到單三部曲式的演變。

縱觀兩首合唱作品全貌，作曲家通過(guò)運(yùn)用各種發(fā)展手法，不僅擴(kuò)大了作品的結(jié)構(gòu)，而且多層次、多線條的合唱形式，在音色的多樣性、內(nèi)容的豐富性等方面，對(duì)原始民歌的內(nèi)涵進(jìn)行了較完美的詮釋，讓聽眾充滿想象力。

（二）和聲及音色的豐富運(yùn)用

單旋律的民歌雖沒(méi)有縱向的和聲結(jié)構(gòu)，但有橫向的和聲思維。將民歌改編為合唱，必然涉及到縱向的和聲邏輯。當(dāng)某一聲部擔(dān)任旋律聲部時(shí)，其他陪襯聲部起到襯托作用，并與器樂(lè)伴奏一道構(gòu)成和聲進(jìn)行，使音色效果協(xié)和而豐富。在民歌改編的合唱曲中，作曲家往往會(huì)將傳統(tǒng)的功能和聲與極具特色的民族和聲結(jié)合使用，有時(shí)還會(huì)加入現(xiàn)代和聲，使作品既具有民族特色，又具有現(xiàn)代風(fēng)格。作曲家還會(huì)選擇不同的人聲音色或非人聲音色，形成恰當(dāng)?shù)囊羯珜?duì)比從而獲得出其不意的效果。

在音色方面，《一窩雀》在伴奏樂(lè)器中加入了彝族傳統(tǒng)樂(lè)器三弦，而《水母雞》在現(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)，許多合唱團(tuán)會(huì)根據(jù)實(shí)際情況加入一些壯族打擊樂(lè)器等，不僅凸顯了民族特色，而且使音色層次更豐富?，F(xiàn)代技法中非樂(lè)音技法的運(yùn)用也貫穿在兩首作品中。在《一窩雀》的第114～115小節(jié)中，作曲家標(biāo)明此處三個(gè)聲部的音用“彈舌”技法來(lái)完成（見譜例7），聽眾可以將“彈舌”音效想象成由于家園被破壞，鳥兒們扇動(dòng)著翅膀不知何去何從的畫面?！端鸽u》第6～11小節(jié)的六個(gè)聲部用象聲詞模仿水母雞的聲音，使水母雞的形象活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在聽眾面前。這類手法不僅可以令聽眾耳目一新，還能對(duì)其他作曲家有一定啟示。

和聲及音色的豐富運(yùn)用除了使合唱作品的民族性與現(xiàn)代性更加融合之外，還增加了作品的對(duì)比性。恰當(dāng)?shù)厥褂煤吐暭耙羯珜?duì)民歌改編合唱有重要意義。

（三）節(jié)拍與節(jié)奏的變化

節(jié)拍與節(jié)奏是整個(gè)音樂(lè)作品的骨骼，沒(méi)有它們的支撐，音樂(lè)作品就難以向聽眾展示自己完整的面貌。在各個(gè)地域的音樂(lè)發(fā)展歷史中，節(jié)拍與節(jié)奏常常先于音高被人們關(guān)注。在民歌改編的合唱中，由于作品規(guī)模擴(kuò)大，各部分之間的對(duì)比需求增加，再加上現(xiàn)代作品的發(fā)展邏輯往往比較復(fù)雜，因此，在合唱作品中變換拍子是比較常見的。節(jié)拍與節(jié)奏相互依存，節(jié)拍的變化也經(jīng)常結(jié)合節(jié)奏的變化。除了旋律聲部的節(jié)奏變化以外，陪襯聲部以及器樂(lè)伴奏的節(jié)奏型也是改編過(guò)程中需要重點(diǎn)考慮的一個(gè)因素。作曲家通常會(huì)從原生態(tài)民歌素材中提煉出一個(gè)典型節(jié)奏型，給聽眾留下深刻印象。

作曲家在節(jié)拍、節(jié)奏方面的大膽創(chuàng)新，使這兩首作品在極具現(xiàn)代感的同時(shí)與民族特色結(jié)合在了一起?？梢?，根據(jù)情緒的需要設(shè)計(jì)不同節(jié)拍與節(jié)奏，有助于增強(qiáng)作品內(nèi)容的對(duì)比性與完整性。

（四）調(diào)式調(diào)性的改變

在民歌改編合唱中，調(diào)式與調(diào)性的對(duì)比不僅易于主題的發(fā)展，還能增強(qiáng)材料之間的對(duì)比，深化音樂(lè)情感。調(diào)式、調(diào)性轉(zhuǎn)變的方法多種多樣，有中介和弦轉(zhuǎn)調(diào)、對(duì)置轉(zhuǎn)調(diào)、通過(guò)半音轉(zhuǎn)調(diào)等，現(xiàn)代技法中更是有豐富多樣的轉(zhuǎn)調(diào)手法。合唱作品也早已不滿足于傳統(tǒng)民歌只采用民族調(diào)式的特點(diǎn)，而是大膽將多種調(diào)式組合起來(lái)綜合運(yùn)用，在部分音樂(lè)片段甚至?xí)捎脽o(wú)調(diào)式調(diào)性的手法，使作品更有張力與戲劇性。

在《一窩雀》中，引子及A樂(lè)段都是 f羽調(diào)式。在B段時(shí)轉(zhuǎn)入了a羽調(diào)式，配合不協(xié)和音程，有象征著災(zāi)難即將來(lái)臨的意思。C段轉(zhuǎn)入e商調(diào)式，在4/4拍的節(jié)拍背景下，形象地表現(xiàn)了鳥兒們的家園被人類破壞，一窩雀上躥下跳，無(wú)家可歸的場(chǎng)景。而在第114～117小節(jié)的“彈舌”片段中，作曲家運(yùn)用了無(wú)調(diào)性的技法，以“彈舌”來(lái)模仿鳥兒扇動(dòng)翅膀的聲音。D樂(lè)段將 C大調(diào)與 a小調(diào)交替使用，與之前的調(diào)相比屬于遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)。作曲家在這一個(gè)樂(lè)段中設(shè)計(jì)了全曲的高潮，同時(shí)又表示一種轉(zhuǎn)折關(guān)系并引出E樂(lè)段。E樂(lè)段轉(zhuǎn)到了與原民歌相同的g羽調(diào)式，讓聽眾產(chǎn)生一種親切感，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了主題。

《水母雞》的引子和B樂(lè)段都運(yùn)用無(wú)調(diào)式調(diào)性進(jìn)行創(chuàng)作，用大量象聲詞模仿水母雞的形象，使音樂(lè)更具有畫面感，引發(fā)聽眾好奇心。在最后A1樂(lè)段到尾聲的銜接部分，作曲家采用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)常用的四度轉(zhuǎn)調(diào)，最終也轉(zhuǎn)到了與原民歌相同的g羽調(diào)式，深化了主題。

劉曉耕在改編這兩首民歌時(shí)，對(duì)于調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用十分成功，既保證了作品內(nèi)部邏輯的統(tǒng)一，又有自己的創(chuàng)新與突破。調(diào)式調(diào)性的頻繁改變也突出了多彩云南的特點(diǎn)。

（五）其他改編技法的運(yùn)用

除了上述提到的幾種改編技法之外，還有其他技法可以被運(yùn)用，如速度變化、力度對(duì)比、簡(jiǎn)約音樂(lè)的使用、運(yùn)用“元繪畫”的思維等等。它們同樣對(duì)民歌改編合唱具有重要意義。以簡(jiǎn)約音樂(lè)的使用為例，劉曉耕的《一窩雀》《水母雞》都用到了簡(jiǎn)約音樂(lè)的技法。

簡(jiǎn)約音樂(lè)就是通過(guò)不斷重復(fù)簡(jiǎn)潔的材料來(lái)完成整首作品的創(chuàng)作，它摒棄了一些非常復(fù)雜的音樂(lè)元素。《一窩雀》通過(guò)提取《西廂壩子一窩雀》主題材料的節(jié)奏型及音程關(guān)系，進(jìn)行主題旋律的發(fā)展以及伴奏音型的編配；《水母雞》通過(guò)不斷重復(fù)簡(jiǎn)單的節(jié)奏型，呈現(xiàn)出一幅水母雞玩耍的畫面。

一些現(xiàn)代改編技法仍然在不斷探索和發(fā)展中。只要運(yùn)用得當(dāng)，它們對(duì)民歌改編合唱同樣具有十分重要的作用。

豐富多樣的改編手法使民歌改編的合唱曲既不失民族性，又具有現(xiàn)代性，還極大豐富了樂(lè)曲的表現(xiàn)力。但是這些手法往往都不是單獨(dú)使用的，而是糅合在一起綜合運(yùn)用，如和聲、復(fù)調(diào)與織體的使用就無(wú)法割裂開來(lái)單獨(dú)討論。每一種技法其實(shí)都是在為樂(lè)曲的內(nèi)容服務(wù)，并不是作曲家隨性而來(lái)。當(dāng)然，在一些連接的華彩片段，技法也有可能是為炫技而設(shè)計(jì)。技法的使用并不是越多越好，也不是越復(fù)雜越有效果，我們需要深刻理解原民歌內(nèi)涵與地方文化，為民歌素材選擇最合適的技法進(jìn)行改編。

總之，將民歌改編為合唱既能突出地方民歌的特征，又能使樂(lè)曲不與時(shí)代脫節(jié)，最終實(shí)現(xiàn)更好傳承地方民歌的目的。我們要?jiǎng)?chuàng)作出民族性與現(xiàn)代性兼顧的合唱作品，讓中國(guó)的合唱音樂(lè)在國(guó)際舞臺(tái)上大放光彩。

指導(dǎo)教師：李德隆

注釋

①謝佳辰：《劉曉耕聲樂(lè)作品中民族特色和演唱風(fēng)格研究》，昆明：云南師范大學(xué)，2019年。

②陸純：《壯族民歌<水母雞>的傳承之路》，《民族音樂(lè)》，2008年，第4期，第47-49頁(yè)。

參考文獻(xiàn)

①杜超：《混聲合唱<水母雞>的演唱分析與指揮設(shè)計(jì)研究》，昆明：云南師范大學(xué)，2021年。

②賴菁菁：《建立與本土接軌的意識(shí)，關(guān)注民族演唱的奧妙——評(píng)中國(guó)原創(chuàng)合唱新作品指揮研習(xí)班之劉曉耕的創(chuàng)作》，《歌唱藝術(shù)》，2020年，第5期，第48-57頁(yè)。

③謝佳辰：《劉曉耕聲樂(lè)作品中民族特色和演唱風(fēng)格研究》，昆明：云南師范大學(xué)，2019年。

④胡洋：《中國(guó)民歌合唱的現(xiàn)代特點(diǎn)——以劉曉耕改編的混聲合唱<小河淌水>為例》，《音樂(lè)創(chuàng)作》，2015年，第11期，第130-132頁(yè)。

⑤高翎雁：《<一窩雀>音樂(lè)研究》，昆明：云南大學(xué)，2012年。

⑥蔣明、曉耕、萬(wàn)里：《一窩雀》，《音樂(lè)創(chuàng)作》，2005年，第4期，第43-56頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介

季文杰，男，碩士研究生，四川師范大學(xué)，研究方向：作曲。

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