德彪西鋼琴音樂中的東方風(fēng)情分析

〔摘 要〕十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，在“東方主義浪潮”的影響下，歐洲學(xué)者逐漸能以相對平等的眼光看待來自東方的文化。與此同時，在音樂領(lǐng)域中的德彪西與拉威爾等人脫穎而出，將東方音樂的元素融入到他們的音樂創(chuàng)作中，從中吸收養(yǎng)分，不斷拓寬自身的音樂創(chuàng)作道路。筆者欲以德彪西《兩首阿拉伯風(fēng)格》中的第二首為例，追溯其創(chuàng)作思路之源，分析其鋼琴音樂中所蘊(yùn)含的東方神韻，探求東方音樂文化在德彪西鋼琴音樂創(chuàng)作風(fēng)格中所起到的作用。

〔關(guān)鍵詞〕德彪西；鋼琴音樂；東方風(fēng)情

（一）“ 東方主義”對歐洲19世紀(jì)早期音樂創(chuàng)作的影響

19世紀(jì)末，處于主流地位的西歐音樂在經(jīng)過古典主義和浪漫主義時期的發(fā)展后，達(dá)到了頂點(diǎn)。然而就在這時，十二平均律的和聲基礎(chǔ)發(fā)生了動搖，人們不再滿足于傳統(tǒng)的歐洲音樂，而是逐漸對新的情感變化和意志產(chǎn)生向往，音樂家們便將目光自然而然地轉(zhuǎn)向了東方，開始吸收來自東方的異域音樂文化。

近代歐洲與近東地區(qū)的音樂產(chǎn)生接觸可溯源至拿破侖時代，當(dāng)時與拿破侖一同遠(yuǎn)征的有一位名叫維約托（J.A.Villotean）的學(xué)術(shù)考察團(tuán)團(tuán)員，曾經(jīng)寫過一份有關(guān)埃及阿拉伯音樂調(diào)查報告（公元1809-1813年，巴黎出版）①，而阿拉伯音樂正是東方主義音樂的起點(diǎn)。自中世紀(jì)以來，阿拉伯音樂風(fēng)格便對歐洲各國各地區(qū)的音樂產(chǎn)生明顯影響，早期在民歌、舞曲的旋律中能夠體現(xiàn)出阿拉伯音樂的氣質(zhì)——比列納山區(qū)的民歌、安達(dá)魯西雅地區(qū)的舞曲、靠近俄羅斯東部地區(qū)的民歌等，都能明顯聽出具有阿拉伯特征的旋律。到了十九世紀(jì)中期，具有阿拉伯特征的旋律與節(jié)奏更多在歌劇中拋頭露面：喬治·比才的《采珠人》《卡門》和《阿萊城姑娘》，朱塞佩·威爾第的《阿依達(dá)》等。

在諸多受到阿拉伯音樂文化影響的國家中，東方主義音樂對法國作曲家的影響最深刻，其主要原因是北阿爾及利亞海岸部分地區(qū)屬于法國的殖民地，代表先驅(qū)則有費(fèi)里西安·大衛(wèi)和弗蘭塞斯克·薩爾瓦多·達(dá)尼埃爾等人。費(fèi)里西安曾赴近東地區(qū)進(jìn)行探險，收集東方的音樂資料，并在吸收和學(xué)習(xí)近東地區(qū)音樂的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出交響詩《沙漠》；達(dá)尼埃爾則追隨費(fèi)里西安的腳步，進(jìn)一步研究阿拉伯音樂，并遷居至阿爾及利亞，學(xué)習(xí)阿拉伯語言，沉浸在地道的阿拉伯音樂中。不久后，由他收集編輯的《阿拉伯歌曲集》與《關(guān)于與阿拉伯音樂、希臘音樂以及與格列戈里圣詠有關(guān)的若干樂器的起源和變遷》相繼問世，并被介紹到巴黎。達(dá)尼埃爾返回法國后，毫無疑問地成為了研究東方音樂的權(quán)威人士，其作品《阿拉伯隨想曲》也在巴黎得以傳播開來。

由于普法戰(zhàn)爭，達(dá)尼埃爾于1871年不幸被捕殺害，雖然短暫的生命限制了他更為深厚和長遠(yuǎn)的研究與探索，但其所創(chuàng)作的作品為下一代音樂家即阿希爾-克勞德·德彪西（下文中簡稱德彪西）、拉威爾、薩帝等人播下了東方音樂的種子，從阿拉伯音樂本質(zhì)出發(fā)對十二平均律的研究在他們的作品中得以延續(xù)，東方主義與異國情調(diào)的影響也在無形中不斷擴(kuò)大。

（二）德彪西與東方音樂的邂逅——巴黎世博會

學(xué)生時代的德彪西便早早與東方音樂結(jié)下不解之緣，他曾于1881年和1882年暑假赴俄羅斯為梅克夫人的室內(nèi)樂鋼琴三重奏演奏鋼琴，同時擔(dān)任鋼琴教師的職責(zé)。在俄羅斯的時光，除了來自俄羅斯民間的吉普賽音樂，德彪西還接觸了其他俄國音樂家創(chuàng)作的音樂——如鮑羅丁的《在中亞細(xì)亞草原上》，還有柴可夫斯基等人的作品，在此基礎(chǔ)上有意模仿他們的風(fēng)格，創(chuàng)作了一些具有俄羅斯風(fēng)情和東方色彩的作品，如《G大調(diào)鋼琴三重奏》《美麗的黃昏》《曼陀鈴》等等。

早期旅俄的經(jīng)歷使德彪西對東方的音樂與文化產(chǎn)生最初的興趣，而真正對其創(chuàng)作產(chǎn)生影響的則是1889年的巴黎世博會。在這樣一場聚集了世界各地人文藝術(shù)的大型盛會中，德彪西的目光被瑰麗多彩的東方文化吸引住了，來自日本的漆器藝術(shù)、東南亞國家的樂器、俄羅斯的民族音樂……這些各具神韻的藝術(shù)文化無一不在叩擊著德彪西的靈魂，尤其是印尼爪哇國的甘美蘭音樂，這種完完全全由打擊樂器包括鈴、鑼、排琴、編鼓、編鐘等演奏出的音樂有著密集而復(fù)雜的節(jié)奏，并且產(chǎn)生了十分奇妙的聽響效果。德彪西本就注重不同樂器在旋律中帶來的音色變化，西方傳統(tǒng)樂器的音色在與這些令人耳目一新的異域風(fēng)情對比之下顯然不能滿足他的要求了。德彪西為這種獨(dú)特的打擊樂深深著迷，他曾發(fā)出這樣的感慨：“與爪哇音樂相比，帕萊斯特里那的復(fù)調(diào)簡直是兒戲。”在甘美蘭音樂的啟發(fā)下，德彪西創(chuàng)作了一首極富東方氣質(zhì)的鋼琴曲—— 《塔》，旋律中大量使用的五聲音階與模仿佛塔旁敲擊鐘聲、木魚的音型和高低聲部不規(guī)整的節(jié)奏，都在昭示著甘美蘭音樂對德彪西所產(chǎn)生的深刻影響。②

除了甘美蘭音樂，來自東方其他國家的繪畫作品同樣成為德彪西創(chuàng)作靈感的來源，如日本浮世繪《神奈川沖浪里》，這幅作品由日本版畫家葛飾北齋繪制，畫中深藍(lán)的滔天巨浪和與之進(jìn)行驚險搏斗的漁夫所表現(xiàn)出的生命之力喚起了德彪西曾經(jīng)歷過海上風(fēng)暴的感受，他在創(chuàng)作交響樂《?！窌r以管樂模擬太陽從東方升起和風(fēng)暴四起，海浪翻涌而至的情景。除了葛飾北齋的浮世繪，世博會上展出的日式漆器也為他的音樂創(chuàng)作提供了素材，《意象集》中的《金魚》便是來自于此，以自然音階描繪金魚在水中靈活游動的身姿與水面泛起的粼粼波光，使得這首鋼琴曲營造出東方景致的意境。③

縱觀德彪西的創(chuàng)作成長之路與風(fēng)格形成的全部過程，可以說，1889年舉辦的這場世界盛會扮演了重要角色——它為德彪西的音樂創(chuàng)作增添了一筆濃墨重彩。

（一）《兩首阿拉伯風(fēng)格》No.2曲式結(jié)構(gòu)分析

從整體分析，《兩首阿拉伯風(fēng)格》第二首為ABA式典型三段體結(jié)構(gòu)，各部分篇幅較為工整，轉(zhuǎn)調(diào)大膽，細(xì)節(jié)之處十分考究，隨處可見如同阿拉伯風(fēng)格花紋裝飾般的巧思與特色。與第一首長線條相互交織，用綿長的旋律傳達(dá)歌唱性和典雅氣質(zhì)的風(fēng)格相比，第二首則更富于自然氣息，十六分音符的三連音和八分音符的主題動機(jī)短小靈動，氣氛活潑輕松，整首作品散發(fā)著歡快愉悅的情緒。以下為該曲的具體分析：

A段：第1至第4小節(jié)為引子，第5至第14小節(jié)以不斷下行的短小動機(jī)為第一主題，第15至第27小節(jié)為第二主題，旋律線為上升狀態(tài)，第28至第37小節(jié)為第三主題。除了第32和第33小節(jié)短暫轉(zhuǎn)至上大三度的B大調(diào)，第34小節(jié)迅速轉(zhuǎn)回G大調(diào)外，整個A段調(diào)性基本保持在G大調(diào)上。見譜例1：

B段：第37至第61小節(jié)為中段，從C大調(diào)進(jìn)入，第50小節(jié)轉(zhuǎn)為E大調(diào)，保持八個小節(jié)后轉(zhuǎn)入E大調(diào)，在第58小節(jié)轉(zhuǎn)為 A大調(diào)，最后在第62小節(jié)轉(zhuǎn)回G大調(diào)。整個B段始終貫穿主到屬的和聲進(jìn)行，使得該段具有十足的動力性，在轉(zhuǎn)調(diào)過程中不斷積攢能量，直至轉(zhuǎn)回原調(diào)才得以解決，釋放能量。此外，該段還隱藏了主導(dǎo)A段的動機(jī)，分別在第42、43小節(jié)，第50、51小節(jié)和第54、55小節(jié)，雖然這些樂節(jié)將十六分音符三連音加八分音符的時值被拉寬至八分音符加四分音符，但是不難看出二者之間的聯(lián)系。見譜例2：

A’段：再現(xiàn)A段的主題，第62至第71小節(jié)為第一主題，與第5至第14小節(jié)的節(jié)奏首尾呼應(yīng)，第72至第81小節(jié)由C大調(diào)進(jìn)入第二主題，第77小節(jié)轉(zhuǎn)回G大調(diào)，第82至第89小節(jié)以變奏的形式再現(xiàn)第一主題，擴(kuò)大時值，也降低了一半節(jié)奏密度。第90至第99小節(jié)由低聲部呈現(xiàn)B段的主題動機(jī)，在第91至第95小節(jié)短暫地轉(zhuǎn)入F大調(diào)后第96小節(jié)回到了G大調(diào)，第100小節(jié)至結(jié)尾再現(xiàn)第三主題。見譜例3：

（二）德彪西的創(chuàng)作分析

《兩首阿拉伯風(fēng)格》創(chuàng)作于1888年，經(jīng)過與達(dá)尼埃爾的作品接觸和學(xué)生時期其他東方音樂作品的學(xué)習(xí)積累，德彪西在其創(chuàng)作中逐漸開始顯露出他的“東方傾向”?！秲墒装⒗L(fēng)格》原名為Arabesque，也可翻譯為“阿拉伯花飾”，意為阿拉伯古時建筑上漩渦狀卷曲的、藤蔓樣式的花紋。正如曲名所示，裝飾性的旋律如花紋一般點(diǎn)綴全曲，譜面隨處可見如藤蔓一般彎曲著的或長或短的動機(jī)，這使譜面在視覺效果上如同一幅彰顯著阿拉伯風(fēng)情的畫作。與1880年創(chuàng)作的《波西米亞舞曲》相比，德彪西在創(chuàng)作《兩首阿拉伯風(fēng)格》時，其創(chuàng)作技法明顯發(fā)生了改變——多次發(fā)生變化的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、復(fù)雜錯位的節(jié)奏、完整的曲式結(jié)構(gòu)和充分發(fā)展的樂思，令人們幾乎很難相信這兩首鋼琴曲由同一位作者譜寫而成。④

第二首樂曲開頭直接從G大調(diào)的屬二和弦進(jìn)入，經(jīng)過引子部分屬二—三級—屬三四—屬原位的和聲進(jìn)行解決到主和弦，進(jìn)入第一個主題。高聲部反復(fù)使用短小密集的動機(jī)以純四度、純五度和大七度由高至低的音程跳進(jìn)，加上后半拍八分音符上標(biāo)記的調(diào)音記號，在聽覺上產(chǎn)生靈巧活潑的音響效果，仿佛一只調(diào)皮可愛的云雀在林間四處飛舞，充滿著勃勃的生機(jī)。音程不停跳進(jìn)的動機(jī)在第一主題的右手高聲部得到延續(xù)，且跳進(jìn)的音程幾乎都是以純四度、純五度和大六度為主，左手低聲部輔以純五度、大六度和弦，級進(jìn)音程多次使用了五聲音階，這種反復(fù)出現(xiàn)的五聲性音響使得第一主題散發(fā)著濃厚的東方音樂氣息?！鞍⒗棥痹匾苍谝优c三個主題中出現(xiàn)，八度跳進(jìn)與二度級進(jìn)、下行動機(jī)與上行的三連音在視覺上形成短小精致、起伏不定的波浪狀“花紋”。見譜例4：

音樂的中段部分，第一主題的動機(jī)被拆分散落在本段的不同小節(jié)，頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)成了該段的亮點(diǎn)，這也是德彪西在其他作品中慣用的作曲技法。A段結(jié)尾進(jìn)入B段時由原本的G大調(diào)直接進(jìn)入了C大調(diào)，在第50小節(jié)再次未經(jīng)過渡直接轉(zhuǎn)為E大調(diào)，第56小節(jié)又下滑為 E大調(diào)，兩個小節(jié)后跳進(jìn)至 A大調(diào)，并一直在屬級上重復(fù)，最后未經(jīng)解決再次跳進(jìn)回到了G大調(diào)。這種不經(jīng)過解決直接跳進(jìn)轉(zhuǎn)為其他調(diào)性的轉(zhuǎn)調(diào)方式給人以出乎意料的新奇聽感，G-C-E- E- A-G的和聲進(jìn)行方式也不同于以往傳統(tǒng)的近關(guān)系或者主到屬（下屬）的轉(zhuǎn)調(diào)手法，鮮明地展現(xiàn)出德彪西的個人創(chuàng)作特點(diǎn)，以豐富的和聲效果與意想不到的轉(zhuǎn)調(diào)方向使得樂曲頓然趣味橫生。

（一）五聲性調(diào)式在鋼琴音樂中的運(yùn)用

在德彪西創(chuàng)作的具有東方特點(diǎn)的音樂中，五聲性調(diào)式的運(yùn)用是其特征之一，通過采用五聲性的音階為旋律增添了東方色彩與氛圍。1889年巴黎世博會，德彪西正式接觸五聲性音階，來自東南亞爪哇國的甘美蘭音樂帶給他獨(dú)特而又新奇的聽感。甘美蘭音樂大多采用五聲音階，其律制與西方的十二平均律截然不同，卻與東方的五聲律制相近，并遵循一種名為“帕臺特”的調(diào)性進(jìn)行演奏，從未接觸過它的音樂家在初次聆聽時會非常不習(xí)慣。⑤但就是這樣具有濃厚異國風(fēng)情色彩的音樂瞬間抓住了德彪西的耳朵與心靈，花樣百出的復(fù)音層，密集復(fù)雜的打擊節(jié)奏，前所未聞的甘美蘭斯連德羅音階在德彪西的腦海中留下了極深的印象。當(dāng)時的德彪西正苦于尋求突破傳統(tǒng)的曲式、和聲與音色的創(chuàng)作技法和動機(jī)，而甘美蘭音樂自身的特質(zhì)正好與他的創(chuàng)作需求相契合——如鋼琴曲《塔》中，五聲性音階與五音和弦多次在旋律中出現(xiàn)，音樂的起始處尤為明顯，見譜例5：

譜例5是建立在B大調(diào)之上的五聲性調(diào)式，樂曲起始處是大三度和弦附加大六度和弦，和弦內(nèi)的所有音都包含在五聲音階之內(nèi)，結(jié)尾處的音階與和弦也都屬于五聲音階內(nèi)的音級?！八痹钢袊?、柬埔寨、緬甸、日本等東方國家寺廟中的佛塔，貫穿全曲的五聲音階、模仿寺廟木魚與鐘聲的音色、不斷反復(fù)流動的旋律描繪了一幅云煙繚繞著佛塔，悠遠(yuǎn)的鐘聲在塔邊回蕩的畫面，渲染了濃厚的東方音樂色彩。

《兩首阿拉伯風(fēng)格》No.2的創(chuàng)作時間雖然早于巴黎世博會，但是在音樂中依舊能看到五聲性的和弦、音階與旋律的運(yùn)用。譜例6是以G大調(diào)為基礎(chǔ)的五聲性旋律，若依照首調(diào)的唱名來讀譜，這三個小節(jié)的調(diào)性與徵調(diào)式（sol-la-dolre-mi）相近，短小的動機(jī)連續(xù)模進(jìn)，且明顯帶有五聲性音階的特征。

（二） 以東方繪畫藝術(shù)為靈感的鋼琴音樂

十九世紀(jì)七十年代，一群年輕的法國畫家厭倦了繁瑣枯燥的學(xué)院教學(xué)方式，他們跳出傳統(tǒng)學(xué)院派的框架，反對傳統(tǒng)作畫方式，以莫奈、塞尚、雷諾阿等人為首，舉辦了一次足以與官方繪畫沙龍相抗衡的畫展，其中莫奈的著名畫作《日出·印象》便在此次畫展上展出。開展之初，藝術(shù)界的主流人物大多對這些作品持以消極的態(tài)度，甚至攻擊這些前所未聞的繪畫原則來迫使他們放棄“古怪”的追求。傳統(tǒng)學(xué)院派藝術(shù)家的聲討并沒有擊倒這群年輕人，而是將他們的嘲諷一并欣然接受，對學(xué)院派口中所稱呼的“印象主義者”的名號欣然接受，而這一頗具敵意的稱呼無形中卻成為了推動這一畫派形成與發(fā)展的重要因素。印象派畫作借鑒了當(dāng)時物理光學(xué)的發(fā)展，在創(chuàng)作上以表現(xiàn)光影和色彩為特征，運(yùn)用時刻處于變化中的光色捕捉瞬間飛逝的印象。這一借鑒物理學(xué)科研究成果移植到美術(shù)領(lǐng)域的手法，經(jīng)過不斷嘗試后逐漸滲透至音樂的領(lǐng)域，而這種藝術(shù)理念，也成為德彪西創(chuàng)作的另一重要靈感之源。⑥

印象主義在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中，主要體現(xiàn)在音響與音色上，畫作里光線的明晦變化演化成音響強(qiáng)弱的起伏，而光影照在物體上產(chǎn)生的折射則是通過細(xì)微音色細(xì)節(jié)變幻來體現(xiàn)的。受這一創(chuàng)作方式影響的德彪西于1905年創(chuàng)作了意象集第一集，其中第一首鋼琴作品《水中倒影》最能體現(xiàn)印象派的特點(diǎn)，以鋼琴不同的音色表現(xiàn)時明時暗、波光粼粼的水面與倒影。經(jīng)過《水中倒影》的創(chuàng)作練習(xí)，德彪西攜同他的印象派音樂風(fēng)格面向更加遙遠(yuǎn)的東方—— 《金魚》誕生了?！督痿~》為意象集第二集中的鋼琴作品，該曲的創(chuàng)作背景與來源有多種說法，《德彪西》一書的作者朱秋華老師在其著作中提到，該曲靈感來源于德彪西收藏的東方漆器，而《德彪西的鋼琴音樂》的作者弗蘭克·道斯則更傾向于德彪西是從東方的刺繡或是日本的印刷品中獲得作曲的靈感。但不論是漆器還是刺繡，它們都是由遙遠(yuǎn)的東方國家傳播到藝術(shù)之都巴黎，以美術(shù)的形式為德彪西帶來源源不斷的創(chuàng)作靈感?！督痿~》的氛圍是靈動、鮮活的，德彪西運(yùn)用持續(xù)豐滿的顫音和震音表現(xiàn)映著點(diǎn)點(diǎn)細(xì)碎金光的水面下靈活擺動的魚鰭魚尾。筆者猜想，德彪西所捕捉的瞬間印象應(yīng)該是來自于折射在漆器上的光和金魚在水中反射的影，這種創(chuàng)作手法使得音樂與畫面結(jié)合，變得更為具象，讓聽眾產(chǎn)生聯(lián)想，再度創(chuàng)作，音景互融，相互輝映。

誠然，《兩首阿拉伯風(fēng)格》的創(chuàng)作也與繪畫作品的激發(fā)有著緊密的聯(lián)系——不論是譜面上呈現(xiàn)出如藤蔓紋路一般的線條，還是旋律線卷曲回環(huán)的起伏走向，都宛如阿拉伯民間繪畫作品上的花紋，生動精致，令人著迷。

（三） 渲染鋼琴音樂中的東方渺遠(yuǎn)意境

在東方古典審美美學(xué)中，其他領(lǐng)域也如此，傳統(tǒng)的東方古典審美視角以“寫意”為主，十分看重意境與韻味的傳達(dá)，其作品往往圍繞著一個中心主題鋪陳開來，寄情于景，用描寫具象事物來抒發(fā)情感，使整個作品蘊(yùn)含在悠遠(yuǎn)的意境之中。德彪西以他細(xì)膩敏感的心思，仔細(xì)揣摩體會這份獨(dú)屬于東方藝術(shù)的美感，創(chuàng)作出諸如《塔》《月落荒寺》等意境悠遠(yuǎn)縹緲的樂曲。

“《月落荒寺》乃德彪西所作意境最空寂、譜符最稀疏、音響最弱遠(yuǎn)的一首樂曲?！雹呷罅渴褂萌跻粲浱栕鳛檎w音響與情緒的標(biāo)記，其中p（piano，弱）標(biāo)記了六次，pp（pianississimo，很弱）標(biāo)記了三十八次，ppp（pianopianissimo，最弱）標(biāo)記了四次，全曲沒有使用f（forte，強(qiáng)），力度記號的標(biāo)記最強(qiáng)也只用到p；全曲的速度非常緩慢，以二分音符作為主要節(jié)奏單位，將樂曲的框架逐漸拉寬；整首作品的音域相對其他樂曲也更為寬廣。曲中不時出現(xiàn)的中國五聲音階更是為作品錦上添花，好似描繪了一幅“空山枝影疏，野寺入月明”的丹青水墨畫，與“高潔疏淡，清雅空無的美學(xué)原則”⑧相合，營造出東方古典藝術(shù)中追求的渺遠(yuǎn)意境，令人回味無窮。

此外，德彪西的作品有不少都與“月”相關(guān)，甚至曾多次以“月”為物象展開寫作。除了《月落荒寺》，另有《月色滿庭臺》《月光》這兩首作品，中國的古詩詞中，諸多文人墨客也好繪月詠月，而《月落荒山》正蘊(yùn)藏了頗具東方美的詩情意韻，與傳統(tǒng)“寫意”有些不謀而合的意味。筆者雖然不能確定德彪西是否曾觀賞過與月有關(guān)的畫作或詩詞，但可以肯定地說，巴黎世博會上東方的繪畫和藝術(shù)作品對于德彪西進(jìn)一步了解東方藝術(shù)有著不可替代的作用，也為其深入探索發(fā)掘其中精妙之所在提供了充分的可能。

在西方音樂發(fā)展的過程中，東方文明隨著文化的交流互通逐漸進(jìn)入了西方國家的視野，它如同一顆被深埋于西域文化沙漠中的東方夜明珠，通過人們不斷地挖掘慢慢顯現(xiàn)出其耀眼的光輝，在世界音樂史的洪流中散發(fā)著其獨(dú)特的魅力與風(fēng)采。

對于德彪西等人來說，東方文化所帶來的影響是深刻而長遠(yuǎn)的，從梅克夫人戲稱德彪西為“小東方人”時起，蘊(yùn)含東方氣韻的音樂動機(jī)便在他的作品中時隱時現(xiàn)，悄然在他的創(chuàng)作思維里烙下了不可磨滅的印跡。本人在撰寫論文以及查閱相關(guān)文獻(xiàn)資料，對德彪西的音樂風(fēng)格進(jìn)行分析時發(fā)現(xiàn)，作為一位具有叛逆精神且不拘一格的音樂家，德彪西放眼東方時將視線放得更為開闊，除了傳統(tǒng)認(rèn)知里的遠(yuǎn)東國家，他的音樂創(chuàng)作還涵蓋了近東地區(qū)，因此我們現(xiàn)在可以從他的作品中聽到來自不同國家的音樂動機(jī)，如俄羅斯、日本等。本人對這一多角度多來源的創(chuàng)作方式亦有所思所獲，在今后的音樂研究道路上可借鑒一二，拓寬思路與視角，多角度進(jìn)行思考研究，盡可能避免思維定勢，能夠更加靈活地看待問題。

綜上，筆者經(jīng)過對德彪西鋼琴音樂中存在的東方元素以及東方藝術(shù)對于德彪西音樂創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響進(jìn)行簡單探討，最終得出以下結(jié)論：縱觀德彪西的個人經(jīng)歷，其東方音樂意識萌芽于年少旅俄時期，在巴黎世博會的刺激與啟發(fā)下不斷學(xué)習(xí)、吸收，一步步地成長，最終邁向了成熟；而究其內(nèi)容，他能夠靈活把握東方諸多地區(qū)的音樂風(fēng)格特性，不論是近東還是遠(yuǎn)東地區(qū)的音樂，它們都在德彪西的巧妙構(gòu)思下閃爍著獨(dú)特的東方藝術(shù)光芒。

參考文獻(xiàn)

①（日）岸邊成雄：《伊斯蘭音樂》，上海：上海文藝出版社，1983年，第81-84頁。

②沈旋：《德彪西：印象主義音樂的創(chuàng)始人》，北京：人民音樂出版社，1998年，第6-7頁。

③朱秋華：《德彪西》，北京：東方出版社，1997年，第195-197頁。

④謝承峰：《漫游黑白鍵——西方鋼琴作品解析與詮釋》，上海：上海音樂出版社，2018年，第391-393頁。

⑤王耀華：《世界民族音樂概論》，上海：上海音樂出版社，1998年，第130-132頁。

⑥朱秋華：《德彪西》，北京：東方出版社，1997年，第27-28頁。

⑦趙曉生：《鋼琴經(jīng)典導(dǎo)讀》，合肥：安徽文藝出版社，2013年，第7頁。

⑧趙曉生：《鋼琴經(jīng)典導(dǎo)讀》，合肥：安徽文藝出版社，2013年，第8頁。

作者簡介

陶燕妮，女，碩士研究生，上海師范大學(xué)音樂學(xué)院，音樂專業(yè)。

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