樓一宸

藝術(shù)史是每一個藝術(shù)門類和每一門藝術(shù)學(xué)科建立的基礎(chǔ)，對于界定內(nèi)涵外延、厘清發(fā)展脈絡(luò)、觀照當(dāng)下發(fā)展有著重要意義。曲藝作為一種富有中華特色的藝術(shù)門類，也應(yīng)如此。前輩及當(dāng)代學(xué)人在有限的歷史文獻(xiàn)中尋找蛛絲馬跡，從浩瀚的田野調(diào)查中取證，倒推歷史邏輯，方才讓中國曲藝史的面目逐漸清晰。

20世紀(jì)80年代以來，包括《說唱藝術(shù)簡史》（中國藝術(shù)研究院曲藝研究所組織編寫）、《中國曲藝史》（倪鐘之著）、《中國曲藝史》（蔡源莉、吳文科合著）、《中國曲藝通史》（姜昆、倪鐘之主編）在內(nèi)的多部通史性著作陸續(xù)面世。同時，借編撰《中國曲藝志》的機(jī)會，各地研究者也持續(xù)進(jìn)行歷史梳理，出版了《山東曲藝史》（張軍、郭學(xué)東合著）、《河南曲藝史》（張凌怡、劉景亮、李廣宇合著）、《四川曲藝史話》（蔣守文著）、《遼寧曲藝史》（耿瑛著）等專著。

多年來研究曲藝史相關(guān)著作不少，成果頗豐。但因為在漫長的發(fā)展過程中，曲藝少不得與姊妹藝術(shù)互通有無，共相損益，所以當(dāng)下的曲藝研究，研究者多數(shù)是從文學(xué)、音樂學(xué)、戲劇戲曲學(xué)等相關(guān)學(xué)科“支援建設(shè)”而來，在研究和表述中帶著原專業(yè)的視角和方法；一些學(xué)者有曲藝學(xué)科的意識，但因缺乏共通的話語體系，也無法很準(zhǔn)確地表達(dá)學(xué)科立場。這也從一個側(cè)面反映出曲藝在教育部專業(yè)目錄中擁有一席之地的重要性。

藝術(shù)發(fā)展既需要實(shí)踐的摸索，也需要理論的支撐，兩者互為支撐，缺一不可。當(dāng)下，越來越多的機(jī)構(gòu)和從業(yè)者呼吁建立曲藝學(xué)專業(yè)，希望曲藝能夠在專業(yè)目錄“上戶口”，而中國曲協(xié)也在積極發(fā)力，推動曲藝學(xué)科建設(shè)。未雨綢繆，為將來計，曲藝史的研究應(yīng)該更上一層樓，以學(xué)科立場和本體藝術(shù)的理論體系作為判斷分析的根基。筆者由此回望中國曲藝史，有些個人認(rèn)知，謹(jǐn)與眾位方家商榷。

侯寶林、薛寶琨、汪景壽、李萬鵬4位先生合著的《相聲溯源》，提出相聲“可溯之源長，可證之史短”，這個觀點(diǎn)其實(shí)適用于整個中國曲藝史，也得到了從業(yè)者和愛好者的認(rèn)可。然而，在一些具體的表述中，“可溯之史”與“可證之史”仍然不容易區(qū)分，這一方面與史料龐雜、不夠翔實(shí)有關(guān)，另一方面也與研究者對曲藝藝術(shù)本體的認(rèn)識有關(guān)。

當(dāng)下一些行業(yè)的從業(yè)人員每每介紹自己的職業(yè)時，都會習(xí)慣性地將祖師爺附會到某個古代名人身上，如肉肆行的奉張飛，絲綢行的供嫘祖，賣茶的尊陸羽，沽酒的敬杜康，究其原因，還是希望用綿長的歷史傳承體現(xiàn)本行業(yè)的價值，這其實(shí)就是典型的將可溯之源當(dāng)作可循之史，學(xué)理上而言并不嚴(yán)謹(jǐn)。

相聲作為當(dāng)前較為流行的曲藝曲種，一般認(rèn)為是由清代張三祿棄八角鼓而專門以“說”賣藝開始。若以《相聲溯源》中的說法為準(zhǔn)，“估計張三祿的藝術(shù)生涯可能始于道光年間，一直延伸到咸豐、同治兩代”，則至2021年，相聲歷史最多就是200年。但相聲行業(yè)供奉的祖師爺卻是漢代的東方朔，甚至也有人認(rèn)為唐代參軍戲（弄參軍）其實(shí)已是相聲。從審美功能上看，相聲與歷史中許多以“講笑話”為基本形式的藝術(shù)門類相同，這是“可溯之源”。但到目前為止，并沒有“可證之史”能證明相聲與前代的某些曲種或逗樂形式有繼承關(guān)系。換言之，“逗趣”是一種宗旨，但并不是所有“逗趣”的“前浪”藝術(shù)都是相聲的前身。俳優(yōu)諷諫也好、優(yōu)孟衣冠也罷，都是“可溯之源”，而站在學(xué)科教育的基礎(chǔ)上，我們更需要“可證之史”，而不是大談“曼倩遺風(fēng)”如何，或者說優(yōu)孟在楚莊王面前表演了一段相聲。

另一個較為復(fù)雜的例子是“俗講”。一些觀點(diǎn)認(rèn)為，原本僧人闡述佛經(jīng)的形式即“僧講”，在經(jīng)歷“世俗化”后，成為了說唱通俗故事的“俗講”形式，由此成為了曲藝的曲種或一個類別。這種觀點(diǎn)可以得到有效的佐證，如慧皎《高僧傳》卷十三《經(jīng)師》中有云，“自大教東流，乃譯文者眾，而傳聲蓋寡。良由梵音重復(fù)，漢語單奇，若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長”，所以僧侶們從“民間自先秦以來就有的韻文歌謠中找到了對應(yīng)的模式，發(fā)明了‘轉(zhuǎn)讀’和‘梵唄’，利用‘三、三、七’句式、韻散結(jié)合的唱經(jīng)模式來宣揚(yáng)佛法”。①就此而言，沙門布道，目的有二，一是傳播教義，廣攬信眾；二是悅俗斂財，廣收布施。就第二點(diǎn)而言，我們可以合理地推測，一些“俗講”發(fā)展到后期，被民間藝人習(xí)得，脫離了宗教的宣傳功能，成為了某種純粹的“悅俗斂財”的賣藝形式，這確實(shí)與曲藝相似。但也有一些“俗講”，可能時至今日，主要目的仍然是傳播佛教教義。原因無他，“俗講”的一個重要特征也是“通俗”，要能讓引車賣漿者聽懂，若梵唄中多是《金剛經(jīng)》《法華經(jīng)》中的經(jīng)文，則“戴頭巾”者怕也不能一時盡解，何況“穿短衣”的？所以，“俗講”是一個“可溯之源”，但厘清發(fā)展脈絡(luò)，精確梳理“可證之史”，應(yīng)是必然，不能仍泛泛而論“俗講”之源頭效用，而省去細(xì)致縝密的歷史考據(jù)。

文字的證據(jù)如此，文物亦是如此。東漢說唱俑持鼓握棒、表情滑稽，擊節(jié)說唱的表征像極了曲藝表演。因此，它在很多場合都已經(jīng)成為了曲藝的標(biāo)志。但是，說唱俑不能真的發(fā)出聲音，告訴我們具體的職業(yè)，目前也沒有文字資料來為其做“身份證明”。他們是俳優(yōu)還是侍臣，是在唱歌還是在說書，抑或只是單純表現(xiàn)自身的歡喜？

這似乎有些吹毛求疵。如果我們這是要為曲藝找尋一個“象征”的話，那說書俑再合適不過。但如果站在學(xué)科建設(shè)的角度來說，我們就應(yīng)該盡可能地讓自己的藝術(shù)史完整可靠。

“曲藝”這一概念，是新中國成立后才有的。之前在漫長的歷史時期中，說唱從業(yè)者地位大多低下，經(jīng)史子集也鮮少有對曲藝的正面記載，各種“剪影”“側(cè)臉”“背影”是常態(tài)。而在有限的記錄中，我們對于說唱藝術(shù)的整體發(fā)展態(tài)勢認(rèn)知其實(shí)也是很有限的。

如唐代關(guān)于說唱的資料，幾乎都是來自“敦煌遺書”，或者可以說，現(xiàn)在我們所看到的唐代說唱史是 “唐代敦煌遺書說唱史”。而宋代因為市井文化繁盛，文人筆記流行，《都城紀(jì)勝》《武林舊事》《西湖老人繁勝錄》等中，都有些說唱藝人、表演場所和表演方式的記載。但這些筆記描述的情景大多集中在兩宋的都城開封與臨安。因此可以認(rèn)為，我們目前所了解到的宋代說唱史多數(shù)是“宋代兩京說唱史”。正因為所知甚少，我們很難去比較各時期的曲藝發(fā)展，也很難去確證相鄰時期具體曲種的發(fā)展衍變。推而廣之，雖然時間上離我們較近的清代留存下的史料比較多，而唐代比較少，我們?nèi)匀徊荒軘喽?，清代的說唱就一定比唐代的發(fā)達(dá)。宋代所記錄下的兩座都城的多種伎藝表演，也并不能因此說其他城市就沒有類似的景象，或者在農(nóng)村地區(qū)就沒有頗為流行的表演形式。

我們對一般事物的認(rèn)知，都有一個“從無到有”“從幼稚到成熟”的思維慣性。但曲藝發(fā)展并不是線狀的，而是在很大程度上呈現(xiàn)出百川奔流各歸海的態(tài)勢。歷史長河中諸多曲種此消彼長、推陳出新，所以如果論及新中國成立前曲藝或者說唱的歷史發(fā)展，我們很難界定其誕生、發(fā)展、繁榮的詳細(xì)階段，也不能輕言其發(fā)展的總體態(tài)勢是進(jìn)是退。

具體到曲種來說，某個曲種的形成，除了較為明顯的繼承發(fā)展（如從陶真到彈詞），有曲種合流（如河南墜子）和吸收了其他曲種特點(diǎn)后新創(chuàng)的曲種（如相聲），也有可能借鑒了其他藝術(shù)形式最終定型的曲種（如山東琴書對地方民歌的學(xué)習(xí)借鑒）。

換言之，并非所有的曲種都能往前追溯到某個早期的曲種。上文所提的相聲，即使如此，筆者認(rèn)為，它無法“追認(rèn)”參軍戲為前身。而某兩個形式相近的曲種之間，也并非一定會有明確的繼承關(guān)系：如元代散曲，也被稱為“詞余”，這個稱謂其實(shí)就暗含著“曲”是從“詞”發(fā)展而來的脈絡(luò)。而從曲牌分析，元代散曲還與曲子詞、大曲、民歌以及其他曲種有較深的淵源。此外，文體相似的曲藝文本之間，表演起來也可能是完全不同的兩種面貌。子弟書的諸多唱本被京韻大鼓等鼓曲曲種直接吸收繼承，如從文本分析二者幾乎完全一樣，但是音樂性、表演性則有很大的差異。

曲種之間的歷史淵源錯綜復(fù)雜，加上曲藝又是藝術(shù)門類，對它發(fā)展?fàn)顩r的定義比較困難。因此，單純的通史可能已經(jīng)不能滿足曲藝發(fā)展未來的要求，曲藝界有必要開拓比較學(xué)的研究視野。

說起中國諸多的藝術(shù)的起源，總是會說到“詩樂舞一體”等概念。時代不同，藝術(shù)的形態(tài)各異，我們無法用當(dāng)下的藝術(shù)分類去把歷史中的藝術(shù)樣式“框”進(jìn)來，古代的諸多伎藝和藝術(shù)形式呈現(xiàn)出一體多元或是多藝同源的狀況。

如宋元時期的諸宮調(diào)，它將不同宮調(diào)的曲牌聯(lián)套，極大地拓展了藝術(shù)表現(xiàn)空間。在至今唯一一部保存完整的諸宮調(diào)作品《西廂記諸宮調(diào)》中，多宮調(diào)曲牌的運(yùn)用顯示了諸宮調(diào)在音樂體制上的突破。正因如此，從文學(xué)性出發(fā)，它也可以鋪陳更多形式不一的篇幅，講述情節(jié)更為復(fù)雜、思想更為深刻的內(nèi)容；此外，從表演的敘述視角看，它既有第三人稱的講述，又有第一人稱的“代言”，還有“自說自做”的方式，以當(dāng)下的觀念來看是兼有曲藝和戲曲的特點(diǎn)。

正所謂“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”，不同的學(xué)科背景均有自己的獨(dú)到視角。正如開頭所說，曲藝的研究隊伍天然具有“學(xué)科交叉”的特點(diǎn)，中國曲藝史的建構(gòu)也依賴于相近學(xué)科的支撐。然而作為一個獨(dú)立的藝術(shù)門類，它的長遠(yuǎn)發(fā)展必然依靠本門的理論基礎(chǔ)。

曲藝也是一門綜合藝術(shù)，涉及文學(xué)、音樂、表演、美術(shù)等諸多分支。而其中，首要的分支就是表演，由它統(tǒng)領(lǐng)其他分支。不然它也就不會被稱為“表演藝術(shù)”。

現(xiàn)存的元代散曲作品，嚴(yán)格意義上說可能只是曲藝的腳本（曲本），只有它唱起來形成表演才是完整的曲藝。由此我們再去追溯《詩經(jīng)》和樂府詩等，它更是文本而非綜合表演。它們與曲藝之間不能劃上等號。

又如話本小說。一些表述中認(rèn)為話本小說這段文學(xué)史也可以作為曲藝史。然而，說書類曲種的話本雖然直接催生了話本小說，但話本小說已經(jīng)脫離了表演形態(tài)，成為了供人閱讀的案頭文學(xué)，已不屬于曲藝的范疇，頂多屬于曲藝“衍生品”。

當(dāng)曲藝演員以本色身份“跳進(jìn)跳出”進(jìn)行敘述的方式，改為代言體的扮演后，運(yùn)用的雖然是同樣的音樂和同樣的故事，但已變成了戲劇（戲曲）。因而，縱使金代院本、雜?。蠎颍┡c曲藝之間有多么地“藕斷絲連”，但這其實(shí)已是兩個獨(dú)立藝術(shù)門類（品種）之間的比較，并不是對曲藝本身的探索。

此外，一些表述方式也直觀表明研究者是否將曲藝作為本體進(jìn)行考量。如敦煌出土的大量變文，是曲藝形式“轉(zhuǎn)變”的文本。而一些行文如“變文的演唱”“變文的表演”則是從文本角度在述說。若用這種方法形容話劇的表演，則可同等換為“劇本的表演”，顯然邏輯上并不準(zhǔn)確。此處的表述用“轉(zhuǎn)變的表演”更為妥帖。其他如“歌唱”“說唱”“講唱”等描述表演方式的詞匯，則都帶著文學(xué)、音樂等學(xué)科的痕跡，淡化或者規(guī)避了曲藝的本體特征。

通過以上的舉例可以發(fā)現(xiàn)，堅定學(xué)科立場、運(yùn)用學(xué)科史觀，可以帶來更為準(zhǔn)確、自洽的思考維度。在各方努力建立曲藝學(xué)科的當(dāng)下，亟需一套系統(tǒng)的、完整的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚擉w系，來奠定其獨(dú)立的學(xué)科地位。只有運(yùn)用曲藝的學(xué)科術(shù)語和學(xué)科意識，才能真正做到與其他學(xué)科的平等對話——而這也是提升行業(yè)自信和行業(yè)地位的有效手段。

從對曲藝史的探討，折射到曲藝發(fā)展的宏觀層面上來看，曲藝的實(shí)踐和研究都需要有曲藝研究的“語言”，它能夠最透徹、最直接地表達(dá)出曲藝的本質(zhì)特征。語言是思維的外化，掌握曲藝這門“語言”的前提，就是要有強(qiáng)烈的學(xué)科意識和本體思維。這或許，就是我輩的時代使命吧！

注釋：

①盛志梅：《中國說唱文學(xué)之發(fā)展流變》，中國社會科學(xué)出版社，2013年出版，第30—31頁。

（責(zé)任編輯/馬瑜）

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