唐宏峰 程思煜

在《牡丹亭》的版畫作品中，有一幅圖往往為學(xué)者與觀者所關(guān)注（圖1），這便是《牡丹亭》一戲現(xiàn)存最早的明代刻本《牡丹亭還魂記》，共二卷，明萬(wàn)歷四十五年（1617）石林居士序刻本，現(xiàn)藏于臺(tái)北圖書館。這幅圖描繪的是《牡丹亭》第十四出《寫真》中的場(chǎng)景。該折主要講述杜麗娘與柳夢(mèng)梅夢(mèng)里相會(huì)后，相思成疾，形容消瘦，因此對(duì)鏡自描，并題詩(shī)其上，以期后人得觀。觀者乍一看到此圖，便會(huì)被圖中杜麗娘“對(duì)鏡寫真”的圖景所吸引，同一個(gè)杜麗娘在一幅畫面上有三個(gè)形象，即場(chǎng)景中的杜麗娘、杜麗娘的鏡中之像和杜麗娘的畫中之像。

巫鴻曾經(jīng)在《重屏——中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)》一書中尋找中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“元繪畫”。當(dāng)然他所謂的“元繪畫”自然是來自米歇爾的“元圖像”。所謂元圖像即關(guān)于圖像的圖像，自我指涉的圖像，“人們感到任何一個(gè)圖像一旦被用作表現(xiàn)圖像本質(zhì)之手段，都可以成為元圖像”[1]。巫鴻進(jìn)一步對(duì)于“元繪畫”描繪道：“元繪畫必須將一幅畫既作為圖像載體，又作為繪畫圖像來解釋。換句話說，真正的元繪畫所展現(xiàn)的傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的自我知識(shí)必須是雙重的，同時(shí)是對(duì)媒材和再現(xiàn)的指涉。要同時(shí)展示這兩點(diǎn)，一件元繪畫必須是反思性的，要么反思其他繪畫，要么反思自己?！盵2]巫鴻將同時(shí)具有這兩種特點(diǎn)的繪畫例子稱作“元—元繪畫”。

從這個(gè)意義上說，不難看出石林序版刻本中的這幅《寫真》插圖，是具有對(duì)外和對(duì)內(nèi)的多重指涉的。從外部來看，可以看到中國(guó)古代繪畫中的“對(duì)鏡”和“寫真”的母題，以及作為版畫插圖的圖文交互，而且也是重要戲劇關(guān)節(jié)的交代。從圖畫本身來看，一幅對(duì)鏡自描圖，一像三疊，在繪圖者、鏡中像、畫中像里同時(shí)呈現(xiàn)出來，這是非常少見的指涉圖像，提供了對(duì)于肖像、媒介、身體等的分析素材。

巫鴻在《重屏》一書中，重點(diǎn)介紹了德國(guó)科隆博物館所藏的閔齊伋本六色套印《西廂記》版畫。[3]與《西廂記》相比，《牡丹亭》應(yīng)該是現(xiàn)存版畫數(shù)量?jī)H次于《西廂記》的戲曲文本，而對(duì)于《牡丹亭》來說，“繪畫”本身又是書中杜麗娘由生而死又由死而生的關(guān)節(jié)，因此這種圖文的相互指涉又多出一層意思來。巫鴻也在其論著《物·畫·影——穿衣鏡全球小史》一書中提及石林居士序本中此幅“寫真”插圖[4]，但主要論述在于從文學(xué)到視覺的鏡屏想象，并把重點(diǎn)放置在曹雪芹《紅樓夢(mèng)》一書。本文將細(xì)致考察此圖中作畫人、畫中人以及鏡中人三個(gè)形象，由此探討中國(guó)古典繪畫中的“對(duì)鏡寫真”母題，并在皮爾斯符號(hào)理論，漢斯·貝爾廷、米歇爾和德布雷關(guān)于圖像生命問題的討論基礎(chǔ)上，展開對(duì)圖像生成與觀讀機(jī)制以及形象的生死、欲望的進(jìn)一步探討。

一、“對(duì)鏡寫真”的形象母題

“對(duì)鏡寫真”其實(shí)是一個(gè)綜合性的形象母題，它包含了“對(duì)鏡”和“寫真”兩個(gè)意象，同時(shí)又是一個(gè)有趣的連綴性整體。在中國(guó)古典繪畫中，“對(duì)鏡”的意象并不鮮見，且多見于女性。出現(xiàn)觀者視角的鏡中像的圖像主要有東晉顧愷之的《女史箴圖》（圖2）、五代周文矩的《宮中圖》（圖3）、宋代王詵的《繡櫳曉鏡圖》（圖4）、宋代蘇漢臣的《靚妝仕女圖》（圖5）等。我們可以從這幾幅有鏡中像的圖上看出，這幾幅“對(duì)鏡”圖像中，女子的形象一般是給到半側(cè)臉，或者把后背留給觀者，而圖中的鏡子則將女子的正面容貌反射出來。鏡子起到闡釋的作用，它將目光所不能及的女子容貌通過鏡像顯現(xiàn)出來，實(shí)則是將觀者的目光聚焦于其中，并且提示了觀者的“窺視”身份。也就是說，觀者的目光是越過了女子的背部，而最終抵達(dá)視覺的焦點(diǎn)，通過窺看的角度，既滿足了觀者的窺視心理，同時(shí)也讓畫面呈現(xiàn)出她似乎不被打擾的生活樣態(tài)。

這種窺視體現(xiàn)更加明顯的是閔齊伋本六色套印《西廂記》版畫中的第十幅“玉臺(tái)窺簡(jiǎn)”（圖6），也就是崔鶯鶯偷偷展讀張生詩(shī)信。在這幅圖像中，同時(shí)有兩個(gè)窺視者的身份，一個(gè)是畫中的紅娘，她正在屏風(fēng)的一側(cè)斜倚身子，偷看崔鶯鶯。而另一個(gè)窺視者，就是觀者，通過鏡面完全提示出來。在這幅畫面中，崔鶯鶯的身體幾乎完全被屏風(fēng)遮擋，只露出了一點(diǎn)裙擺，而她雖然有事實(shí)上的“對(duì)鏡”，但不同于其他的對(duì)鏡圖像，崔鶯鶯的“對(duì)鏡”是無(wú)意的，只是剛好桌上有一面鏡子，造成了事實(shí)上的“對(duì)鏡”，但崔鶯鶯的視角是書簡(jiǎn)。那面鏡子的作用，完全就是為觀者準(zhǔn)備的，它同時(shí)暴露了鶯鶯窺簡(jiǎn)的戲劇性場(chǎng)面和觀者的身份。而圖像上的窺探者，則通過屏風(fēng)來表達(dá)，她的視點(diǎn)與鏡子實(shí)無(wú)關(guān)聯(lián)。

在《牡丹亭》版畫中，除了本文中重點(diǎn)討論的“寫真”圖像，還有一幅對(duì)鏡圖，為郁郁堂《繡像傳奇十種》中《新刻牡丹亭還魂記》《牡丹亭·圓駕》插圖（圖7）?！秷A駕》一折中杜麗娘父親杜寶認(rèn)為死而復(fù)生的杜麗娘為花妖狐媚，假托而成，不信杜麗娘復(fù)生?；实蹌t言，人行有影，鬼形怕鏡，因而取秦朝照膽鏡來，讓杜麗娘照鏡，形影具現(xiàn)，這才證實(shí)了杜麗娘確實(shí)死而復(fù)生。這幅《牡丹亭·圓駕》的插圖便是描繪杜麗娘照秦朝照膽鏡的場(chǎng)景。畫面中杜麗娘仍然是背對(duì)著觀者，鏡中的杜麗娘顯現(xiàn)出來。在這里，窺視是堂而皇之的，因?yàn)閳D示的重點(diǎn)即文本的重點(diǎn)就是鏡中像本身，這里杜麗娘的鏡外身體反而需要鏡內(nèi)的影像來加以印證。用鏡內(nèi)的“虛像”來證明鏡外的“實(shí)存”，而“實(shí)存”本身卻是被質(zhì)疑的“虛像”，這便將焦點(diǎn)倒轉(zhuǎn)，與觀者的窺視焦點(diǎn)重合。

除了“對(duì)鏡”的圖像，“寫真”或者“描容”的母題在繪畫與戲曲文本中也并不鮮見。無(wú)論是畫師作畫也好，還是自描也好，比如五代周文矩的《宮中圖》（圖8）和明代仇英的《漢宮春曉圖》（圖9）當(dāng)中都有畫師為婦人作畫繪像的場(chǎng)景。戲曲文本中如《療妒羹》《畫中人》《夢(mèng)花酣》《桃花影》均有人物描畫的意象，但是大多受《牡丹亭》影響，留存的圖像較少。真正“對(duì)鏡自描”的圖繪母題并不多見，主要有現(xiàn)藏于大英博物館的宋代銀鏡奩蓋面上的圖像（圖10）。中國(guó)國(guó)家博物館考古院的霍宏偉曾對(duì)該圖像有過解讀，描繪的是唐代才女薛媛臨鏡自描，寫真寄夫的故事。[5]雖然線條不甚清晰，但基本可以看出是一個(gè)女子在畫畫，不遠(yuǎn)處一個(gè)侍女在為她舉著鏡子，畫面中人物形象已大體成形。比較典型的對(duì)鏡自描圖還有明代《千秋絕艷圖》（圖11），描繪的正是薛媛的故事，上題詩(shī)一首：“幾回欲下丹青筆，愁向樓臺(tái)寶鏡明。寫出素顏渾似舊，請(qǐng)君時(shí)把畫圖臨?！标P(guān)于對(duì)鏡寫真寄與郎君的母題還有唐代詩(shī)人元稹的《崔徽歌并序》中說到的名妓崔徽因心上人一去不復(fù)返而寫真寄像的事。元代喬吉《【雙調(diào)·折桂令】七夕贈(zèng)歌者》中云：“崔徽休寫丹青，雨弱云嬌，水秀山明?！盵6]亦說此事。無(wú)論是宋銀鏡上的描繪還是《千秋絕艷圖》，鏡子都是背對(duì)觀者的，因此我們能看見的只有繪圖者與圖中像。而鏡中人和畫中人同時(shí)出現(xiàn)的有一幅仇英的《列女圖卷》（圖12），不過這幅圖的視點(diǎn)，仍然是女子背對(duì)著觀者，因此繪圖者的面容依然不在畫中呈現(xiàn)。

關(guān)于“對(duì)鏡寫真”的母題，或許還能找到一些潛在的圖像，就是后來常常被用來做空間視點(diǎn)分析的《高士圖》（圖13）。如果這幅肖像是一幅由畫師或者旁人所繪的寫真，那么畫中肖像和畫中人物應(yīng)該呈現(xiàn)一致的方向。既然畫中肖像與畫中人物呈現(xiàn)鏡面關(guān)系，則說明畫中肖像來自鏡面，而既然來自鏡面則只有自畫像需要借由鏡子作為媒介。因此在這樣的圖像中，雖然并沒有一個(gè)實(shí)際的“對(duì)鏡自描”的場(chǎng)景出現(xiàn)，但是鏡像呈現(xiàn)的肖像和人物，則提示出了這樣的場(chǎng)景。當(dāng)然，其后仿照這樣的圖畫再次作畫的乾隆畫像《是一是二圖》以及其他，也許只是單純地對(duì)《高士圖》的鏡像表現(xiàn)的模仿。但是在最初的《高士圖》中，應(yīng)該能夠推測(cè)出這個(gè)“對(duì)鏡自描”的實(shí)際場(chǎng)景。

到此，本文所討論的人—鏡—畫關(guān)系的圖像有人與鏡的兩重圖像、畫與鏡的兩重圖像、畫與人的兩重圖像三種，而在同一幅畫面中同時(shí)出現(xiàn)三幅面容肖像的，恐怕僅有這幅《牡丹亭·寫真》的圖像。

再回到《牡丹亭》的刻本中來。關(guān)于《寫真》這一折的圖像，可以找到的比較典型的除了石林居士序本，還有明萬(wàn)歷年間金陵文林閣刻本《新刻牡丹亭還魂記》（圖14）以及臧懋循改版的《雕蟲館校定玉茗堂新詞四種》（圖15）。臧改版的“寫真”一圖，杜麗娘是面對(duì)觀者，手持鏡繪畫，因此畫面中鏡子是背對(duì)著觀者，呈現(xiàn)出來的是杜麗娘和畫中人的兩幅面容。這與《千秋絕艷圖》中的畫法類似。而文林閣本則描繪了紅娘手執(zhí)畫圖杜麗娘起身觀圖的場(chǎng)景，這應(yīng)該是描繪已畢，雖然背后桌上放置了菱花鏡，提示了“寫真”的場(chǎng)景，但是由于圖畫與觀者相背，菱花鏡也不再照出形容，因此如果不是因?yàn)檫@幅插圖有文本的上下文，單從圖畫本身應(yīng)該無(wú)法判斷出這幅畫的“寫真”母題。

在石林居士序本中的這幅《寫真》插圖中，可以看到人、鏡、畫的三幅面容。杜麗娘呈現(xiàn)出了正面形容，并且也能看到鏡中像。鏡中像和杜麗娘呈現(xiàn)明顯的鏡像對(duì)稱，在這個(gè)鏡像對(duì)稱的軸線上，是杜麗娘未完成的畫像，畫像的方向和鏡中像是一致的。也就是說，不同于那些越過女子后背，將目光聚焦于鏡面的視點(diǎn)，在這幅《寫真》的插圖中，視點(diǎn)是呈軸線游移的。因?yàn)閳D像想要呈現(xiàn)的，并不僅僅是“對(duì)鏡”這樣的母題，而是一個(gè)戲劇性的寫真場(chǎng)景。杜麗娘的觀鏡和寫真自然是一組動(dòng)作，而圖像則是要將這一組戲劇性的主體凸顯出來。當(dāng)杜麗娘的視點(diǎn)是對(duì)鏡的時(shí)候，觀者是無(wú)法同時(shí)看到一個(gè)場(chǎng)景中的杜麗娘的臉和她的鏡中之像的，而繪圖者之所以要將這兩者的對(duì)稱圖像同時(shí)暴露給觀者，就在于提示第三幅畫中像的歸屬。它經(jīng)歷了由人到鏡到畫的三重過程，才最終形成了“對(duì)鏡寫真”的母題。

二、對(duì)皮爾斯符號(hào)理論的再思考，從人、鏡、像出發(fā)

前文探討了石林居士序本中同時(shí)呈現(xiàn)三個(gè)同一人物肖像的特殊之處，即作畫的杜麗娘，或者說身體的杜麗娘，鏡中的杜麗娘和畫中的杜麗娘。當(dāng)這三重圖像同時(shí)并置的時(shí)候，很容易聯(lián)想到皮爾斯（C. S. Peirce）符號(hào)學(xué)理論中的“三個(gè)一組”的關(guān)系。

皮爾斯認(rèn)為，“指號(hào)或表象（representation）是這么一種東西，對(duì)某個(gè)人來說，它在某個(gè)方面或以某種身份代表某個(gè)東西。它對(duì)某人講話，在那個(gè)人心中創(chuàng)造出一個(gè)相當(dāng)?shù)闹柑?hào)，也許是一個(gè)更加展開的指號(hào)。我把它創(chuàng)造的這個(gè)指號(hào)叫做第一個(gè)指號(hào)的解釋者（interpretant）。這個(gè)指號(hào)代表某種東西，即它的對(duì)象（object）。它代表那個(gè)對(duì)象，但不是在所有方面，而只是與某個(gè)觀念有關(guān)的方面，我常常稱這個(gè)觀念為圖像的范圍（ground）?！盵7]皮爾斯將指號(hào)或者圖像稱為第一者，被指稱的對(duì)象稱為第二者，而解釋者稱為第三者，這樣共同構(gòu)成“三個(gè)一組”的關(guān)系。

而在這幅石林居士序本《寫真》圖像中，剛好直接給出了這樣“三個(gè)一組”的關(guān)系。也就是作為對(duì)象的正在繪圖的杜麗娘（object），作為解釋者的鏡中的杜麗娘（interpretant），和作為指號(hào)或者圖像的畫中的杜麗娘（representation）。我們很容易做出這樣的一一對(duì)應(yīng)，但是也很快暴露出了這種對(duì)應(yīng)背后的問題。皮爾斯對(duì)于符號(hào)的“三個(gè)一組”關(guān)系的闡釋是一種觀者角度的逆推，而圖中所展示的“三個(gè)一組”的關(guān)系，是從圖像創(chuàng)作者角度的順推，它們的不同之處集中體現(xiàn)在解釋者這個(gè)中間環(huán)節(jié)上。皮爾斯認(rèn)為，拿到一個(gè)符號(hào)以后，這個(gè)符號(hào)喚起了我們內(nèi)心中的某個(gè)圖景，也就是所謂的“它對(duì)某人講話”，這個(gè)圖景作為解釋者指向了那個(gè)對(duì)象（object），從而完成了一次圖像的旅行。這是從觀者經(jīng)由圖像到達(dá)對(duì)象的過程。但是《寫真》圖像是從創(chuàng)作者那里出發(fā)的，它關(guān)于符號(hào)的產(chǎn)生方式，這同樣需要經(jīng)過一個(gè)解釋者，這個(gè)解釋者喚起的是創(chuàng)造者內(nèi)心的圖景。在這里完成這項(xiàng)解釋任務(wù)的，是作為中間媒介的鏡子。也就是說創(chuàng)作者是通過解釋者來認(rèn)識(shí)對(duì)象從而創(chuàng)作出圖像的。如果我們從對(duì)象出發(fā)的話，這條完整的線路應(yīng)該是，對(duì)象經(jīng)由解釋者到達(dá)創(chuàng)作者創(chuàng)作出圖像，再到達(dá)觀者經(jīng)由解釋者再現(xiàn)出（無(wú)論是否是準(zhǔn)確的再現(xiàn)，但至少是觀者眼中的再現(xiàn)）對(duì)象，從而完成整個(gè)通路。

對(duì)象—解釋者—?jiǎng)?chuàng)造者—圖像（符號(hào)）—觀者—解釋者—對(duì)象

之所以把“創(chuàng)造者的身體”和“觀者的身體”分別放置進(jìn)這個(gè)通路里，是因?yàn)樵谠S多關(guān)于圖像的討論中，這兩者的身體常常是混合在一起的，這在一定程度上混淆了問題。當(dāng)討論符號(hào)的時(shí)候，如皮爾斯所言，往往是站在觀者的視角去理解，但是當(dāng)討論圖像和身體、欲望的時(shí)候，如漢斯·貝爾廷，卻似乎往往從圖像的生產(chǎn)過程出發(fā)。當(dāng)觀者的身體和創(chuàng)作者的身體混為一談的時(shí)候，圖像的作用便在其中搖擺不定。而《寫真》這張圖恰巧同時(shí)暴露了作畫與觀畫，也就是符號(hào)生成與符號(hào)抵達(dá)的過程。關(guān)于符號(hào)生成的過程，可以看到，杜麗娘自己作為一個(gè)對(duì)象，經(jīng)由鏡子作為解釋者而抵達(dá)創(chuàng)作者那里。杜麗娘通過鏡子來理解自己作為對(duì)象（這一點(diǎn)也可以從拉康的鏡像理論去理解，總之這是一個(gè)特殊對(duì)象——自我認(rèn)知的主體與客體），從而畫圖生成圖像（符號(hào)）。當(dāng)然，作為這一整幅圖像的觀者，抵達(dá)的應(yīng)該是“杜麗娘對(duì)鏡寫真”這樣的母題，而這一觀看的場(chǎng)景，剛好在其后《玩真》一折的插圖（圖16）中得以補(bǔ)足。

插圖所描繪的是柳夢(mèng)梅在庭院中拾得杜麗娘肖像后在書房賞玩的情形。由于圖繪本身有戲文支撐，所以我們從文字描述中得到了更多關(guān)于觀者看畫的信息。柳夢(mèng)梅在初觀畫的時(shí)候，覺得是觀音畫像，但是細(xì)看產(chǎn)生疑問：觀音如何生得小腳？“【想介】甚威光不上蓮花座？再延俄，怎湘裙直下一對(duì)小凌波？”[8]由此柳夢(mèng)梅又認(rèn)為畫中畫的是嫦娥，但是“怎影兒外沒半點(diǎn)祥云托？樹皴兒又不似桂叢花瑣？”[9]兩番內(nèi)心猜測(cè)均被推翻以后，自問人間哪有如此美人，一看幀首杜麗娘手題小字?jǐn)?shù)行絕句，“近睹分明似儼然，遠(yuǎn)觀自在若飛仙。他年得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊。”[10]方知是人間女子行樂圖。從這一整個(gè)觀畫過程的描述，我們可以清晰地看到，觀者在面臨圖像的時(shí)候是如何經(jīng)由解釋者最終抵達(dá)對(duì)象的。

柳夢(mèng)梅的整個(gè)觀畫過程并不是一蹴而就的，也就是說這幅圖畫在他內(nèi)心喚起的圖像是幾經(jīng)變化的，這個(gè)幾經(jīng)變化正好突出了解釋者作為中間環(huán)節(jié)的意義所在。柳夢(mèng)梅在初看到圖像的時(shí)候，喚起的闡釋對(duì)象是觀音，因?yàn)樗哂杏^音的特點(diǎn)：“秋影掛銀河，展天身，自在波。諸般好相能停妥。”[11]但是隨后圖像自身的特點(diǎn)又推翻了他的內(nèi)心圖景，因?yàn)橛^音應(yīng)該坐蓮臺(tái)，沒有一對(duì)小腳，因此柳夢(mèng)梅又猜是嫦娥，即換了一幅解釋圖景來解讀。但是嫦娥又沒有祥云和桂樹，因此被再次推翻。最后是通過卷首詩(shī)文的闡釋，終確定對(duì)象是人間女子行樂圖。這也從側(cè)面說明了文字的闡釋特性和圖畫的多義性。但這整個(gè)經(jīng)過就是一個(gè)觀者如何經(jīng)由解釋者到達(dá)對(duì)象的過程。

由此，杜麗娘的形象，終于通過鏡中的自我闡釋和認(rèn)知，經(jīng)由杜麗娘這個(gè)創(chuàng)造者的身體，落在畫中形成圖像。柳夢(mèng)梅拾得圖像成為觀者，在經(jīng)過一番內(nèi)心圖景和文字的闡釋以后，終于讓杜麗娘的形象得以復(fù)現(xiàn)。

三、形象的欲望，回看圖像、身體與媒介

米歇爾（W. J. T. Mitchell）在《圖像何求——形象的生命與愛》中探討圖像究竟想要什么。他將形象（image）和圖畫（picture）區(qū)分開來，“一個(gè)形象可以認(rèn)為是一個(gè)非物質(zhì)實(shí)體，一個(gè)幽靈般的、幻影般的顯現(xiàn)，依靠某種物質(zhì)支持浮出地表或獲得生命（也許是同一物）?！盵12]“形象是高度抽象的、用一個(gè)詞就可以喚起的極簡(jiǎn)實(shí)體。給形象一個(gè)名字就足以想到它——即進(jìn)入認(rèn)知或記憶身體的意識(shí)之中。潘諾夫斯基提出的‘母題’與此相關(guān)，它是圖像中引發(fā)認(rèn)識(shí)、尤其是重新認(rèn)識(shí)的元素，即‘這就是它’的那種識(shí)別，對(duì)可命名的、可識(shí)別的物體的認(rèn)知，這個(gè)物體出現(xiàn)在虛擬的在場(chǎng)之中，即似是而非的‘缺席的在場(chǎng)’。這是一切再現(xiàn)性實(shí)體的基礎(chǔ)?！盵13]它類似于漢斯·貝爾廷（Has Belting）所說的那種精神圖像（mental image），出現(xiàn)在身體、記憶和想象中的形象。貝爾廷將圖像區(qū)分為物理圖像和精神圖像，物理圖像是那種具有物質(zhì)載體的圖像，如掛在墻上的一幅布面油畫，它是由物質(zhì)材料顯現(xiàn)出來的圖像，而精神圖像則是在人心中出現(xiàn)的圖像，如想象、記憶中的圖像。精神圖像類似于米歇爾所說的形象，而物理圖像就是米歇爾所說的區(qū)分于形象的那種圖畫。當(dāng)不區(qū)分有無(wú)物質(zhì)載體的時(shí)候，我們可以統(tǒng)稱為圖像。

我們回到前文所述的對(duì)象復(fù)現(xiàn)的通路里來，在這里，起點(diǎn)是那種并無(wú)物質(zhì)實(shí)體的形象，即創(chuàng)作者頭腦中的精神圖像，媒介則是圖像生成的物質(zhì)依托;而在觀者這里，圖像接受的終點(diǎn)最終落在觀者頭腦里所接受形成的另一種精神形象。在這條形象復(fù)現(xiàn)的通路里，我們充分地看到了兩件事情：形象的欲望以及身體作為媒介。

形象—解釋者—?jiǎng)?chuàng)造者（身體）—圖像—觀者（身體）—解釋者—形象

米歇爾覺得圖像似乎是有所求的，我們常常將圖像的所求與人即身體的欲望混同起來。圖像就像是活的生物那樣，與我們對(duì)話，和我們交流，甚至可以控制我們的思想。但從上面這條形象復(fù)現(xiàn)線路來看，形象/圖像/圖畫當(dāng)然不同于身體。身體自然是有欲望的，身體有傳達(dá)和永生的欲望，因?yàn)樯眢w總是在時(shí)間上有限，于是身體將自己的欲望訴諸圖像，并進(jìn)行傳遞。無(wú)論是瓦爾堡（Abby Warburg）、德布雷（Regis Debray），還是漢斯·貝爾廷都關(guān)注了圖像的死后生命，德布雷和貝爾廷尤其關(guān)注墓葬中的圖像與身體的關(guān)系，當(dāng)身體死亡以后，圖像就變成了身體本身，代替身體活了下去?？瓷先ナ巧眢w利用了圖像，但在圖像那里，卻是借由身體而得以存在。圖像借用了身體，這種借用是靠身體的欲望得以實(shí)現(xiàn)的。因此圖像的欲望自然不同于身體的欲望，圖像的欲望在一個(gè)個(gè)媒介中不斷復(fù)現(xiàn)，不斷重復(fù)這一從圖像到圖像的過程。圖像之所以會(huì)成為幽靈般的存在，正在于它經(jīng)由個(gè)人而在集體記憶中反復(fù)復(fù)現(xiàn)，進(jìn)而得以生存下去。而在面對(duì)圖像的時(shí)候，身體就從一個(gè)主體變成一個(gè)媒介般的存在。

米歇爾說：“所謂媒介，指的是把形象與物體放在一起以生產(chǎn)一幅圖畫的物質(zhì)實(shí)踐?！盵14]因此，圖像是形象以物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)的中心環(huán)節(jié)。而另外的重要環(huán)節(jié)就是身體，即貝爾廷所強(qiáng)調(diào)的那種作為媒介的身體——身體是精神圖像的處所。在貝爾廷看來，身體承載記憶（個(gè)人記憶與集體記憶）、創(chuàng)造圖像、理解圖像，是活生生的圖像媒介。而為什么身體會(huì)是媒介，我們?cè)谶@條形象通路中可以清晰地看出來。形象在創(chuàng)造者的身體那里寄居，經(jīng)由創(chuàng)造者的身體變成物質(zhì)顯現(xiàn)的圖像。圖像是這條鏈路的中心，只有當(dāng)形象成為圖像之后，才能在文明中顯現(xiàn)出來，進(jìn)而復(fù)制傳播，這一切都是為了抵達(dá)下一個(gè)（群）身體，為了到達(dá)更多的身體那里。通過更多的身體，形象得以再次生成，在這些身體里，也許就存在著下一個(gè)創(chuàng)造者的身體，于是開始新一輪的復(fù)現(xiàn)過程。

在《牡丹亭·寫真》一折中，杜麗娘手畫形容，為了留住自己的樣貌。三婦評(píng)《牡丹亭》言：“麗娘千古情癡，惟在‘留真’一節(jié)。若無(wú)此后無(wú)可衍矣?！盵15]湯顯祖自評(píng)：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢(mèng)其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳于后世而死。死三年矣，復(fù)能溟莫中求得其所夢(mèng)者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳?！盵16]杜麗娘用一幅圖畫代自己活了下去，圖像是身體缺席的在場(chǎng)。在杜麗娘這里，圖像不但替她活了下去，而且柳夢(mèng)梅拾畫叫畫，還讓杜麗娘死而復(fù)生，二人終于團(tuán)圓。

關(guān)于圖像和身體的關(guān)系，前文討論的《牡丹亭·圓駕》一圖也呈現(xiàn)出了虛實(shí)指涉的相互印證。在那里，看似“實(shí)體”的身體在觀念中為“虛像”，因?yàn)樵诙披惸锔赣H杜寶眼里，不知是人是鬼，懷疑為鬼魅。而看似“虛像”的鏡中像卻成了身體實(shí)存的驗(yàn)證，因?yàn)槿擞杏岸砼络R。因此只有鏡中像的存在才能指涉身體的實(shí)存，而身體卻似迷眼的幻想，變得縹緲起來。在這里，身體既是圖像的參照、圖像的媒介，同時(shí)也是圖像的目的。

為什么圖像有如此之大的魔力，圖像可以和身體互為媒介，可以代替身體存活下來。不在于我們相信那個(gè)物質(zhì)的圖像是活的，也不在于我們真的相信身體可以永存。在《牡丹亭》里，可以生生死死，但在現(xiàn)實(shí)世界中，沒人會(huì)相信身體能永遠(yuǎn)存在。況且《牡丹亭》里的死而復(fù)生也是有條件的，條件就在于圖像的存在。這種相信，其實(shí)正在于我們相信那個(gè)沒有物質(zhì)實(shí)體的“形象”是可以永存的，“形象”是可以借由圖像和身體反復(fù)在記憶里面出現(xiàn)的。由此，柳夢(mèng)梅才能在拾得畫圖后，甚而相信那個(gè)圖像是活的，他可以與畫中女子相戀。杜麗娘也可以相信圖像會(huì)代替自己活下去，自己的身體會(huì)經(jīng)由圖像的形式再次被人發(fā)現(xiàn)。而讀者也相信了這個(gè)故事，因?yàn)槲覀儞碛泄餐男蜗罅舸娴挠洃浗?jīng)驗(yàn)。

【作者簡(jiǎn)介】

唐宏峰：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研究員、博士生導(dǎo)師。

程思煜：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士生。

注釋：

[1][12][13][14]〔美〕W.J.T.米歇爾：《圖像何求——形象的生命與愛》，陳永國(guó)、高焓譯，北京大學(xué)出版社，2018年版，第xiv頁(yè)，第xiii頁(yè)，第xii頁(yè)，第xvii頁(yè)。

[2][3]〔美〕 巫鴻：《重屏——中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，文丹譯，黃小峰校，上海人民出版社，2009年版，第217頁(yè)，第219-233頁(yè)。

[4]〔美〕巫鴻：《物·畫·影——穿衣鏡全球小史》，上海人民出版社，2021年版，第89-91頁(yè)。

[5]霍宏偉：《一件銀盒的定名與解讀》，《讀書》2018年第11期。

[6]解玉峰編注：《元曲三百首》，中華書局，2012年版，第85頁(yè)。

[7]〔美〕皮爾斯：《作為指號(hào)學(xué)的邏輯：指號(hào)論》，涂紀(jì)亮編：《皮爾斯文選》，涂紀(jì)亮、周兆平譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2006年版，第278頁(yè)。

[8][9][10][11][16]（明）湯顯祖：《牡丹亭》，人民文學(xué)出版社，1963年版，第129頁(yè)，第130頁(yè)，第130頁(yè)，第129頁(yè)，第1頁(yè)。

[15]（明）湯顯祖，（清）陳同、談則、錢宜合評(píng)：《吳吳山三婦合評(píng)〈牡丹亭〉》，上海古籍出版社，2008年版，第33頁(yè)。

（責(zé)任編輯 任 艷）

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