文/李 瑤

（接上期）

二、現(xiàn)、當(dāng)代阮音孔的改制與變遷考析

二十世紀(jì)二三十年代，鄭覲文在上海創(chuàng)辦的大同樂會共仿制了163種樂器13，其中就包括一件摹仿宋代形制的阮14，該阮面板上沒有音孔15。無錫華光國樂團(tuán)（今無錫市華光民族樂團(tuán)）的王仲丙、黃宏若、陸洪超等人于1946年前后，在楊蔭瀏指導(dǎo)下，以唐制阮為基礎(chǔ)對阮進(jìn)行改制，其形制與今天的阮大致相同，但面板上未開設(shè)出音孔，后來該院曾做過開音孔的試驗16。

直到1950年，為解決中央音樂學(xué)院的大型樂隊在排練時出現(xiàn)的阮樂器組的音響層次不清、聲音不能遠(yuǎn)播等問題，就讀于該院作曲系的張子銳將樂隊合奏中使用的一把三條弦大阮開鑿出已失傳的月牙形音孔17。當(dāng)年暑假，張子銳“先從低阮入手，待取得經(jīng)驗后，向高音進(jìn)入系列化設(shè)計”18，張子銳設(shè)計的系列阮均采用彎月音孔，音孔的形狀，根據(jù)張子銳的介紹，是“從古代阮咸上恢復(fù)19”制作而成的。其后，張子銳又與北京樂器生產(chǎn)合作社（北京民族樂器廠前身）合作，制作了第一代“張氏系列阮”，該系列阮的面板上開有彎月形的發(fā)音孔20。

這一時期（上個世紀(jì)50～60年代），對阮進(jìn)行改革的樂器改革專家還有王仲丙先生。自1953年起，王仲丙加入中央廣播民族樂團(tuán)樂改小組后，一直投身于阮的改進(jìn)與發(fā)展工作，開始對阮進(jìn)行現(xiàn)代革新21。根據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)記載，他曾“將大、中、小阮的音孔改為圓形，使阮增加了一個新款式22”，“從1964年起，北京民族樂器廠生產(chǎn)出王仲丙先生設(shè)計的圓洞形音孔的小阮、中阮和大阮23?！?/p>

與此同時，人們也在探索阮音孔的造型，上世紀(jì)末曾有多種形狀的音孔出現(xiàn)。如1987年寧勇與蘇州民族樂器一廠共同研制的第二代“八七型改革系列阮”，該系列有高、小、中、大、低五個種類的阮，又稱之為“寧氏系列阮”，該系列阮音孔呈S形24。1997年，寧勇與蘇州民族樂器一廠李兆霖參照日本正倉院所藏唐代螺鈿紫檀阮咸與現(xiàn)代阮，成功制作出仿唐龍鳳對阮，其中二龍戲珠阮的兩音孔嵌黃楊木雕音窗25，雙鳳朝陽阮的兩音孔嵌黃楊木雕鳳音窗26。

可以說，自二十世紀(jì)中葉起，在現(xiàn)代阮的樂器改革及制作過程中，音孔的改制首當(dāng)其沖，其形狀也呈現(xiàn)出多種樣式。就此問題筆者對馮滿天27、魏蔚28、曹衛(wèi)東29進(jìn)行了田野訪談。下文筆者將依據(jù)訪談內(nèi)容，將這幾位專家對阮音孔的形狀、位置及大小等方面的看法整理如下：

關(guān)于阮音孔的位置問題，著名阮演奏家馮滿天，歷時8年之久，經(jīng)歷47次改革失敗后，于2009年成功制作出第一把“仿唐隱孔中阮”。該阮以唐代阮咸為依據(jù)，注重對阮音孔進(jìn)行改制。該阮的“隱孔”實(shí)為有兩個音孔，一個是阮面板的指板下方開有音孔，據(jù)馮滿天介紹，將音孔開在此處的原因是：“由于面板振動，聲音會在音箱中形成回旋和折返。之所以在指板下方開一個音孔，是因為有了指板的遮擋，聽者在聽覺上會更加悅耳30”；另一個音孔則位于側(cè)板，馮滿天認(rèn)為：“聲音的低頻會在共鳴箱中環(huán)繞，演奏者在聽覺上也會非常舒適”，其目的是“為了能夠更好的進(jìn)行監(jiān)聽31”。此音孔的形制獨(dú)特，這一形制的阮用于馮滿天的獨(dú)奏中，使其演奏更具韻味，但該形制的阮在樂隊中仍未普及使用。關(guān)于音孔位置問題，魏蔚認(rèn)為：“阮音孔一般位于面板上方處，且不可過于追求黃金分割比例，要將聲音品質(zhì)置于首位。32”對此曹衛(wèi)東談道：“從振動學(xué)上講，音孔講究均勻?qū)ΨQ，是為了讓樂器腔體內(nèi)部氣流形成穿越和共振平衡，像國外的提琴類樂器都是根據(jù)聲音頻響效果進(jìn)行制作的，其音孔均呈現(xiàn)為左右對稱。33”

關(guān)于阮音孔形狀問題，魏蔚認(rèn)為橢圓形音孔的阮聲音折射更規(guī)律，音響效果更佳，且符合現(xiàn)代審美理念。曹衛(wèi)東從樂器使用的實(shí)用性出發(fā)，他也認(rèn)為目前實(shí)用性最好的是圓形或橢圓形音孔的阮，高端的阮一般采用橢圓形音孔，其原因是較小鳥形等有棱角的音孔，尤其在敲擊面板或音孔時，圓形或橢圓形音孔受力均勻且密封性強(qiáng)。從實(shí)用性及樂器該部件的質(zhì)量來說，這種音孔更為結(jié)實(shí)和實(shí)用，音孔損壞的可能性也有所降低。

阮音孔大小也是影響阮聲學(xué)品質(zhì)的重要因素。有研究指出，在西方提琴制作理論中，“面板上的對稱性音孔面積越大，即面板被切割掉的部分越多，琴聲就趨向于低沉；音孔越小，即面板被切割的越少，聲音就較為剛亮”。34與此原理相似，現(xiàn)代阮在面板的出音孔面積越大，音量越“大”，音響效果也相應(yīng)越“散”。對此馮滿天也講道“音孔越大，樂器的余音越少，如果把聲音完全放出去，阮在音響效果上就顯得比較‘傻’。為不影響樂器的余音效果，我在仿唐隱孔中阮中也做了兩個小孔，這兩個孔的空氣流動量恰好和面板上音孔的面積相等。35”關(guān)于這一問題曹衛(wèi)東談道，音孔大小不同，其振動的音頻也不同。音孔大小的關(guān)鍵在體積，雖然橢圓形音孔與正圓形音孔體積相近，但演奏家卻認(rèn)為橢圓形音孔的阮聲學(xué)品質(zhì)更好。對此，魏蔚認(rèn)為阮音孔的大小要與阮的大小成一定比例。

此外，在與曹衛(wèi)東的訪談中，他還談道：“音孔的位置與覆手的有效弦長密切相關(guān)，有效弦長不同，音孔的位置也會發(fā)生改變。阮腔體內(nèi)容量的大小和振動模式也會直接影響到音孔的大小，每個部件的細(xì)節(jié)都會決定阮樂器音質(zhì)的好壞?！币簿褪钦f，樂器的結(jié)構(gòu)決定了其聲學(xué)特點(diǎn)，而其中結(jié)構(gòu)的細(xì)節(jié)，如音孔外形、開孔位置、音孔面積等因素也會直接影響現(xiàn)代阮的聲學(xué)品質(zhì)。

縱觀現(xiàn)當(dāng)代阮樂器音孔的發(fā)展與變遷歷程，其從仿古到改制的過程中，阮音孔從無到有，發(fā)展出月牙孔、圓形孔、橢圓形孔、提琴式S孔、小鳥形孔等形狀，人們也嘗試將音孔位置從面板中上方下移或置于側(cè)面等方面進(jìn)行改革?？梢哉f，現(xiàn)當(dāng)代阮樂器均有音孔構(gòu)造，但在形狀、樣式上并未完全統(tǒng)一。樂器改革者將阮的音孔從象征著文化符號的圖形轉(zhuǎn)變?yōu)榱藢菲饕艨妆旧淼年P(guān)注，即以聲學(xué)功能為主，兼顧實(shí)用性與審美價值取向。

結(jié)語

阮的音孔和阮的音質(zhì)、音量等有直接的關(guān)聯(lián)，自古以來，阮的音孔在有無之間以及形狀的多樣式之間經(jīng)歷了反復(fù)的變異，這也與具體演奏者的偏好和接受者的社會需求有關(guān)，而沒有一個統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。所以音孔怎么開，關(guān)鍵在于阮的用法。獨(dú)奏阮和合奏阮，大阮、中阮、小阮形制相仿，發(fā)音因弦長、音箱的大小都會產(chǎn)生影響。所以阮音孔的改制，仍然需要在實(shí)踐中不斷探索。最好的辦法是，演奏者與樂器制作師合作對阮音孔進(jìn)行改制。對此，據(jù)曹衛(wèi)東了解，目前國內(nèi)的專業(yè)機(jī)構(gòu)對阮音孔與樂器聲學(xué)品質(zhì)之間關(guān)系方面的試驗數(shù)據(jù)仍較為缺乏，且與西方提琴類樂器的制作體系與理念相比仍處于需要不斷完善與加強(qiáng)的階段。曹師傅還講道：“國內(nèi)阮樂器開音孔先由樂器制作師憑聽覺和經(jīng)驗初步選定開音孔的位置，隨后演奏家根據(jù)演奏效果進(jìn)行鑒定，而后樂器制作師以演奏家反饋的結(jié)果為依據(jù)進(jìn)行概率分析，從而確定音孔的位置，并在該位置挖出一對出音孔。36”可見目前國內(nèi)阮樂器音孔的制作亟待與科研結(jié)合，在樂器制作方面音孔對樂器聲學(xué)品質(zhì)影響的效果還有待進(jìn)一步科學(xué)化與數(shù)據(jù)化。

注釋：

13陳正生：《大同樂會活動紀(jì)事》，《交響》(西安音樂學(xué)院學(xué)報)，1999年第2期，第15頁。

14王仲丙：《話阮》，《樂器》，1981年第5期，第11頁。

15見陳正生《鄭覲文與大同樂會》，中樂圖鑒。網(wǎng)址：http://www.zhongyuetujian.com/index.php/articlx?id=30，登錄時間為2021年11月13日。

16王仲丙：《話阮》，《樂器》，1981年第5期，第11頁。

17 18參見張子銳：《簡述傳統(tǒng)阮的恢復(fù)與系列阮發(fā)展的經(jīng)過》，《交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報)》，1993年第3期，第54頁。

19參見張子銳：《簡述傳統(tǒng)阮的恢復(fù)與系列阮發(fā)展的經(jīng)過》，《交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報)》，1993年第3期，第54頁。參考附表二中關(guān)于彎月音孔的說明。

20參見張子銳：《簡述傳統(tǒng)阮的恢復(fù)與系列阮發(fā)展的經(jīng)過》，《交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報)》，1993年第3期，第55頁。參考圖一關(guān)于系列阮的照片。

21參考冬雪：《王仲丙對阮的改革》，《中國音樂》，1989年第1期，第15頁。邢曉麗：《試論阮的改革及其發(fā)展》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報》，2012年第2期，第65頁。

22樂聲：《千年古阮發(fā)新聲(二)》，《樂器》，2004年第10期，第59頁。

23寧勇：《阮樂藝術(shù)事業(yè)50余年發(fā)展歷程概述(上)》，《樂器》，2010年第10期，第50頁。

24寧勇：《阮樂器制作40年發(fā)展成就談》，《樂器》，2020年第10期，第14頁。

25樂聲：《千年古阮發(fā)新聲(二)》，《樂器》，2004年第10期，第60頁。

26樂聲：《千年古阮發(fā)新聲(三)》，《樂器》，2004年第11期，第64頁。

27馮滿天，中央民族樂團(tuán)中阮演奏家，國家一級演員，阮樂器改良與制造師。

28魏蔚，中國音樂學(xué)院國樂系教授、博士生導(dǎo)師，中國民族管弦樂學(xué)會阮專業(yè)委員會會長。

29曹衛(wèi)東，阮樂器制作師。

30 31來自于筆者對馮滿天的訪談。訪談時間：2021年11月4日。

32來自于筆者對魏蔚的訪談。訪談時間：2021年12月3日。

33來自于筆者對曹衛(wèi)東的訪談。訪談時間：2021年12月4日。

34〔美〕曹樹堃、〔美〕洪風(fēng)：《奇妙的提琴世界——提琴知識150問（增訂本）》，花城出版社，2015年，第52頁。

35來自于筆者對馮滿天的訪談。訪談時間：2021年11月4日。

36來自于筆者對曹衛(wèi)東的訪談。訪談時間：2021年12月4日。