楊柳琴

（阜陽(yáng)師范大學(xué) 音樂(lè)舞蹈學(xué)院，安徽 阜陽(yáng) 236041）

按照民俗學(xué)家所強(qiáng)調(diào)的表演性定義，說(shuō)唱藝術(shù)屬于作為交際的口頭文學(xué)模式。[1]按照中國(guó)曲藝界給出的概念， “說(shuō)唱藝術(shù)是指以口頭語(yǔ)言進(jìn)行‘說(shuō)唱’表演的藝術(shù)形式的統(tǒng)稱”[2]。以《曲藝概論》中給出的解釋看，侯寶林等一眾中國(guó)老輩曲藝家直接將曲藝界定為 “民間的說(shuō)唱藝術(shù)” 。[3]對(duì)于云南說(shuō)唱藝術(shù)的研究，本研究更傾向于運(yùn)用理查德·鮑曼（Richard Bauman）給出的民俗敘述風(fēng)格中的結(jié)構(gòu)制定，在表演的新生性理論之下，關(guān)注特定地域、特定文化范疇、特定語(yǔ)境中的藝術(shù)文化傳承脈絡(luò)，并將說(shuō)唱藝術(shù)這個(gè)特定語(yǔ)境下的交流事件作為觀察、描述和分析的中心。

云南說(shuō)唱藝術(shù)作為一個(gè)富有地方語(yǔ)言魅力且與云南各民族民眾生活緊密聯(lián)系的口頭藝術(shù)形式，它的傳承、發(fā)展正面臨岌岌可危的存續(xù)危機(jī)。與此同時(shí)，基于曲藝藝術(shù)根植的社會(huì)背景、人文環(huán)境，對(duì)云南少數(shù)民族說(shuō)唱藝術(shù)的研究、觀察、分析、保護(hù)與傳承，務(wù)須以實(shí)事求是的態(tài)度對(duì)其起源、歷程、傳承困境進(jìn)行文獻(xiàn)研究和民族志考察，如此才能全方位多角度地對(duì)董秀團(tuán)先生于《說(shuō)唱類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承》中所提出的 “曲藝新生” 號(hào)召進(jìn)行傳承實(shí)踐。

一、云南說(shuō)唱藝術(shù)的起源：儀式藝術(shù)

古時(shí)，人們思想認(rèn)識(shí)混沌未開，對(duì)自然界的諸多不可認(rèn)知事物素有敬畏之心，所以面對(duì)災(zāi)禍或遇到節(jié)令時(shí)會(huì)舉行一些祈福驅(qū)魔、祭天祭祖等儀式性活動(dòng)，云南地域少數(shù)民族亦不例外。在很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，云南各少數(shù)民族會(huì)在各類儀式活動(dòng)之中講述人類起源、神明開天辟地的神話或者先祖事跡等內(nèi)容，在這個(gè)過(guò)程中舉行儀典的祭司、巫師、族長(zhǎng)便有了展示說(shuō)唱傳統(tǒng)的舞臺(tái)。故而在因循傳承之下，這種具有 “儀式” 意味的說(shuō)唱活動(dòng)，附帶著神圣、神秘的色彩，保留于云南地域各少數(shù)民族的神話史詩(shī)說(shuō)唱藝術(shù)之中。對(duì)云南說(shuō)唱藝術(shù)起源于云南地域各民族的宗教、儀式活動(dòng)的論斷與推測(cè)，并非空穴來(lái)風(fēng)。例如從彝族的《梅葛》、拉祜族的《牡帕密帕》中的說(shuō)唱內(nèi)容可獲悉，具有儀式意味的儀典性說(shuō)唱傳統(tǒng)，是云南各少數(shù)民族的規(guī)矩與講究。[4]

在云南地域本土的原始土著少數(shù)民族之中，說(shuō)唱藝術(shù)以一種自然形態(tài)的、極具趣味性的、甚或有宗教意識(shí)或教化意味的方式存在。至今保留完整、傳承未曾中斷且受外界社會(huì)文明進(jìn)程發(fā)展影響極小的當(dāng)屬云南藏區(qū)民間說(shuō)唱藝術(shù)，如 “百協(xié)” “例” “擦丫” “折格” “芭例” “惹姆” ，這些源于一千多年前的儀式性歌卜（藏區(qū)神話史詩(shī)說(shuō)唱），民族色彩與地域色彩濃厚，藝術(shù)性極強(qiáng)，極具生活趣味。下文將對(duì) “百協(xié)” 這一歌卜形式做展開性描述，以此，借助杰當(dāng)·西饒江措對(duì)云南藏區(qū)民間說(shuō)唱藝術(shù)的調(diào)查，我們或可管中窺豹一睹云南地域橫斷山脈藏族儀式性說(shuō)唱藝術(shù)的風(fēng)采。[5]

“百協(xié)” ，在云南藏語(yǔ)中意為激勵(lì)，是古時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)之中做戰(zhàn)前動(dòng)員之用，藏族人民稱這種說(shuō)唱活動(dòng)為寶劍頌，表達(dá)主題非常明確，即舉劍誓師激勵(lì)士氣。在藏族傳唱千年的神話史詩(shī)《格薩爾（斯）》[6]中描述，格薩爾王菩薩于凡界之中降妖除魔，于強(qiáng)盜賊寇手中拯救弱小，在其征伐統(tǒng)一各個(gè)部落之時(shí)有一項(xiàng)傳統(tǒng)，即，每每在兵戈揮指之前，英雄格薩爾王都要舉行這種盛大恢弘的動(dòng)員儀式。在藏區(qū)民眾因循傳承之下，久而久之形成了一種凡送寶劍、凡遇戰(zhàn)事親屬同誼之間必要說(shuō)些激勵(lì)之詞的傳統(tǒng)。一般在表演頌劍儀式之前，百協(xié)說(shuō)唱藝人（藏族傳統(tǒng)只準(zhǔn)男子充任）都要身著藏袍，頭戴 “蘇夏” 帽，手持藏式寶劍，舞跳說(shuō)唱。區(qū)別于娛樂(lè)表演儀式，以軍前動(dòng)員為目的的百協(xié)頌劍儀式?jīng)]有樂(lè)器伴奏，只有氣勢(shì)磅礴、恢弘正氣的人聲頌鳴，后來(lái)百協(xié)中又加入了舞劍動(dòng)作，這使得其藝術(shù)感染力更為富有雄性威猛傾向。百協(xié)的說(shuō)唱內(nèi)容一般分為三個(gè)主題：佛頌、寶劍頌和英雄頌。佛頌，頌美三寶和日月星辰；寶劍頌，頌述寶劍的鑄造、淬鋼過(guò)程及其裝飾；英雄頌，頌揚(yáng)格薩爾王、三軍將士及寶劍威力。如英雄頌片段歌唱： “英雄男兒持此劍，不怕四方敵人強(qiáng)。寶劍若是指東方，不怕東方敵軍強(qiáng)，寶劍一揮全滅亡，/寶劍若是指南方，/不怕南方敵軍強(qiáng)，/寶劍一揮全滅亡，/………好呀!好呀!真是好!頌劍!頌劍!頌寶劍!” 百協(xié)這種頌詞式說(shuō)唱是七音節(jié)格律，詞文內(nèi)容可長(zhǎng)可短，依場(chǎng)合情境可自由變換，它的說(shuō)唱內(nèi)容以頌劍為主，但不限于此，其內(nèi)容還可以頌諸一切如：刀、弓箭、戰(zhàn)馬及出戰(zhàn)勇士等。百協(xié)儀式對(duì)頌演者的即興創(chuàng)作能力要求非常高，他們有詩(shī)人的才華，具備大量民歌、諺語(yǔ)、歷史故事、哲理知識(shí)的底蘊(yùn)，加之表演技巧的助力，這些說(shuō)唱藝人可以活靈活現(xiàn)地向人們吟誦神話史詩(shī)故事而備受民眾歡迎。值得一提的是，在表演過(guò)程中基于神話史詩(shī)但又不局限于曲本的即興表演更具有趣味性，也更能帶動(dòng)表演氛圍。按照理查德·鮑曼（Richard Bauman)表演的新生性與創(chuàng)造性理論（emergent quality of performance）解釋，正是因?yàn)楸硌莸男律蕴刭|(zhì)使得表演者的個(gè)人能力、參與資源（頌詞）和參與者（盟誓將士）在這種互動(dòng)之中，構(gòu)建起了慣?；谋硌莸慕Y(jié)構(gòu)性體系。[7]

二、云南說(shuō)唱藝術(shù)的流播：語(yǔ)言藝術(shù)

云南說(shuō)唱藝術(shù)的流播緣于各民族因循承續(xù)的日常生活語(yǔ)言。說(shuō)唱藝術(shù)作為一種交流模式，能夠廣受歡迎與當(dāng)?shù)氐拿褡迳盍?xí)俗息息相關(guān)。云南各民族的說(shuō)唱藝術(shù)是云南各民族民眾最為日常、最為歡愉、最為熱鬧的民俗活動(dòng)，是云南各民族民眾精神生活的主要形式。如傣族的章哈、哈尼族的哈巴、白族的大本曲和 “吹吹腔” 等等，民眾邀請(qǐng)說(shuō)唱藝人來(lái)了（實(shí)際是藝人四處游蕩所致），并不講究什么場(chǎng)合、時(shí)節(jié)、地點(diǎn)，村口草臺(tái)、鎮(zhèn)市集口甚或井臺(tái)沿、大樹底下，說(shuō)唱藝人們就可出口成章，頌揚(yáng)成文。通常是藝人 “唱完這個(gè)村，又走進(jìn)那個(gè)寨” ，有名頭的藝人通常出門后把附近的村村寨寨逛唱完之后才能回家。按照將口頭藝術(shù)看做交流的觀念，民俗學(xué)派會(huì)認(rèn)為這樣的說(shuō)唱形式已經(jīng)具備了表演的性質(zhì)，因?yàn)樗麄儗?duì)表演本質(zhì)的定義決定著他們大致會(huì)視這種說(shuō)唱為一種交流的方式（a mode of communication），從而將這種口頭藝術(shù)理解為表演。其實(shí)不然，首先這種說(shuō)唱展演形式在非民俗活動(dòng)中也可以慣常性地進(jìn)行，它是少數(shù)民族聯(lián)誼、獲悉外界消息、精神娛樂(lè)的日常消遣，它超越民俗活動(dòng)范疇而存在于當(dāng)?shù)孛癖姷纳钊粘?；其次，它與完全舞臺(tái)化的職業(yè)性質(zhì)的表演也有區(qū)別，表演者與觀眾是一體的，他們互相愉悅，他們是在特定的語(yǔ)境、特定的文化習(xí)俗、特定的場(chǎng)合、特定的社區(qū)之中存在，其說(shuō)唱的形式、內(nèi)容（曲目）仍然主要是因襲傳承下來(lái)的儀式性頌歌，純粹性的娛樂(lè)表演較少。

以白族鄉(xiāng)戲 “吹吹腔” 作為研究樣本，我們可以發(fā)現(xiàn)，云龍吹吹腔在口頭傳說(shuō)階段，白族先祖因?yàn)閯e族人咒罵白族人野蠻、未開化、沒有文字，所以在勞動(dòng)之余不斷研究，以紫金竹為桿做嗩吶，以落落腔為基調(diào)，最終以 “吹吹腔” 的形式通過(guò)言傳身教傳承了本民族的文化與習(xí)俗。[8]就像《三出首》演出的形式，村民們請(qǐng)出財(cái)神、魁神和賜福天官之后，藝人才開始吹吹唱唱，所演內(nèi)容也多是請(qǐng)神、謝神，這樣的說(shuō)唱更多的有傳承文化的意味，是融于百姓日常生活的，也是融于百姓的美好愿望的，它不限于民俗活動(dòng)，又不具備完全舞臺(tái)化的純粹娛樂(lè)性質(zhì)的表演特征。因此，這樣的說(shuō)唱表演可理解為語(yǔ)言媒介下的民眾的日常生活展演。

三、云南說(shuō)唱藝術(shù)的傳承：表演藝術(shù)

云南說(shuō)唱藝術(shù)起源于儀典性的說(shuō)唱頌歌，流播于各民族因襲相傳的各項(xiàng)民俗活動(dòng)，發(fā)展于具有舞臺(tái)范式與一定戲曲程式性的舞臺(tái)表演。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與人們生活水平的日益升級(jí)，演唱藝人們由以往的兼業(yè)化發(fā)展出現(xiàn)了向職業(yè)表演轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)。換言之，說(shuō)唱藝人們由民俗活動(dòng)的參與者和表演者雙重身份，逐漸衍化為舞臺(tái)劇場(chǎng)中 “表演者-觀眾” 模式的單一的表演者身份，觀眾也不再在街邊巷口的草臺(tái)邊集中觀看表演，劇場(chǎng)或文化廣場(chǎng)成為了特定的表演場(chǎng)所。表演的內(nèi)容經(jīng)過(guò)廣大民眾的長(zhǎng)期的參與、加工與再創(chuàng)造，曲目、腔調(diào)、內(nèi)容都漸漸脫離史詩(shī)神話說(shuō)唱的核心。隨著傳播媒介的多樣化，很多藝人順勢(shì)在新媒體爆發(fā)的時(shí)代環(huán)境之中開始發(fā)行說(shuō)唱的音頻、視頻，而且在電視臺(tái)、網(wǎng)絡(luò)傳媒平臺(tái)、社交平臺(tái)的相關(guān)節(jié)目之中也有藝人亮相表演。各地政府出于保護(hù)、傳承與發(fā)展的目的，也由成立專門的劇團(tuán)轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘞蚨鹊亩嘣龠M(jìn)發(fā)展，現(xiàn)時(shí)代云南說(shuō)唱藝術(shù)劇團(tuán)劇場(chǎng)演出、走場(chǎng)演出、傳媒視頻錄演并行，一派生機(jī)勃勃。

以云南大理白族地區(qū)大本曲為觀察樣本，我們可以發(fā)現(xiàn)，云南大本曲的流傳歷史、流傳地域、傳承場(chǎng)合、傳承媒介、藝人生活狀態(tài)等無(wú)不與上文描繪的概況類似。

大本曲的起源早在明代的《白族文學(xué)史》《大本曲簡(jiǎn)志》中就有筆墨確切提及。及至清代，被稱為 “南腔始祖” 的老藝人楊旺將其發(fā)揚(yáng)，大理上灣橋楊華得以傳承，并于 “探牢獄” 中運(yùn)用 “五更調(diào)” ，如泣如訴、哀婉悠轉(zhuǎn)的深情表演感動(dòng)觀眾，名噪一時(shí)。1949年以后，大本曲仍流行于白族民間，經(jīng)過(guò) “文革” 暗淡時(shí)光后，20世紀(jì)80年代末進(jìn)入轉(zhuǎn)折期，并借電影、電視等現(xiàn)代媒介重新出現(xiàn)在民眾視野。大本曲曲折的 “斷代式” 發(fā)展史，使得其喪失了本土民眾特別是年輕人的擁躉，其宗教、祭祀的功能也大大弱化，大本曲藝人因而也失去傳承根基。白族大本曲的時(shí)代遭遇并不是個(gè)案，云南各民族說(shuō)唱藝術(shù)的發(fā)展史多與其類似。如何解決傳承問(wèn)題，成為影響云南說(shuō)唱藝術(shù)繼續(xù)發(fā)展的重要因素之一。

關(guān)于大本曲的流傳地域，因與全局視角的說(shuō)唱藝術(shù)傳承內(nèi)涵無(wú)關(guān)，且各民族說(shuō)唱藝術(shù)先天自然存在地理環(huán)境的差異，所以在此不再展開。但大本曲的傳承場(chǎng)合與白族的民俗傳統(tǒng)密切相關(guān)，這使得大本曲的傳承有了落腳點(diǎn)。場(chǎng)合，一指時(shí)機(jī)、時(shí)令、時(shí)節(jié)等因素；二指空間環(huán)境因素。一般在白族民間流傳俗語(yǔ)中有 “三月三開曲頭，唱到九月九” 一說(shuō)，這是指大本曲的演唱時(shí)間，其中白族的火把節(jié)（農(nóng)歷六月二十五）也在上述期限內(nèi)。這樣的演唱時(shí)令傳承，恰是農(nóng)閑時(shí)節(jié)，這也意味著參與的人更多，所以有了作為集體活動(dòng)的民俗事件開展的條件。其外，婚喪嫁娶時(shí)也符合民俗開展情境，所以大本曲既有《富羅白尋母》《三下陰曹》等與鬼魂相關(guān)的喪葬曲目，亦有《蔡狀元造洛陽(yáng)橋》這樣的喜慶曲目。從空間角度分析，大本曲既在開放性的廣場(chǎng)、曬場(chǎng)、戲臺(tái)中演出，也在家庭庭院、廳堂中演出。由此可見，大本曲的傳承場(chǎng)合與民眾的日常生活關(guān)系十分緊密，娛人、娛神的文化消費(fèi)功能使得其留存在民間更多地保留了生活氣息。

大本曲傳承的媒介有語(yǔ)言與文字曲本兩種形態(tài)，其中，現(xiàn)場(chǎng)即興發(fā)揮式的口頭展演是基于語(yǔ)言媒介；曲目記錄是基于文字媒介。鑒于理查德·鮑曼（Richard Bauman)的 “表演的新生性與創(chuàng)造性” （emergent quality of performance）這一理論，我們可以籠統(tǒng)地理解大本曲基于口頭的語(yǔ)言傳承媒介是無(wú)固定形式的，但是它為我們理解白族社區(qū)普遍文化體系的表演語(yǔ)境（the context of performance）中特定表演的獨(dú)特性（uniqueness），提供了途徑。畢竟大本曲藝人限于文化程度較低不可能脫離口承方式，所以研究大本曲藝術(shù)也不能將視野局限于案頭文學(xué)。由此，我們可以下一個(gè)粗略的定論，白族大本曲有關(guān)結(jié)構(gòu)性的、慣常的表演體系的民族志構(gòu)建，基于紙媒傳承常常描述標(biāo)準(zhǔn)化和均質(zhì)化的表演內(nèi)容。與之相反，口頭臨場(chǎng)表演每一次都不是相同的，最為重要的是觀眾在欣賞表演時(shí)樂(lè)于欣賞到每一個(gè)表演的獨(dú)特個(gè)性，同時(shí)這也能證明在白族社區(qū)內(nèi)大本曲表演具有相對(duì)的 “模式性” ，如固定的唱腔、身段、表情、動(dòng)作以及特定的與觀眾的互動(dòng)、交流方式等等。這也是其能夠延綿至今仍具藝術(shù)表演活力的根本所在。大本曲的傳承曲本在材質(zhì)、形式、格式等方面都遵循著大致的規(guī)范，如高腔標(biāo)示、漢語(yǔ)和白語(yǔ)發(fā)音轉(zhuǎn)換的標(biāo)示等，這種簡(jiǎn)單的畫以圓圈、波浪線的提示經(jīng)常在流傳的曲本上出現(xiàn)。我們可以獲悉的是，曲本是大本曲區(qū)別于一般的歌謠、傳唱得以傳承的根本原因。時(shí)至今日，從董秀團(tuán)在《云南大理白族地區(qū)大本曲的流播與傳承》中關(guān)于大本曲藝人分布狀況、性別結(jié)構(gòu)、年齡結(jié)構(gòu)、藝人演出收入狀況所作的情況統(tǒng)計(jì)表來(lái)看，隨著藝人的減少，大本曲在民間的生存處于岌岌可危的境地。

總之以大本曲作為個(gè)案透視云南各族的說(shuō)唱藝術(shù)傳承狀態(tài)，我們可以基本確定的是大本曲自產(chǎn)生至今，在民間幾歷盛衰，其流傳地域較為固定，始終集中于云南洱海地區(qū)的白族社區(qū)，其傳承場(chǎng)合與年節(jié)、民俗活動(dòng)密切相關(guān)，但隨著藝人減少其傳承面臨存續(xù)困境。曲藝藝術(shù)傳承的根本在于人，將白族大本曲的個(gè)案研究放諸云南全境視角，我們可以發(fā)現(xiàn)云南說(shuō)唱藝術(shù)的發(fā)展最大的問(wèn)題是文化傳承喪失了人文根基，失去了社區(qū)民眾的支持，導(dǎo)致說(shuō)唱藝術(shù)在民間逐步凋零。

四、云南說(shuō)唱藝術(shù)的發(fā)展：革變新生

云南說(shuō)唱藝術(shù)的發(fā)展目前呈現(xiàn)出地域不平衡、民族不平衡的趨勢(shì)。由于云南的民族種類紛雜多樣，各民族在其共生共存的同時(shí)源于生態(tài)環(huán)境、歷史發(fā)展、社會(huì)背景、文化傳統(tǒng)、地域經(jīng)濟(jì)水平的差異性，各民族的說(shuō)唱文學(xué)及相關(guān)的說(shuō)唱藝術(shù)形式漸趨失衡。方李莉指出： “經(jīng)濟(jì)富足的地區(qū)，隨人們精神文化的消費(fèi)升級(jí)，脫胎于說(shuō)唱藝術(shù)的云南戲曲類藝術(shù)的發(fā)展越是繁盛，表演形式也花樣繁多，有固定的劇場(chǎng)、劇團(tuán)及特定的觀演群眾支撐。經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)的老、少、邊、窮地區(qū)，由于處于橫斷山脈的高海拔貧瘠狹窄的山區(qū)，山歌非常發(fā)達(dá)，山民村民們隨走隨唱，說(shuō)唱是民眾拿來(lái)自?shī)首詷?lè)的，當(dāng)然，此區(qū)的說(shuō)唱藝術(shù)形式相對(duì)原始，與祭祀、宗教、婚戀習(xí)俗等也有較大的關(guān)聯(lián)，多是處于吟誦、敘述等初級(jí)階段”[9]。

在文化層面，由于受漢族文化影響較大，現(xiàn)時(shí)代的云南少數(shù)民族說(shuō)唱藝術(shù)面貌脫離了單純的吟誦和敘述，趨于向較為完備的綜合性表演藝術(shù)方向發(fā)展，演唱內(nèi)容也由過(guò)往以《格薩爾》《牡帕密帕》《梅葛》等神話史詩(shī)為主加入了不少世俗曲目，這種表演形式的多樣化、表演技巧的成熟、表演內(nèi)容的拓展與漢屬文化的影響深切相關(guān)，側(cè)面也反映了說(shuō)唱藝術(shù)的包容性與自我革變特性。曲六乙指出： “白族吹吹腔是戈陽(yáng)腔遺脈，壯族師公戲受漢族儺舞影響，侗族黔劇有花燈的遺痕，藏族格賽爾受蒙古族呼麥影響。”[10]可以說(shuō)，戲曲表演代表的是比原初的說(shuō)唱藝術(shù)更為成熟的發(fā)展形態(tài)，兩者籠統(tǒng)意義上可以被認(rèn)定為 “藝術(shù)表演形式的一個(gè)過(guò)程的兩個(gè)階段” ，如白族的傳統(tǒng)民間敘事長(zhǎng)詩(shī)發(fā)展到一定程度后會(huì)衍變?yōu)榇蟊厩艿綕h文化中的變文、俗講、說(shuō)話、寶卷等說(shuō)唱形式的影響，云南各地域少數(shù)民族的說(shuō)唱藝術(shù)形式發(fā)展過(guò)程都不可避免地向 “綜合性的舞臺(tái)范式” 方向邁進(jìn)。云南地域少數(shù)民族說(shuō)唱藝術(shù)整體上講，如傣族的哈尼、哈尼族的喊半光等說(shuō)唱形式，其本土題材仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，雖則受漢族文化影響頗重，有朝向綜合性的舞臺(tái)范式方向邁進(jìn)的趨勢(shì)，但是相較京劇、昆曲等類極盡完備豐富的藝術(shù)表演形式，其題材仍較為單一且明確，即主要取自傳統(tǒng)神話史詩(shī)的本土題材，間或有少量的婚戀習(xí)俗內(nèi)容。

習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)，傳承中華文化在于古為今用，在于辯證取舍，在于推陳出新和繼承積極思想。云南地域說(shuō)唱藝術(shù)的傳承與發(fā)展亦當(dāng)遵循此規(guī)律，要在中國(guó)曲藝 “一體萬(wàn)殊” 的格局之下，重塑傳統(tǒng)曲藝的人文根基，使其重回民眾的民俗生活，賡續(xù)中華文明精神血脈。