周安華

如同其他大眾視覺傳播形式，21世紀(jì)的當(dāng)代電影也被納入全球化話題，在一種整體性框架和美學(xué)層面遭遇審視和質(zhì)詢。然而，電影在全球化過程中呈現(xiàn)出的不同形態(tài)值得關(guān)注，美國(guó)學(xué)者烏爾夫·赫德托夫特稱其“充滿悖論和張力”。他特別強(qiáng)調(diào)，電影全球化的表現(xiàn)格外復(fù)雜——“有些是民族或地域造成的異質(zhì)現(xiàn)象；有些是地球村及其消弭民族特征所代表的同質(zhì)傾向；還有一些則傾向于在接受跨民族文化過程中，在它自身的精神視野、自身的理解與行為方式內(nèi)，對(duì)外來異質(zhì)文化的影響進(jìn)行重新詮釋和再造”。①[美]烏爾夫·赫德托夫特：《處于文化全球化和民族詮釋之間的當(dāng)代電影》，一匡譯，《世界電影》2003年第1期。在上述三者中，筆者認(rèn)為同質(zhì)傾向更具代表性。也就是說，在深度國(guó)際化甚或全球化話語甚囂塵上的歷史現(xiàn)場(chǎng)，討論一國(guó)電影特別是發(fā)展中國(guó)家電影及其傳播，人們大多會(huì)從“適應(yīng)性”角度，探究其“普遍性”蘊(yùn)含，分析其融入世界影壇的可能性及正確途徑。似乎只有不斷修正自身的主旨、題材和范式，使民族電影成為大國(guó)鏡像的“漸近線”，成為國(guó)際電影市場(chǎng)的“寵兒”，才有真正的水準(zhǔn)，才是所謂“跨文化”電影和國(guó)際范兒電影。

那么，問題就來了：“五四”以來的中國(guó)電影一直身處與歐美電影互動(dòng)的情境中，20世紀(jì)三四十年代中國(guó)影壇甚至出現(xiàn)不少直接改編自好萊塢的電影如《香衾春暖》等，為什么在眾多中國(guó)觀眾眼里，依然是費(fèi)穆《小城之春》一類深具傳統(tǒng)氣質(zhì)、盡顯東方美學(xué)神韻的電影成為翹楚，而致力于好萊塢化的那些國(guó)產(chǎn)電影并未成為歷史標(biāo)桿，反而遭致很多有識(shí)之士的批評(píng)？與此相應(yīng)，半個(gè)世紀(jì)后的1990年代末，當(dāng)西方大片如《侏羅紀(jì)公園》《泰坦尼克號(hào)》等風(fēng)靡一時(shí)，中國(guó)影壇迅速出現(xiàn)了美式大制作電影如《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》等，它們氣勢(shì)足夠“恢弘”、場(chǎng)面足夠“華麗”，視覺奇觀化明顯，卻并未引起歐美影壇一絲的騷動(dòng)，就連本土觀眾也紛紛對(duì)之退避三舍。這其實(shí)是很耐人尋味的。這說明，百年中國(guó)電影最根本的絢爛，并非一味模仿國(guó)外電影之作，而是沉入民族文化之河，以鮮明的地緣文化符號(hào)，凸顯本土精神和情趣的中國(guó)風(fēng)影像，是以中國(guó)故事描述中國(guó)國(guó)情，表達(dá)中國(guó)人的人生觀、世界觀、價(jià)值觀的電影。這里就凸顯出在開放觀念之下，在世界電影潮流中堅(jiān)持民族電影主體性問題。

一、民族“自我”和“個(gè)性”：電影主體性之本

電影主體性首先與民族性息息相關(guān)，無論哪個(gè)區(qū)域哪個(gè)國(guó)度哪個(gè)時(shí)代的電影生產(chǎn)，都是特定地域的民族生產(chǎn)，也是一種民族性生產(chǎn)，都包含著地緣、歷史和傳統(tǒng)的厚重元素和豐富編碼，留有深刻的種族記憶和族群印記，充溢著地方性、民俗性視覺符號(hào)。倫敦大學(xué)教授裴開瑞認(rèn)為：“民族性不但在我們這個(gè)跨國(guó)時(shí)代里依然生生不息，在跨國(guó)電影研究中 ，它同樣是一個(gè)有著長(zhǎng)久學(xué)術(shù)生命的研究對(duì)象……如果我們把民族性這一概念及其表現(xiàn)方式視做可變的而不是絕對(duì)的話，那么民族性非但沒有消失，反而還越發(fā)普遍了。民族性不再以一種單一的面目出現(xiàn)，而是變成各種不同的觀念，有著各種不同的表現(xiàn)方式?！雹賉英]裴開瑞：《跨國(guó)華語電影中的民族性：反抗與主體性》，尤杰譯，《世界電影》2006年第1期。由此可見，民族電影主體性建構(gòu)在綿長(zhǎng)而酣暢的民族性土壤上。

電影主體性包含電影的“自我”和“個(gè)性”，蘊(yùn)含獨(dú)特的電影意識(shí)形態(tài)和價(jià)值判斷，反映主體對(duì)客體的認(rèn)知，是一國(guó)電影在吸取與拒絕、納入與清除、化合與分離博弈中的知性把握、敏明自省，也是逐步確立自身現(xiàn)代性電影觀念、美學(xué)氣質(zhì)與藝術(shù)根性的一個(gè)能動(dòng)過程。它本質(zhì)上是一國(guó)電影真正的情志與魅惑所在，是所謂國(guó)族電影之“吸引力”根源，同時(shí)，也是一種對(duì)絕對(duì)電影霸權(quán)的反抗姿態(tài)，是在動(dòng)態(tài)過程中高高豎立的民族電影的幡旗。即如我們談“印度電影”“韓國(guó)電影”甚或“亞洲電影”，談“挪威電影”“芬蘭電影”甚或“北歐電影”，事實(shí)上我們是被其別開生面、與眾不同的面貌和樣態(tài)所吸引，為其所包含的強(qiáng)烈而自主的電影創(chuàng)造力所折服，從而確認(rèn)其綿延于銀幕的“印度性”“韓國(guó)性”以及“亞洲性”“北歐性”。

顯而易見，無論南美還是東亞，民族主體性都與出色的電影創(chuàng)造如影隨形，都彰顯著電影的地方經(jīng)驗(yàn)和區(qū)域情懷。維羅妮卡·加里博托在《“標(biāo)志的虛構(gòu)”：2000年后第二代電影中的阿根廷近代史敘述》中，以加斯東·比拉文的《禁錮》為例，說明它是如何揭示意識(shí)形態(tài)緊張關(guān)系的，他“將 2000 年后的第二代（阿根廷）電影讀解為政治對(duì)抗的場(chǎng)所”，并且認(rèn)為“通過兒童或青少年視角表現(xiàn)歷史”具有一種“有效性”。②[美]維羅妮卡·加里博托：《“標(biāo)志的虛構(gòu)”：2000年后第二代電影中的阿根廷近代史敘述》，黃鈞妍譯，《當(dāng)代電影》2016年第9期。阿根廷本土電影導(dǎo)演、編劇費(fèi)南多·索拉納斯回應(yīng)稱：“我們的真理就是新人通過掙脫所有壓迫他的缺陷而建立起來的自我，這是顆威力無窮的炸彈，也是生活唯一真正的可能性。在這項(xiàng)嘗試中，革命電影人以他顛覆性的觀察、感性、想象和實(shí)現(xiàn)來冒險(xiǎn)。諸如國(guó)家歷史、戰(zhàn)士愛情、人民覺醒等偉大的主題，都在去殖民化的鏡頭前重生?！雹踇阿根廷]費(fèi)南多·索拉納斯、奧克塔維·赫蒂諾：《邁向第三電影：關(guān)于第三世界電影解放的發(fā)展經(jīng)歷與感悟》，王偉譯，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第6期。以此新世紀(jì)阿根廷電影凸顯了青春政治維度的民族主體性。

韓日電影也如此。“利奧塔認(rèn)為，后現(xiàn)代時(shí)期的特點(diǎn)，是從大敘事到小敘事的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變?cè)诿襟w研究中的回應(yīng)就是從廣播（broadcasting）到窄播（narrowcasting）的轉(zhuǎn)變，就是精品銷售而不是雜貨拍賣的時(shí)尚，就是從文學(xué)地理學(xué)的角度審視邊緣性成長(zhǎng)的視角。”④[英]馬克·柯里：《后現(xiàn)代敘事理論》，寧一中譯，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第14頁。韓國(guó)電影貫以小敘事見長(zhǎng)，女性、弱勢(shì)群體的生存狀況被用來指喻韓民族命運(yùn)，以及思考東西交匯碰撞的半島現(xiàn)狀和未來，這就在主體性層面反映了利奧塔所說的邊緣性成長(zhǎng)問題，也揭示了韓國(guó)電影的價(jià)值側(cè)重。比如在金基德影片中可以看到許多與社會(huì)疏離的無根的人，《真相》中飽受凌辱的畫師，視世界為野獸牢籠；《雛妓》中的珍花不知從何處而來，最后進(jìn)入一個(gè)原本與自己毫無關(guān)系的家庭；《壞小子》中的善華在被迫淪為妓女以后，她的家人和她曾經(jīng)“心愛的男友”竟沒找過她。直視現(xiàn)實(shí)的個(gè)體命運(yùn)，勾勒其生活樣態(tài)，主動(dòng)折射底層社會(huì)的困窘，使韓國(guó)電影“以小博大”，每每獲得關(guān)照弱者和折射歷史的貼近感。在敘述南北對(duì)抗、兄弟殺戮的慘烈主題時(shí)，這種“韓式鏡像”也無處不在。韓國(guó)首部“粉絲電影”《隱秘而偉大》表現(xiàn)北方5446部隊(duì)派遣特工元柳煥到首爾“潛伏”的主題，影片一改韓國(guó)諜戰(zhàn)片《實(shí)尾島風(fēng)云》那種酷冷、凝重基調(diào)，而用慣常的世俗喜劇手法，將溫暖的百姓生活光影描述出來。影片以第一人稱敘事，作為間諜的元柳煥具有雙重人格，他心中交替回蕩著兩個(gè)聲音——對(duì)母親的思念（雜貨店生活的隱喻）和對(duì)“祖國(guó)”的忠誠(chéng)（戰(zhàn)士責(zé)任所在）；他也始終盤桓在兩個(gè)世界——善良、熱心、真切的“敵人的”貧民區(qū)鄰居、店主們和他們的戲弄取樂、真情灼照，和來自北方的“黨和同志們”冷颼颼的考驗(yàn)、審查乃至追殺，不同環(huán)境、身份和境遇撕扯著這個(gè)英武少佐（殺人機(jī)器）的心，曾經(jīng)的戰(zhàn)斗信念如堅(jiān)冰一點(diǎn)點(diǎn)融化?？梢哉f，《隱秘而偉大》通過喜劇化的場(chǎng)景處理，笑中帶淚，大幅度耗散了一貫的南北題材固有的拼死相搏等對(duì)立敘事慣性，而從人性視角賦予雙方更自然、更深邃的骨肉相依、同胞親情元素，由此更深刻地灌注了韓國(guó)新電影的民族主體自覺以及南北方作為同一族群的深層文化認(rèn)同。

二、貫通電影和本土文化間的血脈

中國(guó)民族電影的主體性，可謂是中國(guó)電影成長(zhǎng)史的“弱項(xiàng)”，也是電影精神長(zhǎng)期孱弱的深層和內(nèi)在的反映。一百多年中國(guó)電影演變史，被太多的“模仿史”“致敬史”占據(jù)了篇幅，不惟電影故事、影像、鏡頭，就是堂皇的民族“電影理論”，也常常是域外某個(gè)電影學(xué)說的轉(zhuǎn)譯或轉(zhuǎn)述。如“中國(guó)第一部正式出版的電影理論著作”——徐卓呆的《影戲?qū)W》（1924年上海華先商業(yè)社圖書部）就是日本著名電影學(xué)者歸山教正代表作《活動(dòng)寫真劇的創(chuàng)作與攝影方法》的譯述，兩相對(duì)照，幾乎是照搬。而中央電影攝影場(chǎng)導(dǎo)演陳鯉庭的理論著作《電影軌范》，其英文“母本”則是斯波提斯伍德的《電影語法》，也屬于編譯成果。直到20世紀(jì)50年代，鄭君里在理論上提出“破自然照相”，民族電影理論才與歐美的“照相本性”說形成了明顯疏離。就電影創(chuàng)作而言，20世紀(jì)20年代，“鴛蝴派”固然在言情片、古裝片和武俠片類型上有拓展，《玉梨魂》《空谷蘭》《啼笑因緣》《美人計(jì)》《盤絲洞》《木蘭從軍》《火燒紅蓮寺》《兒女英雄傳》等作品也有一定的現(xiàn)實(shí)語義和較好的觀眾緣。但是，受好萊塢通俗劇影響，更多的“鴛蝴派”電影體現(xiàn)的是受市民青睞的言情小說、里巷文學(xué)與好萊塢類型電影的匆迫媾和，是為商業(yè)利益折腰的結(jié)果，多在低俗和喧鬧的場(chǎng)景上著力。由此都市銀幕上演了一出出光怪陸離的艷情、神怪電影風(fēng)潮，其時(shí)的神怪電影《西游記·盤絲洞》《古宮魔影》以及“飛劍道術(shù)”片《大俠復(fù)仇記》《半夜飛頭記》《荒江女俠》《大破九龍山》等等，都因傳布“宿命論”“迷信因果”而受到人們的抨擊。當(dāng)時(shí)就有觀眾呼吁電影檢查委員會(huì)“取締”神怪武俠片或劍俠片，認(rèn)為其對(duì)中下層社會(huì)的思想教育有害無益，甚至?xí)又厮麄兯枷肷系摹安涣寂c俗鄙”。①小癡：《應(yīng)取締神怪的劍俠影片》，《華東日?qǐng)?bào)》1931年3月9日。誠(chéng)如美國(guó)學(xué)者尼克·布朗在《社會(huì)與主體性：關(guān)于中國(guó)情節(jié)劇的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》中所說，20世紀(jì)早期中國(guó)電影的本土通俗娛樂文化如文明戲和鴛鴦蝴蝶派小說無可爭(zhēng)辯受到了西方影響，②[美]尼克·布朗：《社會(huì)與主體性：關(guān)于中國(guó)情節(jié)劇的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，吳曉黎譯，《世界電影》1998年第4期。而彼時(shí)中國(guó)民族影壇一系列作品的迎合與渲染、淺斟與低吟，也確實(shí)很快拉低了現(xiàn)代話劇建立起來的現(xiàn)代性話語，和劇烈震蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)形成了極為鮮明的反差。

進(jìn)入新中國(guó)，民族電影工業(yè)迎來了生機(jī)勃勃的發(fā)展歷史。相比而言，此前活躍的商業(yè)電影形態(tài)此時(shí)已被紅色革命電影所取代。在冷戰(zhàn)背景下，中國(guó)電影延續(xù)馬克思主義革命觀念，以革命戰(zhàn)爭(zhēng)電影為主調(diào)，塑造了一批為締造工農(nóng)革命政權(quán)赴湯蹈火的“人民英雄”，一批來自基層的工人農(nóng)民的藝術(shù)形象，如《上甘嶺》中的連長(zhǎng)張忠發(fā)、《英雄兒女》中的王成、《白毛女》中的喜兒、《李雙雙》中的李雙雙等等。這些藝術(shù)形象都具有鮮明的時(shí)代特征，“具有貼合時(shí)代的味道和氣質(zhì)，發(fā)掘了共同性的政治倫理的價(jià)值……成為新中國(guó)罕見的一種‘公民教育文本’”。③周安華：《過去性：新中國(guó)政治電影的文本敘述——“老三戰(zhàn)”電影創(chuàng)作研究》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2021年第4期。其顯現(xiàn)出蘇聯(lián)電影持續(xù)而強(qiáng)烈的影響。新中國(guó)初期的譯制片主要是蘇聯(lián)電影，1950年《團(tuán)的兒子》中的小紅軍伐尼雅，1951年《夏伯陽》中的傳奇英雄恰巴耶夫等，都在當(dāng)時(shí)的國(guó)產(chǎn)片中留下了清晰的影子?！抖山瓊刹煊洝贰抖嫒稹贰饵h的女兒》《戰(zhàn)火中的青春》《雞毛信》等中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片都以蘇聯(lián)電影為“范本”，而來自蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”成為中國(guó)電影創(chuàng)作的唯一指針。1949年10月30日，《人民日?qǐng)?bào)》同一版發(fā)表陸定一《歡迎蘇聯(lián)電影》、茅盾《美國(guó)電影和蘇聯(lián)電影的比較》等四篇文章，熱切宣傳蘇聯(lián)電影，視蘇聯(lián)電影為“教科書”。從1949年到1962年，我國(guó)共引進(jìn)蘇聯(lián)電影421部，蘇聯(lián)電影迅速進(jìn)入中國(guó)大江南北、城市鄉(xiāng)村。這些都在觀念和美學(xué)上促使了國(guó)產(chǎn)電影的嬗變，這種嬗變包含著藝術(shù)和技術(shù)的某種提升，同時(shí)也意味著民族電影“自我”在相當(dāng)程度上的縮減甚至消泯，它們使國(guó)產(chǎn)電影在價(jià)值導(dǎo)向、藝術(shù)趣味以及生產(chǎn)形式上逐漸趨向“聯(lián)共化”“左翼化”“政治功利化”，為其后電影的“高大全”人物模式埋下了最初的伏筆。這是自好萊塢電影廣泛滲透中國(guó)銀幕之后，外來電影再次全面影響中國(guó)銀幕，雖然一個(gè)是通過市場(chǎng)力量，一個(gè)是通過意識(shí)形態(tài)渠道，但它們都對(duì)中國(guó)民族電影的主體性營(yíng)建、對(duì)鮮明的電影“中國(guó)性”生成構(gòu)成了較大的消解和直接的挑戰(zhàn)。

審視中國(guó)電影的百年追求，我們幾乎是在好萊塢電影、蘇聯(lián)電影持續(xù)的影響下發(fā)展和推進(jìn)電影生產(chǎn)的。因?yàn)槿狈γ褡遄孕?，畏懼技術(shù)創(chuàng)新，我們時(shí)不時(shí)模仿外來者，時(shí)不時(shí)糾結(jié)于電影本體的找尋、藝術(shù)方法的高端以及電影技藝的炫酷，希望能由之取得與時(shí)代、與他者一致的先進(jìn)性，但我們較少關(guān)注源于自身傳統(tǒng)和審美習(xí)性的民族電影倫理、電影美學(xué)的構(gòu)建，疏于打通電影和本土文化之間貫通的血脈。由此，一旦政治風(fēng)向、商業(yè)風(fēng)氣和文化潮流發(fā)生改變，本土電影隨即開始追逐下一波的“熱點(diǎn)”“賣點(diǎn)”，力圖在新的歷史時(shí)尚和財(cái)富比拼中獲得成功。

三、“影以載道”：中國(guó)電影精神與美學(xué)之砥礪

電影是影像的現(xiàn)實(shí)和歷史。植根于中華大地，蘊(yùn)含五千年文明，攜裹古老東方哲學(xué)、宗教和藝術(shù)的情愫，中國(guó)電影應(yīng)當(dāng)是別具風(fēng)格的“這一個(gè)”，應(yīng)當(dāng)富含主體性的構(gòu)成，時(shí)刻凸顯本民族的鏡像理念和藝術(shù)風(fēng)致，并在映射現(xiàn)實(shí)和揭示人生時(shí)獨(dú)辟蹊徑。但是，在現(xiàn)代性日益凸顯的今天，我們的學(xué)界反復(fù)強(qiáng)調(diào)的不是中國(guó)電影的“主體性”而是“主體間性”，即民族電影和西方現(xiàn)代電影之間的共同性——相對(duì)于主體的一種“他者性”。這種膜拜心態(tài)忽略了國(guó)情和歷史要素，也讓中國(guó)電影的現(xiàn)代性進(jìn)程完全受制于世界“主流電影”的觀念、節(jié)奏而在可有可無的處境上徘徊。眾所周知，好萊塢電影雖然也負(fù)載社會(huì)思考，但其“夢(mèng)工廠”的文化定位，令其更側(cè)重于電影想象和故事的完美構(gòu)建，而歐洲藝術(shù)電影源于近代人本哲學(xué)，更多從經(jīng)驗(yàn)的視角、個(gè)性的視角來確立自我觀察的眼光，觸摸人性人心，兩者本質(zhì)上和中國(guó)民族電影的主體能動(dòng)性有著巨大的不同。

早期中國(guó)電影的有識(shí)之士就強(qiáng)調(diào)電影要積極弘揚(yáng)本土民族精神。佩娟1929年在《大公報(bào)》發(fā)表《電影與民族的精神》一文稱，與竭力發(fā)揚(yáng)民族精神的德國(guó)、美國(guó)不同，“中國(guó)的影劇，是否尚保存固有民族的精神，已經(jīng)成為疑問，更談不到發(fā)揚(yáng)固有民族的精神方面了”。①佩娟：《電影與民族的精神》，《大公報(bào)》1929年8月6日。而佚名說：“我們認(rèn)為中國(guó)制片界，根本就不必為‘媲美’而模仿洋大人，尤不可放棄自己的精神，而投降到它們的拜金旗下?！雹谪骸段覀冃枰裁礃拥膭”尽?，《大公報(bào)》1929年3月5日。華菲則認(rèn)為：“能推動(dòng)時(shí)代的是無數(shù)個(gè)有善良向上心腳踏實(shí)地勤懇真實(shí)的人。我們要宣揚(yáng)一切能忠實(shí)描寫小民的苦痛與希望的作者，因?yàn)楦桧炗⑿鄣臅r(shí)代已過去了，人民世紀(jì)中平凡的人民才是真正的主人?！雹廴A菲：《評(píng)〈萬家燈火〉》，《重慶晚報(bào)》1948年10月30日。美國(guó)學(xué)者尼克·布朗也強(qiáng)調(diào)中國(guó)電影是有民族個(gè)性的。他認(rèn)為這些“區(qū)別性要素特征”相當(dāng)明顯，包括“善惡對(duì)立的形式的系統(tǒng)化、電影的情感作用、它的戲劇性模式與演出方式、它將個(gè)人塑造為犧牲品的方式、它將個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系理解為正義問題的方式”。尼克· 布朗舉例說，“西方的情節(jié)劇理論如此青睞核心家庭及偏愛對(duì)于‘主體性’、‘性別差異’的私人領(lǐng)域的心理分析性解釋，實(shí)際上它忽略了形式產(chǎn)生意義的更廣闊的社會(huì)環(huán)境”，而中國(guó)則不同，比如謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》，觀眾“將《芙蓉鎮(zhèn)》作為情節(jié)劇和意識(shí)形態(tài)進(jìn)行政治化閱讀應(yīng)該密切聯(lián)系政治時(shí)代和政治文化，影片正是植根于其中，而不是西方批評(píng)的課題性的簡(jiǎn)單摹寫”。他指出：“與第五代對(duì)政治角色重新塑造的許多激進(jìn)影片相比，《芙蓉鎮(zhèn)》以頗不相同的方式置身于八十年代的文化地平線上。謝晉不偏不倚地留在漢文化可辯識(shí)的地帶，和社會(huì)主義生活觀熟悉的輪廓與課題性之中，同時(shí)繼續(xù)闡述一種道德話語，它密切活動(dòng)在失望或憤世嫉俗的大眾化情感與具有政治可能性的社會(huì)制度之間的空間”。①[美]尼克·布朗：《社會(huì)與主體性：關(guān)于中國(guó)情節(jié)劇的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，吳曉黎譯，《世界電影》1998年第4期。而這正是謝晉作品也是中國(guó)情節(jié)劇的獨(dú)到之處。

從主體性角度看，真正的中國(guó)電影從不以一種夢(mèng)想構(gòu)建或者個(gè)性認(rèn)知的方式來面對(duì)和選擇電影藝術(shù)的價(jià)值，而更多是以對(duì)社會(huì)性的深刻理解和挖掘，即所謂的“影以載道”方式，來標(biāo)明電影創(chuàng)作者的責(zé)任和身份，實(shí)現(xiàn)國(guó)族電影的價(jià)值追求。這是一種特別重要的主體性特征，它也是百年中國(guó)電影深度現(xiàn)實(shí)主義融合了詩意和家國(guó)意識(shí)的體現(xiàn)，從《一江春水向東流》《十字街頭》《烏鴉與麻雀》到《野山》《秋菊打官司》，再到當(dāng)今的《鋼的琴》《我不是藥神》《烈日灼心》《心迷宮》《少年的你》等等，它們以低姿態(tài)觸摸生活之弦，貫穿著深刻的社會(huì)洞見、細(xì)膩的人心描摹，而背后卻熔鑄了自覺而濃郁的家國(guó)情懷、生命情懷，由此建構(gòu)了國(guó)產(chǎn)電影精神與美學(xué)之砥礪，也成為別有洞天的民族原創(chuàng)影像的標(biāo)志。

與此相應(yīng)，我們的先鋒實(shí)驗(yàn)電影和文藝電影，在恍惚和迷離的歷史空間勾勒個(gè)人的心緒感受，也與唐宋以降中國(guó)詩詞歌賦的感傷、悲秋之情，以及生命旅程“不如意事常八九”的“錯(cuò)過”“傷別”“苦痛”聯(lián)系在一起，在一個(gè)時(shí)代的畫屏上展開耐人尋味的國(guó)人故事書寫?！冻悄吓f事》《蘇州河》《長(zhǎng)江圖》《無問西東》《路邊野餐》，都站在不同時(shí)空，通過一個(gè)個(gè)獨(dú)特的情境，寄寓了對(duì)特定歷史的審視思考，隱含著多變現(xiàn)實(shí)的隱喻和一代人的文化焦灼，其非線性鏡像背后埋藏著個(gè)體以及民族的心靈感受、生存感悟，隱含著創(chuàng)作主體對(duì)歷史的一種“光影重構(gòu)”。正如后現(xiàn)代主義批評(píng)家杰姆遜在他的《晚期資本主義的文化邏輯》中所提到的，所謂的懷舊電影從來就不是過去那種對(duì)于歷史內(nèi)容的再現(xiàn)，相反，它是通過帶有獨(dú)特風(fēng)格的內(nèi)涵，以虛擬的意象傳達(dá)一種“過去性”。顯而易見，仔細(xì)去揣摩，《鋼的琴》等國(guó)產(chǎn)片源于現(xiàn)實(shí)的艱辛與陣痛、起于生存危機(jī)的僭越，與伯格曼的《野草莓》、塔爾可夫斯基的《鏡子》和基耶斯洛夫斯基《維羅妮卡的雙重生命》等那種超越現(xiàn)實(shí)而深具普世意味的精神性探索和真理叩求，其實(shí)是截然不同的，后者蒙太奇拼合的日常記憶、歷史片段以及夢(mèng)境還原幾乎和每個(gè)生命個(gè)體、和具體的生活形態(tài)無關(guān)，而是直指哲學(xué)本體世界。

四、當(dāng)代民族電影主體性與現(xiàn)代性營(yíng)建

當(dāng)代優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)電影已蘊(yùn)含某種主體性，在相對(duì)寬松的創(chuàng)作氛圍下，對(duì)時(shí)代變革的透徹感悟，體現(xiàn)在作為個(gè)體的電影導(dǎo)演及其作品上，就生發(fā)出當(dāng)下中國(guó)電影現(xiàn)代性的魅力。近年國(guó)產(chǎn)電影在商業(yè)類型片和藝術(shù)電影兩方面斬獲頗多，這與四十年改革開放，與本土導(dǎo)演自我意識(shí)覺醒、人文情懷漸豐有密切關(guān)系。他們有自己的信念，反對(duì)同化的慣例和儀式，拒絕遵循權(quán)力性話語的框架規(guī)定，其反身性現(xiàn)代性及自省自覺幾乎隨處可見。在2013年的《致青春》里，小女生鄭微無視官本位、無視權(quán)力社會(huì)的自由與奔放，讓現(xiàn)在的“規(guī)制和習(xí)得”顯得尷尬，也凸顯了中國(guó)現(xiàn)象級(jí)電影的主體性自覺。在2015年的《岡仁波齊》里，導(dǎo)演以民族志立場(chǎng)敘述了一個(gè)朝拜圣山的故事。當(dāng)普拉村村民尼瑪扎堆和叔叔、臨盆孕婦、貧困屠夫、殘疾少年等朝圣者，在靜謐的月夜安營(yíng)扎寨集體誦經(jīng)祈福時(shí)，觀眾感受到久違的懷揣希望的美好，也看到了市場(chǎng)、金錢和權(quán)力之外的特別力量——一種偏執(zhí)而自我的生命選擇，主動(dòng)、堅(jiān)定而可貴，富含主體意義。正是它讓這幫衣衫襤褸的人們笑對(duì)艱險(xiǎn)，長(zhǎng)驅(qū)2000多里去仰望神山，重溫祖輩流傳下來的信念。甚至在2019年新主流電影《奪冠》里，連連奪冠，贏得全中國(guó)人民喜愛的郎平回答西方記者關(guān)于“中國(guó)人為什么這么在乎輸贏”提問時(shí)的回答——“因?yàn)槲覀儍?nèi)心還不夠強(qiáng)大，不夠自信”，也異乎尋常地敏銳，有一種正視自己、直面差距的非凡主體勇氣。

作為兼具社會(huì)性挖掘和歷史隱喻的所謂“雙重性文本”，賈樟柯的《江湖兒女》在另一個(gè)層面體現(xiàn)出民族電影的一種主體性，即尊重生活事實(shí)，關(guān)心普通人的底層情懷，而非居高臨下的權(quán)力主義、商業(yè)主義、票房主義，始終堅(jiān)守一種平等對(duì)話立場(chǎng)，用電影和當(dāng)下對(duì)話，和普通人對(duì)話。它以民族詞典中的熱詞“江湖”展開，不僅有味道，也有視界。江湖從來都是族類、口味、故事的替代語，當(dāng)然也代表動(dòng)蕩以及人性檢閱、云淡風(fēng)輕的歲月。在傳統(tǒng)的民族敘事文本中，只要提到江湖，就會(huì)讓人充滿想象和期待，靜待一個(gè)具有鮮明叢林法則的奇幻空間撲面而來。賈樟柯深諳民族精神與傳統(tǒng)血脈的“江湖”，并以之構(gòu)建自己的現(xiàn)實(shí)故事，尋求故事背后的人性拷問，這確實(shí)是一個(gè)極好的切入點(diǎn)。由此，《江湖兒女》序幕，棋牌室里眾人打麻將與談天，其中的暗戰(zhàn)、斗法體現(xiàn)出了江湖的味道。里屋的斌斌雖然只是一個(gè)江湖小頭目，身邊只有些許跟班，但他是在用江湖的方式解決問題，這讓觀眾對(duì)江湖充滿了猜想?！督号非鞍氩糠衷谥v男人的故事，而后半部分則講女人的故事。有意思的是，賈樟柯先揚(yáng)后抑，在影片最后，讓我們最終明白，其實(shí)這個(gè)故事和男人無關(guān)，導(dǎo)演講的不是“江湖兒女”，而是“江湖女兒”。影片真正的唯一的主角是趙巧巧，導(dǎo)演在這個(gè)女人身上融合了中華文化元素中的大愛與大義，展現(xiàn)了江湖的本質(zhì)——道義、信用和對(duì)過往美好事物毫不遲疑的堅(jiān)持。這種顛覆性的敘述，顯示了賈樟柯以及當(dāng)代民族電影的主體立場(chǎng)。顯然，這種深植于文本的主體意識(shí)帶有鮮明的“反叛”性。賈樟柯在《江湖兒女》中采用“移動(dòng)的”敘事，講江湖行走的故事。觀眾跟著主人公巧巧棋牌室現(xiàn)身、煤礦拔電源、舞廳見二勇、二勇家慰問、出席葬禮、嗜血街頭、出獄上船，隨著劇情延展，人物命運(yùn)軌跡逐步清晰起來，當(dāng)代諸多社會(huì)階層的“狀態(tài)”也或明或暗呈現(xiàn)出來。由于拋棄簡(jiǎn)單浮面的情感戲、緊張劇烈的沖突戲，而將視線集中在中下階層民眾的日?，F(xiàn)實(shí)，影片鏡頭獲得了醒目張力（如底層社會(huì)葬禮的艷舞表演等），導(dǎo)演以其客觀真實(shí)性，深挖國(guó)民性之弊。影片地理與空間選擇也具有符號(hào)隱喻性，公交車、麻將館、歌舞廳等場(chǎng)景細(xì)節(jié)的現(xiàn)實(shí)構(gòu)建，從大同到奉節(jié)再到大同的空間和時(shí)間轉(zhuǎn)換，導(dǎo)演由之實(shí)現(xiàn)對(duì)完整國(guó)情深入普遍的揭示。

在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)和新媒體語境下，伴隨知識(shí)信息的跨國(guó)界傳輸、藝術(shù)要素的全球性流動(dòng)，包括電影在內(nèi)的媒介藝術(shù)，其主體性建構(gòu)的意義愈發(fā)突出和重要。一方面，我們必須清醒地意識(shí)到，主體性是民族電影賴以生存和借力擢升的基石，是獲得跨文化認(rèn)可的前提與基礎(chǔ)。從精神和氣質(zhì)、內(nèi)涵和風(fēng)格上充分涵養(yǎng)中國(guó)電影主體性，確認(rèn)國(guó)族鏡像的本土話域、人文理趣和審美情態(tài)，是中國(guó)由電影大國(guó)走向電影強(qiáng)國(guó)的必由之路。另一方面，在視聽新媒體時(shí)代，在普遍的跨文化生產(chǎn)、跨媒介傳播的新歷史場(chǎng)域，人文生態(tài)和客體都已深刻改變，任何因循守舊的所謂“主體堅(jiān)守”，都意味著內(nèi)蘊(yùn)消解、本體失能和競(jìng)爭(zhēng)失勢(shì)。只有破除固有藩籬，從當(dāng)代性視角尋求主體建構(gòu)的突破，才能在觀念、底蘊(yùn)與方法論上彰顯自身主體話語的先進(jìn)性，形成與當(dāng)代強(qiáng)勢(shì)文化的有效博弈。因?yàn)椋?1世紀(jì)的電影主體性，與迅速變化的媒介主體形成了“對(duì)抗”，這使更多的人力圖在更廣泛的知識(shí)和社會(huì)框架內(nèi)分析和整合藝術(shù)創(chuàng)作。特別是當(dāng)代電影主體性出現(xiàn)某種“不穩(wěn)定性”，觀眾和作品陷入了復(fù)雜糾纏，“被歷史化、政治化所遮蔽的藝術(shù)家隱藏的思想和感情問題”就特別值得關(guān)注。①Susan Best, “Minimalism, Subjectivity, and Aesthetics: Rethinking the Anti-Aesthetic Tradition in Late-Modern Art”,Journal of Visual Art Practice, 2006, 5(3), pp.127-142.顯然，充分認(rèn)識(shí)移動(dòng)交互媒介主導(dǎo)的時(shí)代以及這個(gè)時(shí)代主體性的變異，在以跨文化自覺對(duì)話世界的同時(shí)，積極嘗試民族電影主體性的調(diào)適與充盈，使其更具內(nèi)涵和張力，是中國(guó)電影主體性建構(gòu)的核心。