陳林俠

中國傳統(tǒng)藝術(shù)在數(shù)千年的發(fā)展中，積累了豐富且頗具民族審美特性的視覺經(jīng)驗，形成了獨特的空間意識。南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”，被譽(yù)為“萬古不移”（宋郭若虛《圖畫見聞志·論氣韻非師》），其中就包括“經(jīng)營位置”。它雖然在謝赫六法中僅列為第五，但是，空間構(gòu)思與布局恰恰是視覺藝術(shù)創(chuàng)作的重中之重。唐張彥遠(yuǎn)指出：“至于經(jīng)營位置，則畫之總要?！保ā稓v代名畫記·論六法》）清鄒一桂把“六法”重新排序，指出：“即以六法言，亦當(dāng)經(jīng)營為第一。”（《小山畫譜·六法前后》）謝赫首推的“氣韻生動”，即是經(jīng)營位置、骨法用筆、應(yīng)物象形等其他五法的結(jié)果，是“畫成后得之”。經(jīng)營位置的重要性不言而喻。宋郭熙更是將畫面空間的布局與形上之道聯(lián)系起來：“凡經(jīng)營下筆，必合天地。”（《林泉高致·畫決》）我們認(rèn)為，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中，“經(jīng)營位置”由于具有豐富的理論內(nèi)涵，存在很大的闡釋空間，具體包括：第一，對書畫藝術(shù)最小單位的安排，如繁簡、疏密、藏露、干濕的筆法、墨法；第二，意象及意象群組之間的呼應(yīng)、對比、開合形成的“局部位置”；第三，充盈形上之大道、氣韻、精神的“整體空間”。可以說，“經(jīng)營位置”囊括了形下之技法、中觀之布局、形上之觀念。

中國電影雖然形成了全球票房規(guī)模巨大的市場，但在邁向世界電影強(qiáng)國時，仍然遭遇缺乏可辨識度的文化內(nèi)涵和美學(xué)特征的困境。在電影等大眾文化領(lǐng)域中，如何運(yùn)用民族思想觀念、歷史記憶及其藝術(shù)傳統(tǒng)，彰顯中國精神與中國風(fēng)格，已成為重大命題。這里需要強(qiáng)調(diào)的是，電影不僅是面向大眾的敘事藝術(shù)，而且也是極富感染力的視覺藝術(shù)；中國電影的中國風(fēng)格，不應(yīng)只是傳統(tǒng)思想文化，也囊括了視覺意義上的美學(xué)形式。中國傳統(tǒng)詩詞書畫及園林藝術(shù)在世界藝術(shù)中獨樹一幟，風(fēng)格卓然，積累了豐厚的思想資源與視覺經(jīng)驗。它們可以經(jīng)由美術(shù)設(shè)計與置景，順暢地進(jìn)入電影。電影在日益發(fā)達(dá)的影視技術(shù)的支持下，也能夠創(chuàng)造性地表達(dá)傳統(tǒng)藝術(shù)的特殊對象及其空間意識，在世界范圍內(nèi)直觀地形成差異性、可辨識性的審美特征。對當(dāng)下中國電影來說，關(guān)鍵在于如何“經(jīng)營位置”才能體現(xiàn)出具有中國傳統(tǒng)文化特質(zhì)的空間意識。

一、電影語言與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的空間意識

電影作為西洋舶來品，吸納中國傳統(tǒng)藝術(shù)的思想以及美學(xué)形式，即是要求中國電影人在中國特殊的社會語境中對其進(jìn)行創(chuàng)造性改造。中國人進(jìn)行電影創(chuàng)作，必然會透露出中國人特有的情感心理、價值觀念、思維方式。這看起來完全順理成章、合乎邏輯，但在具體實踐中卻成為一個頗具難度的問題。姑且不論兩者背后的東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、敘事與抒情、靜止與運(yùn)動等眾多難解的抵牾，單是光學(xué)鏡頭與傳統(tǒng)藝術(shù)的視覺差異就值得反復(fù)探究。西方電影從繪畫、攝影發(fā)展而來，與西方美術(shù)發(fā)展存在“直接相關(guān)并彼此印證的鏡像關(guān)系”。①馬軍：《中國電影“畫意美學(xué)”的變遷》，《當(dāng)代電影》2020年第10期。這從側(cè)面說明現(xiàn)代電影與中國傳統(tǒng)藝術(shù)相差甚遠(yuǎn)。因此，有學(xué)者就認(rèn)為，電影依賴鏡頭的機(jī)械性，與中國畫根本“無法構(gòu)成媒介親緣性”。②吳明：《藝術(shù)史方法下的電影與中國畫》，《文藝研究》2017年第8期。眾所周知，鏡頭作為攝影和電影得以產(chǎn)生的物質(zhì)前提，根據(jù)“暗箱模型構(gòu)造而成”，并與意大利文藝復(fù)興時期發(fā)展起來的“透視投影法”相類似。③[法]讓-路易·博德里：《基本電影機(jī)器的意識形態(tài)效果》，李迅譯，《當(dāng)代電影》1989年第5期。鏡頭拍攝出來的影像及其視覺經(jīng)驗，強(qiáng)調(diào)客觀事物的真實再現(xiàn)，確實與中國傳統(tǒng)藝術(shù)存在很大不同。為此，我們首先就需要在理論上厘清：電影能否呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)特有的視覺經(jīng)驗與空間意識？

中國傳統(tǒng)藝術(shù)的空間意識取決于傳統(tǒng)空間觀。中國傳統(tǒng)空間觀經(jīng)歷了早期禮制藝術(shù)的“目擊身觸”的象征型，發(fā)展成魏晉以后士人藝術(shù)的“神悟心會”的表現(xiàn)型。④詹冬華：《中國早期空間觀的創(chuàng)構(gòu)及其形式美意義》，《中國社會科學(xué)》2021年第6期。這種從固定、規(guī)范的政治儀式發(fā)展為主觀化、人文化的生命表現(xiàn)，從根本上構(gòu)成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的空間意識。宗白華再三強(qiáng)調(diào)：“中國畫法六法上所說的‘經(jīng)營位置’，不是依據(jù)透視原理，而是‘折高折遠(yuǎn)自有妙理’?！雹葑诎兹A：《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》，《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，2015年，第111頁。這是來自宋沈括論李成之語：“李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠(yuǎn)自有妙理?！保ā秹粝P談》卷十七）所謂“妙理”就是“遇大則大，遇小則小”的“神悟心會”，充滿自由的主觀精神對客觀對象折高、折遠(yuǎn)?！罢鄹摺笔侵溉缛擞^假山的體積縮?。弧罢圻h(yuǎn)”是指“移遠(yuǎn)就近”的距離縮短。這種完全依賴自我感受的觀察法建構(gòu)了一個高度主觀化的空間，與光學(xué)鏡頭的單點透視、客觀復(fù)制、機(jī)械生成的影像確實存在很大差異。但是，這并不是說電影藝術(shù)就不能實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的視覺經(jīng)驗與空間意識。事實上，兩者之間存在緊密的關(guān)聯(lián)。

先來看“經(jīng)營位置”的形下技法層面。如果說書畫藝術(shù)的筆法、墨法是最小單位，那么，對于電影來說，最小單位就是鏡頭。從理論上說，在現(xiàn)代影視技術(shù)支持下的鏡頭具有強(qiáng)大表現(xiàn)力。只要通過簡單的背景設(shè)置、燈光處理，就能削弱拍攝對象及其環(huán)境的自然景深，表現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫淺景深、平面化等美學(xué)特征。不僅如此，鏡頭對于“以大觀小”法及其“三遠(yuǎn)”法（高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)）的視覺經(jīng)驗，也是無一不能實現(xiàn)?！耙源笥^小”的折高、折遠(yuǎn)，相當(dāng)于拍攝對象在體積、距離上的極端變化，這在景別上就能輕松完成?！耙七h(yuǎn)就近”顯然是長焦鏡頭的視覺效果?！坝山h(yuǎn)”則是空間反推的審美想象，居近處而知遠(yuǎn)方（如“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”）。鏡頭雖然難以表現(xiàn)遠(yuǎn)處的虛景、心造的幻景（“千秋雪”“萬里船”），但在實景刺激與畫面構(gòu)圖的暗示下，也能實現(xiàn)這種美學(xué)效果。在中國繪畫理論占據(jù)特殊地位的“三遠(yuǎn)”，是三個平行的、與觀者形成不同角度的地平面，分別對應(yīng)于三種單鏡頭視覺經(jīng)驗：“高遠(yuǎn)”類似于機(jī)位“由下而上”的仰拍鏡頭；“深遠(yuǎn)”是短焦鏡頭“從前至后”地拍攝，以此增強(qiáng)空間的縱深感；“平遠(yuǎn)”則是鏡頭在視點升高以后產(chǎn)生出來的登高望遠(yuǎn)、由近及遠(yuǎn)的視覺經(jīng)驗。⑥陳振濂將“三遠(yuǎn)”與電影鏡頭聯(lián)系起來，視為“像一個電影鏡頭，拉、揉、切的活動幅度很小而且鏡頭本身的位置固定不變，始終與對象保持平行而不取斜角”。（陳振濂：《中國畫形式美探究》，上海：上海書畫出版社，2019年，第95頁）但他沒有將“三遠(yuǎn)”具體區(qū)分開來，所強(qiáng)調(diào)的“平行”，其實僅針對“平遠(yuǎn)”的視覺效果，即是一個平移鏡頭，但鏡頭位置不可能“固定不變”。鏡頭的表現(xiàn)力不限于此。運(yùn)動鏡頭更是直接對應(yīng)于中國傳統(tǒng)空間“時間化”的特質(zhì)。在宗白華筆下，“中國畫家的眼睛” 即是“心靈的眼睛”，絕非執(zhí)著于一個固定的焦點，而是一個自由的主體，在俯仰自得中“飄瞥上下四方”，體悟“大自然的全面節(jié)奏與和諧”，“把握全境的陰陽開闔、高下起伏的節(jié)奏”。①宗白華：《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》，《美學(xué)散步》，第111頁。這段話可視為對運(yùn)動鏡頭視覺經(jīng)驗的絕佳描述。無論是畫家的眼睛還是電影的鏡頭，只要出現(xiàn)運(yùn)動，就成為“心靈的眼睛”，在飄瞥上下、遠(yuǎn)取近觀中實現(xiàn)主體的自由意識。這無疑是中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的空間特質(zhì)，也是電影區(qū)別于其他藝術(shù)的本質(zhì)。前者的運(yùn)動是在審美想象中獲得（落實在具體文本空間則是靜止的，即時間的空間化），后者呈現(xiàn)于視覺層面，又因其敘事性，這種空間的影像被納入連續(xù)性的時間之流，成為直觀的“空間的時間化”。

中國繪畫的平面化特征更多體現(xiàn)在“經(jīng)營位置”的中觀布局層面，即意象及意象組的對比、呼應(yīng)、開合的“局部位置”。意象組的景深會客觀地出現(xiàn)在光學(xué)鏡頭中，似乎與傳統(tǒng)繪畫的“無透視深度”的空間產(chǎn)生沖突。然而，當(dāng)我們用“散點透視”來描述中國繪畫不受固定的觀察角度、單一視點限制的空間特征時，其實是指在一個畫面上同時存在多種視點的意象及其群組。它們之間的組合布局，并不在意于幾何透視的深度，但是，就單個意象群來說，通過物件擺放、人物動作的呼應(yīng)、位置的循環(huán)等中國式表現(xiàn)方式，仍然產(chǎn)生某種深度。對于電影來說，空間意識的形成伴隨影像的自由流動，局部位置反而出現(xiàn)相互抵消的現(xiàn)象。也就是說，單個鏡頭無疑受制于固定的視點，并且在正常情況下，畫面上意象群的組合確實會產(chǎn)生一定的透視深度。但是，與繪畫藝術(shù)在同一個畫面慘淡經(jīng)營不同，電影的特殊性在于，毗鄰相近的影像產(chǎn)生的“局部位置”在整部影片中并不突出。這是因為25幀/s的速度讓影像的局部位置迅速流失，它本身并不構(gòu)成整體空間，后者是在觀眾的記憶、想象中相互滲透、抵消、增強(qiáng)，最終在格式塔構(gòu)型心理中得以完成。另一方面，電影畢竟屬于敘事藝術(shù)，多關(guān)注于人物矛盾、事件沖突的情節(jié)信息，因此，鏡頭拍攝的意象群形成的“局部位置”，即便具有相當(dāng)明顯的透視效果，但如果沒有在整部影片中占據(jù)絕對優(yōu)勢，那么，無數(shù)影像令人目不暇接的流動，也完全抹平了原本存在的透視感。

第三個層面，傳統(tǒng)藝術(shù)在一個畫面空間隱含了諸多視點帶來的具有差異性的視覺經(jīng)驗及其局部位置，由它們組成的“表面空間”，在“虛實相生，無畫處皆成妙境”（清笪重光語）、“計白當(dāng)黑”（清鄧石如語）等本民族特有的思維方式與審美想象中發(fā)生質(zhì)變，最終形成了主觀化、觀念性的“整體空間”。電影也是如此。電影由數(shù)以千計的鏡頭組成，也就存在眾多視點及其視覺經(jīng)驗、局部位置，然而它與傳統(tǒng)書畫藝術(shù)一樣，重點不是呈現(xiàn)在眼前的“表面空間”，而是在審美想象中產(chǎn)生出來氣韻生動的“整體空間”。這就需要依賴蒙太奇的力量。蒙太奇組織安排充滿斷裂、沖突、非連續(xù)性的鏡頭，在視覺經(jīng)驗與局部位置或抵消相減或并存互滲中，形成一個在審美想象中存在的整體空間。從這個角度說，傳統(tǒng)藝術(shù)的“經(jīng)營位置”其實就是現(xiàn)代電影的蒙太奇，都強(qiáng)調(diào)站在宏觀的高度，對不同視點產(chǎn)生出來的影像進(jìn)行組織與布局，在雜多、混亂中產(chǎn)生想象的統(tǒng)一性，最終達(dá)到形式和諧的美學(xué)效果。

由此可以看出愛森斯坦從中國漢字、日本俳句及其繪畫、能劇等東方藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)蒙太奇原理的奧秘。德勒茲可謂一語中的，他認(rèn)為愛森斯坦迷戀中國和日本風(fēng)景畫的傾向，是“因為他從中看到了電影的雛形”。他更指出了愛森斯坦不關(guān)心不同空間而更關(guān)注手卷的根本原因：包括手卷在內(nèi)的傳統(tǒng)書畫藝術(shù)其實存在“表面空間”與“整體空間”兩種類型，愛森斯坦就是把電影看作是這兩種空間的綜合。②[法]吉爾·德勒茲：《電影1：運(yùn)動-影像》，謝強(qiáng)、馬月譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，2016年，第296頁注釋1。德勒茲用愛森斯坦這個案例，從運(yùn)動的角度把手卷與電影的空間意識聯(lián)系起來。手卷與電影的關(guān)系已經(jīng)得到中外學(xué)者的廣泛關(guān)注。鄭君里談及《枯木逢春》的構(gòu)圖和場面調(diào)度（橫移鏡頭）時，明言受益于《清明上河圖》；①鄭君里：《歌頌新人、新農(nóng)村的一次嘗試——〈枯木逢春創(chuàng)作得失初探〉》，丁亞平主編：《百年中國電影理論文選（增訂版）》第1卷，北京：中國文聯(lián)出版社，2016年，第529-531頁。美術(shù)史學(xué)者巫鴻的研究重點從畫面轉(zhuǎn)向觀者，用“窺探”（voyeurism）的視覺運(yùn)動把手卷與電影做了關(guān)聯(lián)。②[美]巫鴻：《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，文丹譯，上海：上海人民出版社，2017年，第67頁。傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代電影正是在時間化的視覺經(jīng)驗與空間意識上，存在著內(nèi)在的相通性。傳統(tǒng)書畫藝術(shù)是德勒茲所說的重構(gòu)運(yùn)動的“古老方式”（依賴于“特殊瞬間”），電影是重構(gòu)運(yùn)動的“現(xiàn)代方式”（依賴于“任意瞬間”），③[法]吉爾·德勒茲：《電影1：運(yùn)動-影像》，第7頁。兩者的本質(zhì)都在于重構(gòu)運(yùn)動。電影藝術(shù)可以通過三個層面表現(xiàn)中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的空間意識：第一，拍攝對象，如演員的走位與道具的運(yùn)動；第二，單鏡頭從靜止?fàn)顟B(tài)中解放出來，實現(xiàn)了自身的自由運(yùn)動；第三，蒙太奇突破了運(yùn)動鏡頭在時間、空間的局限，在鏡頭的自由組織與安排中徹底實現(xiàn)運(yùn)動，產(chǎn)生出想象性的“整體空間”。

二、早期中國電影的視覺經(jīng)驗：傳統(tǒng)與現(xiàn)代

當(dāng)我們從理論上解決了以光學(xué)鏡頭為前提的電影藝術(shù)為何能夠表現(xiàn)傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的視覺經(jīng)驗與空間意識后，就可以從中國電影的具體實踐來進(jìn)一步探討這個問題了?，F(xiàn)存影像資料表明，早期中國電影經(jīng)歷了一個逐漸掌握，繼而挖掘影視技術(shù)的視覺表現(xiàn)力的過程：鏡頭從靜止到運(yùn)動，畫面從自然景深到建構(gòu)景深，場景從外部的粗糙虛假到精細(xì)真實。而且，與傳統(tǒng)藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的視覺經(jīng)驗，越來越集中于特殊題材（如古裝片、宮廷劇、武俠片等）。我們這里將重點探討早期中國電影視覺經(jīng)驗的演變，不妨先來看人物的衣著服裝。目前留存下來最早的《勞工之愛情》（1922），人物都是傳統(tǒng)服裝，到了1929年的《雪中孤雛》，婚禮的圍觀者長衫與西裝混雜。富裕的楊家雖以中式服裝為主，兒子楊大鵬作為正面人物卻是一身西式打扮。中國電影發(fā)展到20世紀(jì)三四十年代，一方面雖有城市/鄉(xiāng)村、現(xiàn)代/傳統(tǒng)、長衫/西裝等兩元對峙，但另一方面，人物及其生活方式、社會環(huán)境的現(xiàn)代性開始顯示出來。長衫的傳統(tǒng)，西裝的現(xiàn)代，與人物的年齡、職業(yè)、社會身份相關(guān)。鄉(xiāng)村生活男性都是傳統(tǒng)衣著。在現(xiàn)代城市生活中，上流社會、教育程度較高、現(xiàn)代職業(yè)、家境富裕的男人多為西裝革履，下層市民的男性多為傳統(tǒng)長衫?！短依罱佟罚?934）就是典型案例。陶建平畢業(yè)剛踏入社會時，是新式的西裝打扮；后來失去工作、窮困潦倒、鋃鐺入獄，則是身著傳統(tǒng)服裝。衣著服裝標(biāo)識出人物的生存境況。另一方面，西式服裝也并不必然攜帶道德意味。雖然不少衣冠楚楚的男人道德敗壞，但同樣不乏諸多的反例。《漁光曲》（1934）中富家子弟子英留洋回來后，身穿西服，仍具同情之心?！缎〕侵骸罚?948）中章志忱穿著西服，戴禮言、老黃則是傳統(tǒng)長衫?！栋分心辍罚?949）中，身份卑微收入微薄的小學(xué)教員都是身著長衫，銀行家及社會名流則是西裝。到新中國電影，人物的穿著服飾發(fā)生明顯變化。無論是長衫馬褂，還是西裝革履，多與負(fù)面人物相關(guān)。服裝的這種政治、道德意味在1949年伊明執(zhí)導(dǎo)的第一部反特片《無形的戰(zhàn)線》中已初露端倪，這種情況一直延續(xù)到1980年代初期。《牧馬人》（1981）中許靈均身穿中山裝，與從美國回來的父親許景由的西裝，形成了明顯對比。應(yīng)該說，早期中國電影的衣著服飾，更多標(biāo)記了人物身份、社會階層與生活狀況等客觀信息。

其次，從室內(nèi)家居環(huán)境的角度說，門窗等特殊設(shè)計帶來了具有傳統(tǒng)審美特征的視覺經(jīng)驗。室內(nèi)的月洞門最早出現(xiàn)在1926年史東山執(zhí)導(dǎo)的《兒孫?！贰４笈畠喊⒍驼煞蛟诎私亲琅猿燥?，背后就是一個偌大的月洞門，透露出室內(nèi)的欄桿以及外面的樹枝，如同山水畫一般。此后，各種形狀的月洞門雖然在電影中出現(xiàn)，但都只是表現(xiàn)寬闊、豪奢的室內(nèi)裝飾，不再具有《兒孫?！愤@種內(nèi)外通透的視覺效果，如《情海重吻》（1928，拱形、方形）、《一剪梅》（1931，拱形、梅花形）、《桃花泣血記》（1931，圓形）、《新女性》（1935，圓形）、《天倫》（1936，圓形）等等。然而，室內(nèi)出現(xiàn)月洞門，與日常生活的真實狀態(tài)存在抵牾，如《塞上風(fēng)云》（1942）在蒙古人居住的房間里居然也設(shè)計了門洞。④《塞上風(fēng)云》雖然被稱為中國第一部表現(xiàn)蒙古族生活的電影，但導(dǎo)演、演員、攝影、美術(shù)等主創(chuàng)人員都是漢族人，因此在蒙古人日常起居的室內(nèi)出現(xiàn)了圓形的月洞門。因此，到了1940年代，中國電影的室內(nèi)月洞門基本消失。另一個集中了傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗的建筑物件是窗戶，并在早期中國電影中一直受到重視，存在形狀、質(zhì)地、半開或全開的狀態(tài)等復(fù)雜變化?！秲簩O?！吩谀赣H生活的室內(nèi)，就出現(xiàn)了三扇半開的花窗，并在不同的房間出現(xiàn)方形、長方形、條形、菱形等不同形狀的窗格。同年的《一串珍珠》進(jìn)行了城市與鄉(xiāng)村的對比：洋樓別墅里，物件家居繁多，樓梯突出了高下的空間；鄉(xiāng)下平房里，籬笆墻、木門及其窗戶，屋檐下的籃子，再加以樹枝的光影，產(chǎn)生了頗具傳統(tǒng)美學(xué)特征的視覺經(jīng)驗?！短一ㄆ洝烦霈F(xiàn)不同類型的門，如農(nóng)場山莊的板門，城里居所的格扇門?！兑懊倒濉罚?931）船上的草屋也離不開活動自由的支摘窗?！洞骸罚?942）的窗戶，形狀各異，且時時開敞，露出外面的風(fēng)景。費(fèi)穆在《狼山喋血記》（1936）中利用門和窗，大量的光線使得畫面風(fēng)格化?！缎〕侵骸罚?948）在章志忱的房間里設(shè)計了扇形的墻窗，更增添了古典的視覺美感。

再次，就外景來說，契合傳統(tǒng)美學(xué)的自然風(fēng)景，也能給中國電影增加傳統(tǒng)的視覺經(jīng)驗。張慧沖的《劫后緣》（1925）、《奪國寶》（1926）就出現(xiàn)了實地外景拍攝。特別是《奪國寶》，不僅包括遠(yuǎn)山、森林、古道等，也有亭閣、假山的園林建筑，還有石拱橋、城墻、古塔，以及駱駝、馬等大型的石像。然而，江南意象很快超過北方風(fēng)景。遠(yuǎn)山、湖面、小河、石拱橋、船、楊柳、月亮，一組相對固定的意象組合，在30年代電影中開始大量出現(xiàn)，如《桃花泣血記》《野玫瑰》《春蠶》（1933）《天明》（1933）《國風(fēng)》（1935）《春到人間》（1937）等等。江南水鄉(xiāng)的意象群（“局部位置”）日益凸顯出來，一直貫穿在40年代電影中，如《船家女》（1943）《一江春水向東流》（1947）《小城之春》《新閨怨》（1948）《風(fēng)雨江南》（1949）等等。這個特殊的地理空間，尤其是在城市的對比中，傳統(tǒng)的內(nèi)涵就更為明確。如《船家女》多次出現(xiàn)三潭印月等標(biāo)志性景點，展示出杭州西湖的湖光山色；《一江春水向東流》中，即便張忠良在顛沛流離以及墮落前的彷徨時，也仍然使用經(jīng)典的江南意象：江水、月亮、楊柳。無獨有偶，《相思債》（1948）的羅潔夫雖處中原某地，但借用人物對戀愛的回憶，在畫面上仍然不時出現(xiàn)山明水秀的杭州西湖。如此足見這一特殊的視覺經(jīng)驗及其局部空間在早期中國電影中的地位了。

然而，關(guān)于早期中國電影視覺經(jīng)驗的另一個事實，同樣值得我們注意。中國電影與世界電影一樣誕生于現(xiàn)代消費(fèi)語境，先天敏感于現(xiàn)代人的生活方式、居住環(huán)境及娛樂活動。上海作為國際大都市，物質(zhì)現(xiàn)代性已經(jīng)在電影媒介中充分顯現(xiàn)出來。《一剪梅》即用飛機(jī)、火車、輪船夸耀式表達(dá)了三種從滬到粵的現(xiàn)代交通方式?，F(xiàn)代社會的市民空間（如格子間、筒子樓），具有狹窄、高下，獨立而又統(tǒng)一的視覺特征，在最具代表性的早期中國電影中無一例外出現(xiàn)。1949年東北電影制片廠出品的《白衣戰(zhàn)士》《光芒萬丈》《回到自己隊伍來》《無形的戰(zhàn)線》等出現(xiàn)了北方意象的空間與階級情感的新現(xiàn)象，奠定了“建國十七年”電影的視覺經(jīng)驗與審美模式，傳統(tǒng)文化的視覺經(jīng)驗被壓縮。不僅如此，早期中國電影也開始了現(xiàn)代攝影技巧的藝術(shù)實踐。鏡頭所具有的媒介共性的視覺經(jīng)驗逐漸被發(fā)掘出來。如《奪國寶》開始利用建筑物的輪廓線、邊緣線形成深度空間的透視效果。畫面上反復(fù)出現(xiàn)的城墻門洞的構(gòu)圖，用大塊面積突出雕像的石頭質(zhì)地。《一串珍珠》在這方面也較為突出。到了《十字街頭》，對建筑物邊緣線的運(yùn)用就更顯自如。傾斜的高樓大廈快速疊化，由此表現(xiàn)彷徨“十字街頭”的主觀感受?！度巷L(fēng)云》是早期中國電影在攝影藝術(shù)方面的集大成者，黃金分割、對角線、面積對比、邊緣線，以及曝光過度產(chǎn)生極簡主義的視覺美感，充分顯示了中國電影攝影藝術(shù)的長足進(jìn)步。早期中國電影在畫面空間上還出現(xiàn)了多層次的挖掘。《勞工之愛情》（1922）《兒孫?！贰兑淮渲椤返?0年代影片存在“淺景深”的特征，①20年代出現(xiàn)的“淺景深”，個中原因在于當(dāng)時缺乏深焦鏡頭，而非有意識的美學(xué)創(chuàng)造。“淺景深”在早期世界電影中具有普遍性。《怕老婆》（1929）就開始注意畫面空間的深度。后景的窗戶露出賭徒朋友的臉，催促老胡拿錢賭博，老胡則在前景中逞面子，故意高聲罵老婆。這里，前后景之間隔著一段距離。隨后，景深鏡頭在30年代電影中頻頻出現(xiàn)，如《一剪梅》《戀愛與義務(wù)》（1931）《銀漢雙星》（1931）《脂粉市場》（1934）等。到《日本間諜》（1943），在利用人物運(yùn)動方向形成連續(xù)性的兩個鏡頭中，空前展現(xiàn)畫面的景深：門打開，在空曠的長廊上，一群日本軍官排列成行，走向畫面深處的門（長達(dá)22秒）；畫面深處的門再次打開，他們進(jìn)入了一個房間，繼續(xù)前行，直走到在墻壁上日本天皇的巨幅畫像前停下（長達(dá)18秒）。人物運(yùn)動方向的一致，宣揚(yáng)“大日本”的畫外音持續(xù)不間斷，把這兩個景深長鏡頭無縫銜接在一起，強(qiáng)調(diào)深度的調(diào)度意圖非常明顯。此外，《小城之春》在戴秀唱歌的場景中，利用周玉紋的走位表現(xiàn)畫面的深度，更為國內(nèi)外評論家所稱道。當(dāng)然，對于電影特殊的視覺經(jīng)驗來說，更重要的是運(yùn)動鏡頭。孫瑜執(zhí)導(dǎo)的《野玫瑰》最早具有明確的鏡頭運(yùn)動意識。此前的運(yùn)動均是為了拍攝運(yùn)動的人物而被動地運(yùn)動，但孫瑜的鏡頭運(yùn)動則是自我選擇。影片開始就是四個通過疊化的方式組織起來的搖鏡頭，表現(xiàn)城市、農(nóng)村、跳繩的人，逐漸框定了主角小鳳，進(jìn)入了故事的敘述。運(yùn)動鏡頭帶來的視覺流暢以及全新的認(rèn)知體驗，在《小城之春》中的兩個場景中表現(xiàn)得最為突出：老黃發(fā)現(xiàn)坐在廢園里的戴禮言，以及上文提及的戴秀唱歌。如此種種，均顯示中國電影在發(fā)展、完善鏡頭語言時，獲得了與世界電影相似的視覺經(jīng)驗與審美體驗。①美國學(xué)者詹姆斯·烏登把費(fèi)穆與法國導(dǎo)演讓·雷諾阿、梅爾維爾以及日本導(dǎo)演溝口健二等同時代的導(dǎo)演比較，得出了費(fèi)穆的鏡頭語言處于世界電影前沿的結(jié)論。James Udden, “In Search of Chinese Film Style(s) and Technique(s)”,Zhangyingjin, ed., A Companion to Chinese Cinema, London: Blackwell Publishing Ltd, 2012, p.272.

早期中國電影在總體上依賴特定的拍攝對象（衣著服飾、起居住行、自然風(fēng)景），而且出現(xiàn)了逐漸弱化的發(fā)展趨勢，即20年代以傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗為主，30年代傳統(tǒng)與現(xiàn)代經(jīng)驗雜陳，到了40年代就以現(xiàn)代性的城市空間為主了。傳統(tǒng)審美特征的視覺經(jīng)驗雖然豐富，但多處于破碎零散的狀態(tài)，意象群形成富有審美意味的、相對穩(wěn)定的局部位置并不多。相對來說，“江南”意象群最為突出。當(dāng)中國社會發(fā)生現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型時，伴隨特定對象在日常生活中的消失，具有傳統(tǒng)美學(xué)特征的視覺經(jīng)驗也就隨之削弱。

三、中國電影的空間意識及其理論前景

中國電影如何有效汲取傳統(tǒng)藝術(shù)的視覺經(jīng)驗與空間意識，鑄成具有可辨識性的中國風(fēng)格，需要我們提出相對明確的美學(xué)理想以及可操作性的創(chuàng)作方法。中國傳統(tǒng)空間意識的特質(zhì)，既然是大自然全境的陰陽開闔、高下起伏的節(jié)奏，那么，表現(xiàn)這個意識的首先就應(yīng)當(dāng)是大自然，尤其是在現(xiàn)代性已成為當(dāng)代社會總體文化的情況下，傳統(tǒng)美學(xué)的視覺經(jīng)驗很難再如早期電影那樣簡單依托于建筑、家居環(huán)境及其生活方式。我們認(rèn)為，整體空間作為觀念性的“虛境”，首先需要具體而切實的視覺經(jīng)驗和局部位置的“實境”，即所謂“實者逼肖，則虛者自出”（清鄒一桂《小山畫譜·繪實繪虛》）。作為建構(gòu)空間意識的基本素材，自然意象應(yīng)該得到充分重視。一方面，在現(xiàn)代社會中，人與自然同樣也是須臾不可分離的，另一方面，在現(xiàn)代社會注重人類因素的反襯下，自然的文化功能與美學(xué)風(fēng)格更能凸顯。如古裝片中大量優(yōu)美的自然風(fēng)景，由于古代背景使之順理成章、理所當(dāng)然，而如果在現(xiàn)代題材中有如此的表現(xiàn)，則能激發(fā)人們的審美想象。日本導(dǎo)演河瀨直美、是枝裕和、沖田修一等，就是在諸多現(xiàn)代生活中加入了自然風(fēng)景，在世界范圍內(nèi)迅速確立起具有差異性、可辨識度的文化身份，如《原木之森》《澄沙之味》《海街日記》《南極料理人》《有熊谷守一在的地方》，等等。當(dāng)下中國電影的風(fēng)景在現(xiàn)代語境中所占比重較小，且功能單一，往往受限于具體場景的分散而顯得支離破碎、轉(zhuǎn)瞬即逝。我們認(rèn)為，貫穿全片的自然，是創(chuàng)造氣韻生動的整體空間的前提。中國電影要改變傳統(tǒng)與現(xiàn)代截然兩分的觀念，首先就應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實題材中大量提高自然風(fēng)景的分量。

當(dāng)然，更重要的是如何實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的空間意識特質(zhì)。中國電影的風(fēng)景多為表現(xiàn)人物情感，烘托氣氛。如《八千里路云和月》中，高禮彬興奮之余，站在閣樓的天窗里拉小提琴。此時，月明星稀，遠(yuǎn)處樹叢，近處屋頂，白鳥飛過。這里的景物就是人物情感的客觀對應(yīng)物。《一江春水向東流》將月亮賦予了情節(jié)信息（張忠良將之比作素芬），兩人在顛沛流離時屢屢望月，產(chǎn)生情景交融的效果。但在《十面埋伏》《無極》《滿城盡帶黃金甲》《影》等古裝大片中，自然風(fēng)景完全脫離了故事內(nèi)容、人物情感，只是導(dǎo)演取悅于觀眾的視覺美。這實際上悖逆了中國傳統(tǒng)文化的自然觀。中國傳統(tǒng)文化的“天人合一”來源于宇宙大化的生命運(yùn)動?！扒橥瀑?，興來如答”（劉勰《文心雕龍·物色》），不僅有人的“情往”，賦予自然以情感，而且也有自然的“興來”，對人回應(yīng)。正因如此，宗白華認(rèn)為謝靈運(yùn)在《山居賦》中寫出了“網(wǎng)羅天地于門戶，吸飲山川于胸懷”的空間意識，進(jìn)而精當(dāng)?shù)啬槌觥巴录{”二字，認(rèn)為“中國詩人多愛從窗戶庭階，詞人尤愛從簾、屏、欄桿、鏡以吐納世界景物”。①宗白華：《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》，《美學(xué)散步》，第119頁?！巴隆本褪恰扒橥保ā白匀坏娜嘶保@與西方浪漫主義利用景物渲染氣氛、烘托情感的主觀征用相似；“納”則是“興來”（“人的自然化”），風(fēng)景進(jìn)入并深刻改變了人的主觀世界。王國維說：“古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”②王國維：《人間詞話》，北京：人民文學(xué)出版社，1960年，第191頁。顯然，“以物觀物”的“無我之境”比“以我觀物”的“有我之境”更為難得，“納”（“無我之境”）比“吐”（“有我之境”）更具傳統(tǒng)文化精神，在美學(xué)形態(tài)上也就更為重要。

可以說，借用自然風(fēng)景渲染氣氛、抒發(fā)情感，在世界電影中具有普遍性，而中國電影差異性文化身份與美學(xué)特征的關(guān)鍵，在于實現(xiàn)“以形寫形，以色貌色”（宗炳《畫山水序》）的“人的自然化”，即“無我之境”。那么如何實現(xiàn)呢？我們認(rèn)為，不論是“自然的人化”還是“人的自然化”，其奧秘都在于“觀察法”，具體表現(xiàn)為視點（攝影機(jī)）的問題，即在“以大觀小”與“以小觀大”的觀察法中，使用正反打鏡頭的縫合功能，在人與自然之間創(chuàng)造出親昵愜意的關(guān)系。日本電影《有熊谷守一在的地方》給我們提供了有益的啟示。第一，老人每天都要到院子里探視動植物朋友，大量的特寫、近景、運(yùn)動鏡頭極為生動地捕捉到各類動植物的形態(tài)、色彩以及生命活動（該段落長達(dá)11分10秒），展示出生趣盎然的自然環(huán)境。這即是通過老人的眼睛，在“以小觀大”中傳達(dá)出“自然的人化”美學(xué)特征。第二，該段落存在敘事者、人物、動物三種視點，其中數(shù)量最多的是敘事者的視點，用全景、中景、近景、特寫等各種景別，對人物的神態(tài)、表情、動作細(xì)致描摹，完整地展示了熊谷守一在院落中的行住坐臥，降低了單純從人物視點觀看的主觀性，以說明作為生命之一種，人在這一片生命世界中并無特別重要的意義。這即是在“以大觀小”中實現(xiàn)的“人的自然化”。這個觀察法在影片的結(jié)尾處最為突出。記者站在對面的樓頂，俯視熊谷守一的院落，在“以小觀大”視野中的院子看似寬闊無邊，原來卻是狹窄逼仄。通過小與大的反襯，自由的攝影機(jī)體現(xiàn)了“心靈眼睛”（超驗主體），具有傳統(tǒng)特質(zhì)的空間意識呼之欲出。第三，該段落大量使用正反打鏡頭縫合人物、觀眾的視線，進(jìn)而在人與自然之間創(chuàng)建了“情往似贈，興來如答”般的親昵感。老人熊谷守一3次直視鏡頭，蜥蜴、蝴蝶、蒼蠅、貓、螳螂等5次直視鏡頭。直視鏡頭，就是面向觀眾的直接交流，使之沉浸在影片的人物關(guān)系與情感世界。在審美想象中，人與動物實現(xiàn)了意趣橫生的平等交往。不僅如此，影片也多次插入人與動物對視的鏡頭，讓觀眾直接看到兩者的往來應(yīng)答。該場景的最后一個細(xì)節(jié)顯然是卒章見義：當(dāng)老人在水池邊坐下，手在水中輕輕攪動，隔了一會，一群魚緩緩游來，極其形象地闡釋了人與自然的“情往”與“興來”?！队行芄仁匾辉诘牡胤健吩趥鹘y(tǒng)的觀察法中，利用靜止鏡頭、運(yùn)動鏡頭的視覺經(jīng)驗以及蒙太奇產(chǎn)生的動態(tài)幻覺，難能可貴地創(chuàng)造出了具有東方文化特征的整體空間。

在如何表現(xiàn)傳統(tǒng)的空間意識方面，當(dāng)下中國電影還可以從傳統(tǒng)藝術(shù)中獲得更為具體的啟發(fā)。宗白華在上述引文中指出詩詞使用特殊物具、建筑創(chuàng)構(gòu)空間的現(xiàn)象，如窗戶、庭階、簾屏、欄桿等，獨特的物件把人與自然關(guān)聯(lián)起來。傳統(tǒng)園林藝術(shù)也是如此，墻、門、窗、榭、臺、洞等備受重視?！败庨焊咚?，窗戶虛鄰，納千頃之汪洋，收四時之爛漫?！保ㄓ嫵伞秷@冶·園說》）葉朗甚至認(rèn)為“園林中一切樓、臺、亭、閣的建筑，都是為了使游覽者可以仰觀、俯察，可以遠(yuǎn)望，從而豐富游覽者對于空間的美的感受”。③葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，第445頁。這些特殊物具、建筑之所以具有如此重大的美學(xué)意義，就是因為給“心靈眼睛”提供了仰觀、俯察、遠(yuǎn)望的視點以及產(chǎn)生重新構(gòu)圖的審美契機(jī)，產(chǎn)生了一種不受固定視點約束的風(fēng)景。正如宗白華所說，“有了窗子，內(nèi)外就發(fā)生交流”。①宗白華：《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》，《美學(xué)散步》，第71頁?！皟?nèi)”與“外”對應(yīng)著主觀/客觀、人/自然。兩者之所以能夠發(fā)生交流，是因為它們本質(zhì)上屬于“空間中介”，其真正的美學(xué)價值首先是“分景”，即分割整體空間，經(jīng)營意象群以產(chǎn)生局部位置；其次是“借景”，指向自身之外的空間，促使局部位置的內(nèi)外交流，創(chuàng)建氣韻生動的整體空間。如果說前者是表面空間的“實境”，那么后者則是情景交融生發(fā)出來的觀念性“虛境”。計成說：“夫借景，林園之最要者?！保ā秷@冶·借景》）這也是傳統(tǒng)藝術(shù)的“最要者”。作為空間中介，門窗等特殊物具、建筑的美學(xué)意義，在于促成虛實相生的審美心理機(jī)制，并由此創(chuàng)造出具有古典意境美的整體空間。

中國電影在20世紀(jì)二三十年代雖然重視拍攝傳統(tǒng)物具、建筑，但大多表現(xiàn)自身裝飾性的美學(xué)特征，較少發(fā)揮空間中介的美學(xué)功能。電影需要化用古代詩詞“借窗觀景”的視覺經(jīng)驗，并根據(jù)鏡頭的視覺效果創(chuàng)造自身的視聽語言。第一，內(nèi)外之間要做到通透，鏡頭能夠從內(nèi)觀外（汪藻“鉤簾百頃風(fēng)煙上，臥看青云載雨過”），也能夠由外入內(nèi)（蘇軾“無限青山散不收，云奔浪卷入簾鉤”）。這是廣角短焦鏡頭創(chuàng)建出來的視覺經(jīng)驗，在安德烈·巴贊意義上的追求空間與時間連續(xù)性的景深鏡頭（運(yùn)動長鏡頭）中能夠得到很好地呈現(xiàn)，多個自然元素并存于同一個畫面，人與自然產(chǎn)生了主體間性的關(guān)聯(lián)互動。第二，內(nèi)外之間的拍攝對象大多存在強(qiáng)烈的兩極反差，或遠(yuǎn)或近，或大或小，或多或少，或動或靜，并且依靠輕微、細(xì)致、從容的主體行為（如“鉤簾”“臥看”“坐看”），把極大極遠(yuǎn)之自然外景轉(zhuǎn)化成身邊的親近之景（如簾、枕、床）。一邊是宏大的風(fēng)景、廣袤的空間，一邊是熟悉的生活場景，人物閑適、愜意地居于兩者之間。正如陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，“東籬”作為分景的中介，確立了菊與山的內(nèi)外空間，但通過詩人的“采”與“見”，把兩種分割的局部位置統(tǒng)一起來，形成了富有生命情趣的整體空間。第三，窗、簾、庭階等眾多空間中介雖然指向自身之外的空間，但同時也確立了一個特殊的視點來觀察外部的宏觀景物。無論觀者如何“折高”“折遠(yuǎn)”，都意味著風(fēng)景是從這個中介的視點透視出去的風(fēng)景（如“枕中”的云氣千峰、“東籬”的天地、“窗中”的遠(yuǎn)岫以及“簾上”的百頃風(fēng)煙，等等）。這就為利用物件的遮擋，建筑的邊緣線、輪廓線突出畫面深度空間的“再構(gòu)圖”法，提供了創(chuàng)造傳統(tǒng)空間意識的基礎(chǔ)。

從表面上看，現(xiàn)代電影與傳統(tǒng)藝術(shù)存在根本差異。然而，一個鏡頭也是一個畫面；蒙太奇安排眾多鏡頭構(gòu)成統(tǒng)一的、有機(jī)的敘事體，也是對每個鏡頭帶來的視覺經(jīng)驗、畫面空間進(jìn)行謀篇布局。成百上千的畫面（局部位置）在抵消、增強(qiáng)中，最終形成一個具有審美想象力的整體空間。從視覺經(jīng)驗與空間意識考察，傳統(tǒng)書畫藝術(shù)與現(xiàn)代電影看似相距遙遠(yuǎn)，實則近在咫尺，“經(jīng)營位置”的三種內(nèi)涵均能與電影的蒙太奇精準(zhǔn)對應(yīng)。與形下之筆法、墨法相對應(yīng)的是單鏡頭帶來的視覺經(jīng)驗；在中觀層面，中國繪畫藝術(shù)的意象群帶來“無透視”效果的“局部位置”，對應(yīng)電影既可以是運(yùn)動景深鏡頭內(nèi)部的意象群，也可以是相鄰鏡頭組合起來的場景；在宏觀層面，傳統(tǒng)書畫藝術(shù)之形上氣韻和精神空間，是虛實相生的審美心理機(jī)制產(chǎn)生出來的想象性空間，這種存在于審美想象中的“虛境”，顯然對應(yīng)于蒙太奇形成的整體空間。與高度個人化、精英化的書畫藝術(shù)相比，電影作為面向大眾的敘事媒介，掣肘于物質(zhì)性（消費(fèi)環(huán)境、影視技術(shù)等）、現(xiàn)實性（意識形態(tài)、投資規(guī)模、創(chuàng)作群體等），很難自發(fā)地形成穩(wěn)定而清晰的文化身份與美學(xué)風(fēng)格。因此，當(dāng)下中國電影特別需要美學(xué)理論及產(chǎn)業(yè)政策的合理引導(dǎo)。單就理論而言，當(dāng)下中國電影在世界范圍內(nèi)重塑自身的文化身份與美學(xué)風(fēng)格，需要提高自然風(fēng)景的分量，關(guān)注特殊的“空間中介”，從傳統(tǒng)藝術(shù)中借鑒具有民族審美特質(zhì)的空間意識。