“文脈”與“人脈”：清代“四王”繪畫源流及“復(fù)古”真相探究

顧楷之

內(nèi)容提要 清代“四王”繪畫在中國繪畫史上具有重要地位和影響力。對其藝術(shù)成就的評判，有兩個極端：一是清代藝壇對“四王”繪畫的推崇，及對其正統(tǒng)地位的捍衛(wèi)；二是民國之后藝術(shù)界甚至思想界對“四王”繪畫的極力否定和貶斥。在20世紀中葉以來的研究中，關(guān)于“四王”繪畫“復(fù)古”的論斷，幾乎眾口一詞。通過相關(guān)繪畫史的梳理，發(fā)現(xiàn)“四王”繪畫特殊的思想淵源，究其根本是“文人畫”思想經(jīng)由宋、元的發(fā)展和明代董其昌“南北宗論”的接力，其間又以其“人脈”的機緣，“無縫對接”地傳承給了清代“四王”。通過大量繪畫實證、畫跋內(nèi)容及文獻的分析，可以清晰地梳理出“四王”繪畫的“文脈”與“人脈”的雙重路徑?！八耐酢睆?fù)古的實質(zhì)是特殊的朝代更替中滿漢文化傳統(tǒng)混亂對接，傳統(tǒng)文人在新王朝謀求身份認同和文化正統(tǒng)之路的繪畫實踐。

清代“四王”的繪畫藝術(shù)、地位及其對中國繪畫發(fā)展的影響，一直是中國繪畫史研究的重要命題，其中對“四王”繪畫復(fù)古的探討是長期以來該研究的重點?！八耐酢奔础皬?fù)古”似乎已成定論，也成為學界否定“四王”繪畫的主要依據(jù)，這多少使得“四王”研究多囿于圖式表象，而忽略了由明至清“文人畫”的“文脈”和“人脈”對“四王”繪畫雙重規(guī)導(dǎo)的深層歷史原因的挖掘。

就“四王”的“人脈”來說，以王時敏直接師承董其昌為源頭。而董其昌以“南北宗論”[1]俞劍華：《中國山水畫的南北宗論》，上海人民美術(shù)出版社1963年版，第10頁。承接宋代“文人畫”理論思想之“文脈”，完成了由宋代興起的“文人畫”理論及其思想的傳承，經(jīng)元代黃公望等的實踐，由董其昌以“南北宗論”的理論及其規(guī)導(dǎo)的畫法接力，打開了“文人畫”思想傳承發(fā)展的通道。這一方面成就了“四王”的“復(fù)古”畫風，另一方面又因“四王”正統(tǒng)畫法地位的確立，從而統(tǒng)攝有清一代的畫壇，使其后中國畫發(fā)展“衰蔽極矣”[1]王立翔：《書與畫——康有為與萬木草堂藏畫目》，上海書畫出版社2019年版，第51頁。成為一種宿命。

為了探究“四王”“復(fù)古”畫風的真相，我們對“四王”與董其昌的“人脈”與“文脈”的關(guān)系、“四王”畫風“復(fù)古”之“古”以及作為“四王”繪畫思想淵源的“南北宗論”的分析，進行梳理和論證。

一、“四王”對董其昌“人脈”與“文脈”的傳承

清代“四王”為王時敏、王鑒、王翚、王原祁。王時敏（1592—1680），江蘇太倉人，字遜之，號煙客，晚號西廬老人。王鑒（1598—1677），江蘇太倉人，王世貞曾孫，字玄照，后改字元照、圓照、元炤，號湘碧、染香庵主、弇山后人。王翚（1632—1717），字石谷、臞樵，號烏目山人、耕煙散人、清暉老人等，江蘇常熟人。王原祁（1642—1715），字茂京，號麓臺，又號石師道人[2]俞豐：《四王山水畫論輯注》，上海書畫出版社2017年版，第397—408頁。。其中王鑒為王時敏子侄，王原祁為王時敏孫，王時敏與王翚為師生關(guān)系?！八耐酢碑嬇梢蚱溲壔驇煶嘘P(guān)系的緊密連接，比其他畫派有著相對更為一致的畫學思想和繪畫呈現(xiàn)。王時敏作為清代“四王”之首，在繪畫理論上對董其昌的繼承和發(fā)展，以及其所起到的承上啟下的作用，堪比明代董其昌對宋代“文人畫”理論的承續(xù)和接力。他又是“四王”與董其昌“人脈”的直接開啟者。王時敏祖父為明代萬歷年間內(nèi)閣首輔王錫爵，與董其昌同朝為官，不僅相互熟悉，還曾囑托董其昌指教王時敏。據(jù)史料載，王時敏和其后的王鑒，還是董其昌“畫中九友”[3]中國歷代繪畫流派大系編委會：《畫中九友》，浙江人民美術(shù)出版社2018版，第1頁。成員，可見“四王”派系與董其昌關(guān)系之緊密，以及學術(shù)思想脈絡(luò)的一致性[4]顧偉璽、顧楷之：《中國古代山水畫理論發(fā)展史》，江蘇鳳凰文藝出版社2019年版，第262頁。。王時敏與王鑒都親炙董其昌，是董其昌畫學思想脈絡(luò)的直接傳承者。惲壽平在《甌香館畫跋》中曰：“婁東王奉常煙客，自髫時游娛繪事，乃祖父肅公屬董文敏隨意作樹石以為臨摹粉本，凡輞川、洪谷、北苑、華原、營丘樹法、石骨、皴擦、勾染，皆有一二語拈提，根極理要?！盵5]毛利和美：《中國繪畫的歷史與鑒賞——甌香館畫跋》，二玄社1985年版，第215頁。關(guān)于王時敏與董其昌的交往，任道斌的《董其昌系年》還有一些考證：1626年秋，王時敏作《幔亭秋色圖》“為思翁年伯所許可”[6]任道斌：《董其昌系年》，文物出版社1988年版，第228頁。。1627年春，董其昌至王時敏“鶴來堂”，“相與審定家藏古今法書名畫，留有旬日”。是年，董其昌及陳繼儒分別為王時敏《仿云林筆意軸》題跋，董跋曰：“遜之于長安邸數(shù)見之，遂能奇真；當今名手不得不以推之”[7]孫文忠：《清初“四王”對中國畫發(fā)展的積極意義》，《文藝研究》2001年第3期。，對王時敏臨習倪畫大加贊賞。陳繼儒跋曰：“寫倪迂畫者，啟南老，征仲嫩，王尚璽衷之矣”[8]宋建華：《王時敏畫集》，內(nèi)蒙古人民出版社2009年版，第1頁。。陳繼儒（1558—1639），是明代著名文學家、畫家，著述頗豐，以博學名傾天下，黃道周給崇禎帝上疏曾將之與東林黨領(lǐng)袖顧憲成相比，認為顧“志向高雅，博學多通，不如繼儒”，可見陳繼儒在當時的影響之大。然而陳對王時敏的評價竟然將其與吳門畫派的兩大巨擘文征明和沈周相提并論，認為王時敏和沈、文臨習倪瓚各有所得，而王折中了沈、文的“老”“嫩”，別成一格。陳繼儒在明代文壇享有舉足輕重的地位，他倡導(dǎo)“文人畫”，與董其昌同執(zhí)“南北宗論”，他對王時敏的贊譽為王時敏畫壇地位的確立具有重要意義。

同年夏，董其昌、陳繼儒于太倉觀王時敏所藏黃公望《秋山圖》，董其昌有“雜坐無賓主，清言見古今”[9]馬躪非：《董其昌研究》，南開大學出版社2010年版，第7頁。之句，王時敏有“老友不期至，清言何以加”[10]呂少卿：《論王時敏的書畫交游與畫學思想》，《藝術(shù)百家》2006年第3期。之語。其后，是年夏秋之際，董其昌跋王時敏《武夷山接筍峰圖》云：“今見遜之此圖，追蹤子久，煙云奔放，林麓深密，實為畫中之詩。”[1]朵云編輯部：《清初四王畫派研究》，上海書畫出版社1993年版，第455頁，第531頁，第711頁。跋王時敏《層巒秋霽圖》云：“遜之璽卿嘗聞沈石田《嵐容川色》之妙，為此欲擬之，已先得其神照矣?！盵2]蔣志琴：《“王遜之璽卿”之“璽卿”考》，《南京藝術(shù)學院學報（美術(shù)與設(shè)計版）》2014年第4期。其間，董其昌還大贊王時敏《仿黃公望富春大嶺圖》“不若遜之此圖，氣韻位置，遂欲亂真也”[3]董其昌：《容臺集》，西泠印社出版社2012年版，第268頁。，又在傳王時敏收藏的王蒙《山水》題云：“遜之學山樵，幾過于藍，意猶未盡，便欲拔其幟矣?！盵4]朵云編輯部：《清初四王畫派研究》，上海書畫出版社1993年版，第455頁，第531頁，第711頁。1629年，據(jù)《董其昌系年》載，是年，其昌已與王時敏結(jié)為姻親，并在王時敏《山水》題曰：“遜之尚寶以紙索畫，經(jīng)年漫應(yīng)，非由老懶，每見近作，氣韻沖夷，動合古法，已入倪迂黃癡之室，令人氣奪耳?！盵5]任道斌：《董其昌系年》，文物出版社1988年版，第228頁。

以上記載和跋文足可證董其昌與王時敏過從之密，且更有“遜之老親家”的特殊的“人脈”關(guān)系。由其題詠交往則能凸顯董之“文脈”對“四王”的浸淫和沾溉?？梢哉f二者的師承和姻親關(guān)系使得二人在畫學思想上保持了相當緊密的一致性，均以“南宗”“文人畫”作為正統(tǒng)，同聲相應(yīng)，在繪畫面貌上也頗有交集。

關(guān)于“四王”對“文人畫”“文脈”的承續(xù)，從他們的畫跋畫語中也可得證。王時敏《西廬畫跋》提出“與古人同鼻孔出氣，下筆自然契合”[6]陳辭、陳傳席：《中國名畫家全集古代卷》上、下，河北教育出版社2009年版，第20頁。?！肮湃恕笔钦l呢？其實質(zhì)也即董其昌“南宗”一路。如王時敏題畫曰：“書畫之道……董巨逸規(guī)，后學競宗?！庇衷唬骸笆却藞D……全以右丞為宗，故風骨高奇?！盵7]邵琦：《王翚畫集》，上海人民美術(shù)出版社1996年版，第50頁。王原祁也說：“畫家自晉唐以來，代有名家，若其理趣兼到，右丞始發(fā)其蘊，至宋有董巨，規(guī)矩準繩大備矣?！盵8]朵云編輯部：《清初四王畫派研究》，上海書畫出版社1993年版，第455頁，第531頁，第711頁。此也與董其昌“南宗”同為一轍。王鑒《染香庵跋畫》則云：“畫之有董巨，如書之有鐘王，舍此則為外道。”[9]俞豐：《四王山水畫論輯注》，上海書畫出版社2017年版，第87頁。王鑒視董巨為正宗，反映其理論、思想及其規(guī)導(dǎo)的畫法，皆合于“文人畫”之軌轍。“舍此則為外道”，所謂“外道”則為“四王”極力反對的，王時敏說：“人多自出新意，謬種流傳，遂至邪詭不可救挽?！盵10]劉建龍：《正脈：婁東王時敏、王原祁家族暨藝術(shù)綜合研究》，天津人民美術(shù)出版社2016年版，后記附錄1?！肮欧Ｈ?，妄以己意衒奇，流傳謬種，為時所趨，遂使前輩典型，蕩然無存，至今日而瀾倒益甚?！薄八耐酢敝罢馈奔炊洳澳媳弊谡摗敝兴瞥绲摹拔娜水嫛贝蠹覀兊摹罢y(tǒng)”畫法，以董源、巨然和“元四家”為首，正是清代畫壇“家家子久，人人大癡”的前奏。

二、關(guān)于“四王”“復(fù)古”之“古”

關(guān)于“四王”繪畫之“復(fù)古”，幾成學界眾口一詞的評判，盧輔圣先生在其《“四王”論綱》一文中評論道：“摹古、仿古和擬古，無疑是四王畫風的特色?！盵11]《清初“四王”畫派研究論文集》，上海書畫出版社1993年版，第1頁。江宏在《奪神抉髓 重開生面——“四王”山水畫仿古傾向淺議》中說：“‘四王’幾乎是保守繪畫的代名詞……與他們師古、仿古的繪畫傾向有關(guān)?！蹦敲础八耐酢薄皬?fù)古”之“古”的真意究竟何在呢？繪畫藝術(shù)之“古”究竟又是什么？《現(xiàn)代漢語詞典》第7版對于“復(fù)古”的解釋是“恢復(fù)古代的制度、風尚、觀念等”[12]中國社會科學院語言研究所詞典編輯室：《現(xiàn)代漢語詞典》，商務(wù)印書館2016年版，第410頁。。就中國畫來說，復(fù)古至少應(yīng)該包含兩個層面：一是對前代中國畫的思想、觀念的認同與繼承；二是對前代繪畫風格、技法的延續(xù)。從這兩個層面來看，“四王”復(fù)古的道路顯然過于偏狹，而理論界普遍共識的“四王”復(fù)古，究其根本，是“文人畫”衣缽之再傳，亦明代董其昌“南宗”所規(guī)導(dǎo)的專師一門，又受“文人畫”影響而耽于筆墨、囿于匠技而已。關(guān)于這一點，前文董其昌屢為王時敏畫作題跋的內(nèi)容已多涉及，清人張庚《國朝畫征錄》中亦云：“太原王時敏……資性穎異，淹雅博物，工詩文，善書，尤長八分，而于畫有特慧。少時即為董宗伯其昌、陳征君（繼儒）所深賞。于時宗伯綜攬古今，闡發(fā)幽奧，一歸于正方之禪室，可備傳燈一宗。真源嫡派煙客實親得之?！盵1]張庚：《國朝畫征錄》，浙江人民美術(shù)出版社2011年版，第18頁。

而“四王”唯師董巨、獨尊“南宗”的狀況，作為“四王”之一的王翚則有所自覺。他在《清暉畫跋》中就提出：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成?！盵2]俞豐：《四王山水畫論輯注》，上海書畫出版社2017年版，第141頁，第141頁，第209頁。王翚相當于在“正統(tǒng)”的道路上，擴展了師法的范圍。正如美國學者高居翰所言：“拿王翚來說，他的繪畫技能精到，但不是正統(tǒng)派嫡出，而是為正統(tǒng)派所吸取進去的，因此，他就不像王原祁和其他人那樣，對正統(tǒng)派一往情深，而是想在錯雜的流派中創(chuàng)造一個‘大綜合’，它包括但不只是局限于正統(tǒng)派?！盵3]朵云編輯部：《清初四王畫派研究》，高居翰《王原祁與石濤：有法與無法的兩極》，上海書畫出版社1993年版，第675頁。王翚的畫學思想應(yīng)算作視野較為開闊的“師古”主張?！肚鍟煯嫲稀分杏幸粍t畫論，反映出王翚對當時畫壇現(xiàn)狀的思考：“嗟呼！畫道至今日而衰矣！其衰也，自晚近支派之流弊起也……洎乎近世，風趨益平，習俗愈卑，而支派之說起。文進、小仙以來，而浙派不可易矣；文、沈而后，吳門之派興焉。董文敏起一代之衰，抉董、巨之精，后學風靡，妄以云間為口實?，樼?、太原兩先生，源本宋、元，媲美前哲，遠近爭相仿效，而婁東之派又開。其他旁流緒沫，人自為家者，未易指數(shù)。要之承訛藉舛，風流都盡。翠自齠時搦管，仡仡窮年，為世俗流派所拘牽，無繇自拔。大抵右云間者深譏浙派，祖婁東者輒詆吳門，臨穎茫然，識微難洞?！盵4]俞豐：《四王山水畫論輯注》，上海書畫出版社2017年版，第141頁，第141頁，第209頁。

由此可見，王翚清醒地意識到“畫道至今日而衰矣”，并將最根本的原因歸結(jié)為“自晚近支派之流弊起也”，認為是“流派”太多、門戶之爭導(dǎo)致魚龍混雜、以訛傳訛。關(guān)于明末清初畫壇的混亂無序，另一位正統(tǒng)派大師王原祁也做過評價，他在《雨窗漫筆》（約成書于1700年稍后的時間）中有一段話:“明末畫中有習氣惡派，以浙派為最。至吳門、云間，大家如文沈，宗匠如董，贗本溷淆，以訛傳訛，竟成流弊，廣陵白下，其惡習與浙派無異?！盵5]俞豐：《四王山 水畫 論輯 注》，上海 書畫 出版社2017年版，第141頁，第141頁，第209頁。當時與“四王”正統(tǒng)派藝術(shù)觀點對立的“清初四僧”之一石濤，在這個問題上的看法也難得地跟正統(tǒng)派保持了一致。石濤1699年在畫上的一段題跋描述了同樣的狀況：“今天下畫師，三吳有三吳習氣，兩浙有兩浙習氣，江楚兩廣中間，南郡秦淮徽宣淮海一帶，事久則各成習氣，古人真實面目，實是不曾見，所見者皆贗本也，真者在前則又看不入?！盵6]楊琳：《試析“搜盡奇峰打草稿”》，《美術(shù)教育研究》2012年第16期。在如此混亂、真假難辨，甚至以假為真的境況下，正確的傳統(tǒng)和真正的傳派中摻雜了錯誤的古代風格形象，在各地的大小畫派中謬種流傳，以致畫家們“臨穎茫然，識微難洞”，無所適從。而這一現(xiàn)象是滿漢文化倉促對接的混亂在畫壇的典型體現(xiàn)。明末清初，是一個極為特殊的時代。這一時期滿族政權(quán)對漢族政權(quán)的取代是文人們首先必須面對的巨大考驗，對于文人們來說，這不僅僅是改朝換代的種種艱難和不適的問題，更重要的是一個弱勢文化取代強勢文化的主導(dǎo)權(quán)所帶來的文化錯亂和文化歸屬問題，以及文人身份認同的失重感所帶來的一系列問題。這一時期畫派的混亂不過是改朝換代、滿漢文化對接和文化重置所帶來的影響在畫壇的體現(xiàn)。另外，這一時期繪畫也遭遇空前豐富的思想沖擊，繪畫行家與戾家的分野、歐洲繪畫的影響、董其昌的“南北宗論”、仿古問題等都使得這一時期的畫壇充滿了無序、錯亂和動蕩。

畫家們忙于歸附各種口號和派別，忙于在一套新的政權(quán)體系和不可預(yù)期的文化語境中尋求身份認同和文化歸屬。而“四王”“四僧”“金陵八家”后來的不同藝術(shù)風格呈現(xiàn)，正是他們的文化選擇和文化歸屬的外在體現(xiàn)。總體來說，“四王”選擇的是明哲保身的處世哲學，他們主觀上希望置身政權(quán)變換影響之外的初衷，敵不過政府的強勢，遂在半推半就中與政權(quán)達成了合作。政治和文化身份的歸屬是他們“復(fù)古”的底色，跟新政權(quán)合作意味著藝術(shù)風格的中庸，也意味著個體的掙扎和無奈?！八耐酢眰兘邮艿亩际钦y(tǒng)儒家修齊治平的教育，滿漢文化的激烈碰撞使得社會處于野蠻與文明的交替之下。這一社會情境與宋太祖第十一世孫趙孟在宋代覆滅后所面臨的處境是一致的，而“四王”們的心態(tài)與趙孟當時的心態(tài)也大同小異。趙孟 認為在蒙漢政權(quán)交替之下，“為往圣繼絕學”需要位高權(quán)重的人繼承發(fā)揚漢文化這一文化脈絡(luò)。所以趙孟反復(fù)掙扎之后，選擇北上仕元，他曾言：“死不難，誠能安社稷、救生靈，死而可也。”[1]脫脫：《金史》，中華書局1975年版，第2525頁。可見，他的選擇有著家國天下的社稷之心，是超越了一姓王朝的文化大義所在。在文化上，他提倡復(fù)古，提出“宗唐得古”的觀點，匡正了南宋詩壇“以揮寫翰采、敷陳儷語為能事，偏重于詞章”的“科詞習氣”[2]管琴：《論南宋的“詞科習氣”及其批評》，《文學遺產(chǎn)》2017年第2期。。趙孟在元朝統(tǒng)治的夾縫中，主張文化思想、倫理規(guī)范、社會秩序等由內(nèi)而外回歸正統(tǒng)，試圖以“復(fù)古”的外衣保全漢文化的正統(tǒng)，有強烈的民族憂患意識和家國責任感。當把“四王”放在這樣的語境中重新審視的時候，或許可以理解他們繪畫“復(fù)古”的文化選擇，不過是在“復(fù)古”的外衣下保留一點正統(tǒng)漢文化的火種。因此他們才對畫壇良莠不分、真假混淆的混亂狀況感到如此憤懣和無奈。而他們復(fù)古所復(fù)的“正統(tǒng)”是什么就顯得尤為重要了。

“四王”的學術(shù)視野、鑒識能力，以及能否接觸到大家真跡，都關(guān)系到他們所復(fù)的“古”是否正統(tǒng)，是否是真的正統(tǒng)。而于此，“四王”有著天然的優(yōu)勢，王時敏、王原祁作為明代首輔王錫爵的后人，其家藏前代大家書畫是常人不可及的，而王翚是王時敏的學生，王時敏的家藏他也得以飽覽。另外，王翚祖上幾代均染指丹青，王士禎《居易錄》有載：“王翚四世祖王伯臣擅長花鳥，師崔白畫風，為沈周所稱道?！盵3]王云五：《居易錄談 附居易續(xù)談》，商務(wù)印書館1936年版，第31頁?！冻Ｊ炜h志》載：“王伯臣之子王載仕山水花鳥皆擅，為當時名流所推崇?！盵4]桑瑜：《弘治常熟縣志》，廣陵書社出版社2016年版，第45頁。王載仕“邑諸生，志尚高雅，隱居白茆。山水人物畫俱擅長，與嚴道士交酬唱無虛日，晚年結(jié)茆桃源澗左。孫即石谷”[5]田藝珉：《清初四王摹古研究》，紫禁城出版社2016年版，第52頁。。在這樣的家學淵源和師承之下，“四王”具有廣博的學識和遠遠高出同儕的書畫鑒識能力。雖然“四王”的復(fù)古在具體實踐上也走向了不同的道路，例如王原祁是將自己放在單一的風格傳統(tǒng)中，盡力地踐行從他的祖父王時敏那里接受的正統(tǒng)觀念，而王時敏的正統(tǒng)是傳自董其昌和董其昌所認定的“南北宗論”中“南宗”的那些大家們。王時敏說要“于古人同鼻孔出氣”[6]李來源、林木：《中國古代畫論發(fā)展史實》，上海人民美術(shù)出版社1997年版，第258頁。，王原祁更甚：“然落筆時不肯茍且從事，或者子久（黃公望）些子腳汗氣，于此稍有發(fā)現(xiàn)乎？”[7]俞豐：《王原祁畫論譯注》，榮寶齋出版社2012年版，第100頁?？梢姡鯐r敏祖孫是在董其昌劃定的“南宗”“文人畫”的圈子里打轉(zhuǎn)。作為“四王”歷史時序中最靠后的王原祁，提出了“正宗法派”的概念：“余弱冠時，得先大夫指授，方明董、巨正宗法派，于子久為專師，今五十年矣?！盵8]俞豐：《四王山水畫論輯注》，上海書畫出版社2017年版，第214頁。王原祁年少時即受到他的祖父王時敏的指授，以“董巨”為“正宗”。其實質(zhì)仍然是董其昌“南宗”一脈的代名詞。王時敏說：“元季四家，首推子久，得其神者唯董宗伯（董其昌），得其形者予不敢讓，若形神俱得，吾孫其庶乎？”[9]《清初“四王”畫派研究論文集》，上海書畫出版社1993年版，第455頁。董其昌得其神，王時敏得其形，王原祁形神俱得，傳承線路極清晰，宗法的源頭即“南宗”一路，董、巨及黃公望。

而王翚則走上了全面師古、綜合師古的道路，他說：“已從師得指法，復(fù)于東南收藏好事家縱攬右丞、思訓、荊、董、勝國諸賢，上下千余年，名跡數(shù)十百種，然后知畫理之精微，畫學之博大如此，而非區(qū)區(qū)一家一派之所能盡也。由是潛神苦志，靜以求之，每下筆落墨，輒思古人用心處，沈精之久，乃悟一點一拂，皆有風韻；一石一水，皆有位置。渲染有陰陽之辨，傅色有今古之殊。于是涵泳于心，練之于手，自喜不復(fù)為流派所惑而稍稍可以自信矣。”[1]俞豐：《四王山水畫論輯注》，上海書畫出版社2017年版，第141頁，第141頁。

這一方面反映出王翚將宗法前人，從古人那里找法門視為根本出路，另一方面，也可以看出他不像王時敏祖孫那樣對正統(tǒng)有著深深的執(zhí)念，他想在錯綜復(fù)雜的流派中尋求一種“大綜合”的道路，在包括但不僅限于正統(tǒng)派的傳統(tǒng)中尋求突破之路。但從中可以發(fā)現(xiàn)，先賢之“澄懷味象”“以形寫神”“山水以形媚道”“心師造化”“可忘筆墨，惟有真景”之思想皆由此“隔絕”了，由宋開始的“文人畫”及其理論已經(jīng)將傳統(tǒng)山水畫引上另一條道路。這條路一脈相承，由宋之始，經(jīng)元之發(fā)展，至明之董其昌以“南北分宗”與之“接力”[2]顧偉璽、顧楷之：《中國古代山水畫理論發(fā)展史》，江蘇鳳凰文藝出版社2019年版，第32—89頁。。所謂“董文敏起一代之衰，抉董、巨之精，后學風靡”[3]俞豐：《王翚畫論譯注》，榮寶齋出版社2010年版，第17頁。。這樣的認知，縱使王翚“縱覽右丞、思訓、荊、董、勝國諸賢，上下千余年，名跡數(shù)十百種”也未能使其明白，“畫道至今日而衰矣”的真正原因乃“文人畫”及其理論之脈，因其挾有極其強大的政治文化地位和不可比擬的社會歷史資源而籠罩了千余年的中國畫壇。悲乎！王翚這樣一位對獨尊一脈有所警覺，對其危害弊端有所覺悟的重要人物，在觀覽千余年眾家名跡之后，也曾有這樣的感悟：“然后知畫理之精微，畫學之博大如此，而非區(qū)區(qū)一家一派之所能盡也。”[4]俞豐：《四王山水畫論輯注》，上海書畫出版社2017年版，第141頁，第141頁。但其下又說“乃悟一點一拂”云云，仍然是停留在“文人畫”“技”的“玩弄筆墨”的狀態(tài)。

“四王”中的王原祁是繼董其昌之后，在“文人畫”一脈的縱向發(fā)展軸線上又一個坐標級的人物。王原祁在清代文化史上具有重要地位，官至戶部左侍郎，主持編輯《佩文齋書畫譜》[5]王原祁、孫岳頒、宋駿業(yè)、吳暻、王銓：《佩文齋書畫譜》，中國書店出版社1984年版，第1頁。，深得皇帝賞識，曾奉命主持《萬壽盛圖》[6]宋駿業(yè)：《康熙萬壽盛典圖》，文物出版社2016年版，第41—42頁。的創(chuàng)作。王原祁作為直接師承董其昌的王時敏的孫子，是董其昌“文人畫”理論的嫡傳，可謂“家”學淵源深厚。這個“家”學正是由宋濫觴的“文人畫”及其理論，歷元至明經(jīng)董其昌的“接力”，又由“四王”之首王時敏與其實現(xiàn)了“無縫對接”而系于一脈。僅王原祁即專師子久歷“五十年矣”，在清代或可謂具有了明代董其昌的地位，而成為由明至清的“文人畫”思想及畫法的直接“接力”者。這也使得“四王”師古，獨宗一門，耽于筆墨，徒事匠技做派，而漸漸疏離傳統(tǒng)繪畫的真正“古”意，由此也決定了其后中國山水畫發(fā)展的歷史宿命。

三、“四王”繪畫思想之淵源——南北分宗

董其昌在《畫旨》[7]董其昌：《畫旨》，西泠印社出版社2008年版，第1頁。中首先提出了“文人畫”，并分列了“文人畫”一脈的諸代大家。南宋“文人畫”以唐王維為宗，取水墨渲淡一路。董其昌依托佛教的“南宗”“北宗”，提出了繪畫南北分宗的“南北宗論”。如此，使自宋以來的“文人畫”理論更趨體系化和深入化。所謂“南宗”“北宗”為佛家禪宗的分宗，在唐代開始形成，“南北分宗”是指北方神秀的“漸悟”也即“北宗”，南方慧能的“頓悟”說也即“南宗”。在禪悅盛行的宋代，“南宗”的影響愈發(fā)顯著，又產(chǎn)生了“五家七宗”，即臨濟宗、曹洞宗、溈仰宗、云門宗、法眼宗等五家，臨濟宗又分出了黃龍派和楊歧派，與五家合稱為“七宗”。禪宗在宋代盛行，宋代的“文人畫”家蘇軾、米芾等皆對禪有很深的體悟，更是談禪的高人?！澳献凇钡摹邦D悟”說，更加注重個人的體悟、靈感和某種意念的生發(fā)的偶然性。作為宋代“文人畫”理論創(chuàng)建者之一的黃庭堅，在《題趙公侑畫》中即說：“余未嘗識畫。然參禪而知無功之功；學道而知至道不煩；于是觀圖畫，悉知其巧拙工俗,造微入妙。然此豈可為單見寡聞?wù)叩涝??！盵1]黃庭堅：《豫章黃先生文集——四部叢刊集部》，上海涵芬樓出版1911年版，第50頁。“未嘗識畫”“然參禪而知無功之功”顯示出以“禪”來體味繪畫，由此影響和規(guī)導(dǎo)了其有關(guān)“文人畫”的理論和觀念。關(guān)于宋代“文人畫”繪畫思想以及畫理畫法的形成，“禪悅”無疑是重要原因之一。需要強調(diào)的是，“南宗”禪悅的盛行，客觀上為“文人畫”理論的產(chǎn)生提供了生根成長的土壤。在明代，“南北宗論”的提出，并非董其昌一人，還有萬歷年間的莫是龍、陳繼儒及沈顥。

根據(jù)史料記載，莫是龍在《畫說》中首先提出了繪畫“南北宗”的概念。他說：“禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳為宋之趙干、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張璪、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。”[2]湯垕、楊慎、李開先、莫是龍：《古今畫鑒、畫品、中麓畫品、畫說、雜評》，商務(wù)印書館出版社1937年版，第4卷。莫是龍明確指出，畫之南北二宗，乃借用禪家的南北分宗，并進一步說明“南北”并非地域概念的南方北方的畫家。莫是龍的“北宗”畫家和“南宗”畫家的劃分與董其昌的“文人之畫”畫家與非“文人畫家”的劃分出于一轍。“文人畫家”即莫是龍說的南宗，而非文人畫家則為“北宗”。莫是龍除了分宗，其中論及“王摩詰始用渲淡”，指出用水墨渲淡，無疑是從繪畫表現(xiàn)形式上對南宗的繪畫形式進行了界定。所謂“鉤斫之法”，實際上就是山水樹石結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，被指為“存形”“畫工畫”，依此則列出了“二李”及至南宋的馬遠、夏圭等。

陳繼儒在《偃曝談余》中也說：“山水畫自唐始變，蓋有兩宗：李思訓、王維是也。李之傳為宋王詵、郭熙、張擇端、趙伯駒、伯骕以及于李唐、劉松年、馬遠、夏圭皆李派。王之傳為荊浩、關(guān)仝、李成、李公麟、范寬、董源、巨然以及燕肅、趙令穰、元四大家皆王派。李派板細無士氣，王派虛和蕭散；此又慧能之禪，非神秀所及也。至鄭虔、盧鴻一、張志和、郭忠恕、大小米、馬和之、高克恭、倪瓚輩，又如方外不食煙火人，另具一骨相者?！盵3]陳繼儒：《銷夏部偃曝談余》，中華書局出版社1985年版，第15頁。其中還有“王派虛和蕭散；此又慧能之禪，非神秀所及也”云云。根據(jù)這些材料可以肯定，“畫之南北宗”完全受到禪宗思想的影響，并非僅僅是從畫法以及文人和非文人來劃定，而是以禪宗的幽淡、天真、淡泊、虛和來品定繪畫，劃分“南宗”和“北宗”。所謂“不食人間煙火”“另具一骨相”皆以禪心佛性來品評、論述、解析繪畫。例如，沈顥也說：“禪與畫俱有南北宗，分亦同時。氣運復(fù)相敵也。南則王摩詰，裁構(gòu)淳秀，出韻幽淡，為文人開山。若荊、關(guān)、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明之沈、文，慧燈無盡。北則李思訓，風骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢。若趙干、伯駒、馬遠、夏珪，以至戴文進、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土。”[4]周星蓮、沈顥、秦祖永：《臨池管見畫塵 繪事津梁》，上海神州國光出版社1920年版，第11頁。

綜上所述，“南北宗論”不可否認地因禪悅思想直接規(guī)導(dǎo)和影響了繪畫風格方式，這與宋代歐陽修的“蕭條淡泊”，蘇軾、黃庭堅之參禪識畫，米芾之尚意于平淡天真形成于一脈。此外，董其昌提出的“文人畫”與蘇軾的“士人畫”也為一脈相承?？偟膩碚f，“南北宗論”作為對繪畫流派或繪畫史現(xiàn)象及風格流變傳承脈絡(luò)的梳理，于畫史頗有貢獻。但“南北宗論”的提出并非一種學術(shù)理論的建構(gòu)或一個重要觀點的闡發(fā)，而是在一定的時空條件下，完成了對宋代“文人畫家”山水理論的“接力”，使由宋以下的“文人畫”理論至明代再度借助禪學而成為“正統(tǒng)”，其幾乎統(tǒng)攝了當世以及其后的畫家的思想及藝術(shù)追求。葛路在《中國古代繪畫理論發(fā)展史》中提出：“南北宗論是文人畫思潮的一種反映。創(chuàng)論者接受了蘇軾、米芾等人的審美影響。王維本來不是唐代名列前茅的畫家，因為蘇軾推崇他詩中有畫，畫中有詩，又說‘吾于維也無間言’，影響了后代。此外，米芾推崇董源一派繪畫對元明也很有影響。黃公望說山水畫必以董為師。董其昌講，他‘非不好元四家畫者，直溯其源委，歸之董巨’。在這種思潮下，南北宗論一出現(xiàn)，就為文人畫家所同意?！盵1]葛路：《中國古代繪畫理論發(fā)展史》，上海人民美術(shù)出版社1982年版，第154頁。事實上，“南北宗論”不僅僅是為“文人畫家所同意”，更是宋始濫觴的“文人畫”及其理論，因為有董其昌等在明代的“接力”，使其依托禪學以及宋元以來的醞釀發(fā)展，形成了更具系統(tǒng)化的理論，從而使“文人畫”及其思想、畫法、觀點的所謂“正統(tǒng)”地位更加得以確立，并又因其與清代“四王”的“人脈”與“文脈”的承續(xù)關(guān)系，從而直接規(guī)導(dǎo)和影響了“四王”繪畫風格。

通過前文的梳理和分析發(fā)現(xiàn)，“四王”繪畫的主脈是對“文人畫”思想及其藝術(shù)方式的繼承，是“文人畫”“文脈”與“人脈”雙重規(guī)導(dǎo)下“正統(tǒng)畫法”的必然結(jié)果，是改朝換代的歷史情境下、滿漢文化混亂對接中，“四王”作為傳統(tǒng)文人做出的文化抉擇和身份定位，這使得四王的“復(fù)古”有了更深厚的基礎(chǔ)和更復(fù)雜的背景。“古”之為何，前文已有陳述，繪畫之“古”就是古人的理論思想、繪畫風格、畫理畫法等在一定時空條件下所形成的繪畫傳統(tǒng)。任何一家一技一思想雖其為古，但不能代表真正的“古”即傳統(tǒng)。王時敏祖孫和王鑒的家族“仿古”是獨尊“一脈”，耽于“文人畫”筆墨和造型設(shè)境的方式方法，乃“文人畫”及其理論文脈的承傳者。其“仿古”之“古”僅僅是文人畫“南宗”一路的董、巨，最后又落到黃子久。此乃專仿一門、一家，而非真正仿“古”。他們甚至認為“溯源董巨，六法如是”“畫之有董巨，如書之有鐘王”[2]俞豐：《王鑒畫論譯注》，榮寶齋出版社2012年版，第1頁，第30頁?！耙宰泳脼閷煟裎迨暌印盵3]王原祁：《王原祁集》，浙江人民美術(shù)出版社2019年版，第350頁。等等，并視董巨為“正宗法派”。其他的則“因知時流雜派，偽種流傳”（王原祁），“妄以己意衒奇流傳謬種”“人多出新意，謬種流傳”[4]陳傳席、陳辭：《王時敏》上、下，河北教育出版社2009年版，第250頁。（王時敏），“畫之有董巨……舍此則為外道”[5]俞豐：《王鑒畫論譯注》，榮寶齋出版社2012年版，第1頁，第30頁。（王鑒），等等。如上幾則可見“四王”是通過董其昌而承續(xù)“文人畫”思想之“正宗”，其他的則是關(guān)乎“種”的純不純的問題，如云“謬種”“偽種”“外道”，并視“……廣陵、白下，其惡習與浙派無異，有志筆墨者，切須戒之”[6]王原祁：《雨窗漫筆》，西泠印社出版社2008年版，第1頁。（王原祁）。他們的“正宗”“純種”即是“董巨逸規(guī)”，實際上即是由宋始自元而下，至明代以南北分宗“接力”的“文人畫”理論及思想的一脈相承。而這一正宗正統(tǒng)之脈因其平和中庸的個性與清朝政權(quán)達成了合作，挾以個人的政治、文化、社會地位而被尊奉為“正統(tǒng)畫法”，由此統(tǒng)攝影響了中國畫壇數(shù)百年。至于石濤、四僧，皆于近世得到肯定褒揚的研究與發(fā)掘，在當時皆有“民間異類”之嫌，不像當下這樣名聲顯赫?！八耐酢苯?jīng)過長期的理論與實踐探索，至王原祁，清初“四僧”的時代已然過去，具有“自我”精神的強烈個性創(chuàng)造的遺民畫家都已去世。至此，“四王”主要以王原祁為代表，其影響力及至民國時期，由此也引發(fā)其時清醒之士要革“王畫”之命。

如果站在繪畫史的高度來看待“四王”諸家，或其亦屬無辜?！八耐酢币蚴艿健拔娜水嫛彼枷氲囊?guī)導(dǎo)和影響，幾至以其為“祖宗”，并上升到保其“種”的純粹的執(zhí)著境地。但是“四王”復(fù)古的初衷與趙孟復(fù)古的初衷當屬一致，都是為了在少數(shù)民族入主政權(quán)的語境下保存漢文化的正統(tǒng)地位，延續(xù)他們所認為的“正統(tǒng)”繪畫的火種。但是在具體的實踐中，很顯然他們的所謂“正統(tǒng)”使得中國繪畫發(fā)展的道路愈顯狹窄。他們專師“南宗”一路，并非抉其精髓，而是于藝術(shù)方式及形式上過度執(zhí)著于筆墨形式，從而不斷剝離中國畫“得意忘形”“得魚忘筌”“由技入道”的本體精神。由此，我們不得不慨嘆“文人畫”這一歷史“文脈”對中國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展所產(chǎn)生的重大影響，更慨嘆于這一理論和藝術(shù)形式竟會于其后的漫長歷史中際會不同的歷史時事和重要“人脈”而得以生存發(fā)展，并始終占據(jù)著無可匹敵的正統(tǒng)地位。而關(guān)于“四王”繪畫源流及其“復(fù)古”真相的探究，當下仍然具有意義。它既有助于我們依據(jù)繪畫史實，重新審度和辨析“四王”繪畫的畫風成因及歷史地位，也有助于我們以其繪畫史實鏡鑒當下的藝術(shù)創(chuàng)作和理論思考。