淺析沈曾植行草書(shū)用筆特點(diǎn)

文 津

（晉中學(xué)院美術(shù)學(xué)院，山西 晉中 030619）

沈曾植（1851—1922），字子培，號(hào)乙庵，晚號(hào)寐叟。他以章草筆意嫁接行草書(shū)，創(chuàng)造出了生拙、野逸、險(xiǎn)峻的書(shū)法作品?？v覽沈曾植的書(shū)法作品，篆、隸、行楷、行草均有涉及，其中篆、隸、行楷作品數(shù)量不是太多，篆、隸多為臨習(xí)作品，行楷則多以對(duì)聯(lián)形式出現(xiàn)。相比之下，沈氏的行草書(shū)作品出現(xiàn)頻率比較高，無(wú)論是立軸、對(duì)聯(lián)、還是扇面、手札，沈氏行草書(shū)都能很好的駕馭。行草書(shū)可算是他的典型書(shū)體，也代表了他書(shū)法的最高水平，所以筆者下文欲以沈氏的行草書(shū)用筆為典型展開(kāi)具體分析。

一、運(yùn)筆方法——“轉(zhuǎn)指”、“運(yùn)腕”、“臥筆”

王蘧常對(duì)沈曾植作書(shū)這樣評(píng)價(jià)：“先生作書(shū)，速度極快，筆力奇重。曾云:‘作字須膽大’，執(zhí)筆在手，盤(pán)旋飛舞，極其靈動(dòng)，甚至筆管臥倒于紙上，厚如玉版宣亦常被打去一大片。他作書(shū)主轉(zhuǎn)指，轉(zhuǎn)指時(shí)最用力，要求筆筆送到?！盵1]可見(jiàn)，沈曾植主張作書(shū)時(shí)要“轉(zhuǎn)指”，因?yàn)槭种皋D(zhuǎn)動(dòng)才能將筆送到位。這明顯是受到碑派提倡者包世臣的影響，包世臣提倡書(shū)寫(xiě)時(shí)要轉(zhuǎn)指用腕，因?yàn)椤稗D(zhuǎn)指用腕”可以使書(shū)寫(xiě)更加靈活。同時(shí)，沈曾植認(rèn)為書(shū)寫(xiě)時(shí)只有運(yùn)腕才能得勢(shì)，而運(yùn)腕要視情況而定。“寫(xiě)書(shū)寫(xiě)經(jīng)，則章程書(shū)之流也。碑碣摩崖，則銘石書(shū)之流也。章程以細(xì)密為準(zhǔn)，則宜用指。銘石以宏廓為用，則宜用腕。因所書(shū)之宜適，而字勢(shì)異，筆勢(shì)異，手腕之異，由此興焉。由后世言之，則筆勢(shì)因指腕之用而生。由古初言之，則指腕之用因筆勢(shì)而生也。”在此他指出章程書(shū)與銘石書(shū)的用筆方法不同，精細(xì)的作品宜用指，宏大的作品宜用腕，要根據(jù)具體情況分析，掌握了“轉(zhuǎn)指”、“運(yùn)腕”的用筆方法，筆勢(shì)也就相應(yīng)而生了。另外，沈曾植在作書(shū)時(shí)筆管與紙面不僅不垂直，甚至還將筆管臥倒于紙上，他的“臥筆法”在常人看來(lái)極為不合法度，但以沈曾植清季大儒的身份和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度來(lái)看，他是非常遵循傳統(tǒng)的。我們可以從他對(duì)一個(gè)學(xué)生關(guān)于筆法的回答中一探究竟，“先看《書(shū)苑菁華》。從唐人議論研究則知古，從宋人研究則知今。以唐碑證唐人議論，以漢碑證漢人議論。筆法所由來(lái)，了然可觀?！庇纱丝梢?jiàn)，沈曾植認(rèn)為用筆有“古”、“今”之別，唐代碑刻與唐人用筆的議論可以互相佐證，漢代碑刻與漢人用筆的議論可以互相佐證。沈曾植認(rèn)為對(duì)筆法的追究不僅要從古人理論中找到依據(jù)，還要以時(shí)人的書(shū)跡做驗(yàn)證。沈曾植正是致力于書(shū)法經(jīng)典，順應(yīng)時(shí)代潮流，在古人傳統(tǒng)用筆的基礎(chǔ)上融入時(shí)代特色，這才導(dǎo)致了他“臥筆”的獨(dú)特用筆方法。當(dāng)然，對(duì)流沙墜簡(jiǎn)的細(xì)心鉆研和學(xué)習(xí)也是導(dǎo)致他用筆盤(pán)旋飛舞的一大原因。

從書(shū)法用筆演變來(lái)看，沈曾植“轉(zhuǎn)指”的運(yùn)筆方法源于帖派，帖派多書(shū)寫(xiě)小字用筆精細(xì)，另外加之秀妍流暢的特點(diǎn)，故主張“轉(zhuǎn)指”，認(rèn)為“轉(zhuǎn)指”可以使筆畫(huà)更靈活生動(dòng)。沈曾植“運(yùn)腕”的用筆方法則受到碑派的影響，當(dāng)時(shí)碑學(xué)書(shū)家為追求蒼茫、遒勁的筆道和金石氣，熱衷書(shū)寫(xiě)大尺幅作品，這就客觀要求運(yùn)筆方式的改變，“運(yùn)腕”的用筆方法使大尺幅書(shū)筆畫(huà)更有力。沈氏在書(shū)論中談到“指腕兼用之妙,實(shí)董發(fā)其端”?！稗D(zhuǎn)指”雖為帖派運(yùn)筆方法，“運(yùn)腕”雖為碑派的運(yùn)筆方法，但“指腕兼用”實(shí)際從董其昌就已經(jīng)開(kāi)始使用了。王蘧常在描述沈曾植書(shū)寫(xiě)狀態(tài)時(shí)用到一個(gè)詞：“臥筆”，“臥筆”其實(shí)是“轉(zhuǎn)指”與“運(yùn)腕”的綜合運(yùn)用，“臥筆”使筆畫(huà)盤(pán)旋飛舞，恣意生動(dòng)。

二、筆畫(huà)形態(tài)

筆畫(huà)是構(gòu)成漢字書(shū)寫(xiě)的基本單位。用筆的中側(cè)鋒和筆畫(huà)取勢(shì)直接影響了筆畫(huà)形態(tài)，沈曾植行草書(shū)中典型筆畫(huà)形態(tài)具體表現(xiàn)為方圓筆和波磔的使用，筆者以下欲具體分析。

（一）取逆 清代包世臣認(rèn)為帖派用筆注重起筆、收筆與牽絲連帶，而忽略了筆畫(huà)的中端部分，造成筆畫(huà)“中怯”。他進(jìn)而提出“取逆”的用筆方法，具體就是筆管的傾斜方向與筆畫(huà)書(shū)寫(xiě)方向相反，用筆逆鋒頂著紙面走。沈曾植受到包世臣的影響，認(rèn)為筆畫(huà)“中實(shí)”是對(duì)帖糜弱流滑的改進(jìn)?！叭∧妗钡挠霉P方法使筆鋒在運(yùn)筆過(guò)程中得以調(diào)整不易失去控制；“取逆”使點(diǎn)畫(huà)更加豐富，筆畫(huà)“取逆頓挫”、“中鋒行筆”改善了帖派用筆“薄”、“流”、“直”的缺陷?？v觀整個(gè)書(shū)法史，我們可以發(fā)現(xiàn)，章草強(qiáng)調(diào)橫勢(shì)，今草強(qiáng)調(diào)縱勢(shì)，自改章草的橫勢(shì)為今草的縱勢(shì)后書(shū)法中的順勢(shì)增加，逆勢(shì)減少，這是因?yàn)槟鎰?shì)要求“斷”，順勢(shì)要求“連”。沈曾植認(rèn)為“斷”和“連”是“古”、“今”之間的差別?！皵唷睆臐h代書(shū)寫(xiě)時(shí)就有，是古法，“連”是唐代開(kāi)創(chuàng)的新法。他強(qiáng)調(diào)古法，借用章草的元素側(cè)鋒取逆來(lái)彌補(bǔ)帖派流暢輕滑的蔽習(xí)。那么，沈曾植是如何將這種“逆勢(shì)”在他的作品中表現(xiàn)出來(lái)的呢？

1.橫畫(huà)內(nèi)擫，豎畫(huà)外拓

所謂內(nèi)擫就是力量從外向內(nèi)壓迫，筆畫(huà)的邊緣線向里收縮；所謂外拓就是力量從內(nèi)向外擴(kuò)散，筆畫(huà)的邊緣線向外擴(kuò)張。內(nèi)擫多見(jiàn)于漢魏碑版，這也許是由于碑版刀刻的客觀原因造成的，外拓多見(jiàn)于唐以后的法帖墨跡。沈曾植同時(shí)吸取了碑派內(nèi)擫的特點(diǎn)和帖派外拓的特點(diǎn)，需要注意的是沈氏并不是將內(nèi)擫與外拓簡(jiǎn)單相加，而是在尋找到內(nèi)擫與外拓的組合秩序上加以運(yùn)用，具體表現(xiàn)為橫畫(huà)內(nèi)擫,豎畫(huà)外拓。在書(shū)寫(xiě)內(nèi)擫筆畫(huà)橫時(shí)手腕需要微微翻側(cè)，產(chǎn)生逆勢(shì)，書(shū)寫(xiě)外拓筆畫(huà)豎時(shí)手腕順勢(shì)而下，這一“逆”、一“順”就使得書(shū)寫(xiě)節(jié)奏發(fā)生變化，改變了帖派書(shū)法的流滑，增加了幾分持重。內(nèi)擫筆畫(huà)讓我們不禁想起早沈曾植一百多年的張瑞圖，張瑞圖的書(shū)法銳利剛勁，就是多用內(nèi)擫筆畫(huà)使然，他不僅將橫畫(huà)處理成內(nèi)擫，就連豎畫(huà)也同樣使用內(nèi)擫用筆，過(guò)多的內(nèi)擫用筆在使其書(shū)法堅(jiān)韌挺拔的同時(shí)也對(duì)書(shū)法的高古渾拙有所損傷。沈曾植在內(nèi)擫的基礎(chǔ)上加入了外拓，豎畫(huà)的外拓柔化了內(nèi)擫橫畫(huà)造成的銳利芒角，使整個(gè)字變得堅(jiān)韌挺拔而不失古拙。

2.模糊筆畫(huà)間的牽絲連帶

一般帖派的用筆都是在前一筆的末端提筆虛化，順勢(shì)下行，在下行過(guò)程中慢慢增加筆畫(huà)力道，與下一筆的起筆形成連帶呼應(yīng)，這樣做使得筆畫(huà)之間連帶性很強(qiáng)，增加了“順”勢(shì)，而沈曾植一改上承下接的生理習(xí)慣，反其道而行之，改“順”勢(shì)為“逆”勢(shì)。他將筆畫(huà)之間的連帶模糊處理，具體分為三種情況：一是模糊上一筆的末端連帶，強(qiáng)調(diào)下一筆的起筆連帶；二是模糊下一筆的起筆過(guò)渡連帶，強(qiáng)調(diào)上一筆的末端連帶；三是完全舍棄筆畫(huà)牽絲連帶，用“筆勢(shì)”將筆畫(huà)聯(lián)系起來(lái)。沈曾植采取這種方法使得筆畫(huà)“生拙”，打破過(guò)往的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣和節(jié)奏，給人們的視覺(jué)造成了沖擊。

（二）中、側(cè)鋒互用 沈曾植在《護(hù)德瓶齋涉筆》中認(rèn)可包世臣的“中畫(huà)圓滿”說(shuō)，但又提到自己書(shū)寫(xiě)時(shí)卻很難做到，直到看到劉墉的書(shū)法，才明白要做到“中畫(huà)圓滿”需從筆畫(huà)稍左開(kāi)始求得，這就需要我們注意藏鋒。楊守敬認(rèn)為：“所謂‘藏鋒’者，并非鋒在畫(huà)中之謂，蓋即如錐畫(huà)沙、如印印泥、折釵股、屋漏痕之謂。后人求藏鋒之說(shuō)而不得，便創(chuàng)為‘中鋒’以當(dāng)之?！盵2]其實(shí)，在明代之前，書(shū)家沒(méi)有“中鋒”這個(gè)明確的概念，當(dāng)時(shí)的書(shū)家對(duì)中鋒、側(cè)鋒的使用意識(shí)不是很強(qiáng)，雖然我們?cè)跁?shū)論中會(huì)看到米芾“刷字”等字眼，但這里的“刷字”可能并非我們理解的“側(cè)鋒”?！爸袖h”概念的明確提出是在明代以后才出現(xiàn)的，到了清代由于碑學(xué)的興起、篆隸的復(fù)興，“中鋒”這個(gè)概念開(kāi)始大量使用。沈氏追求“中畫(huà)圓滿”，卻認(rèn)為如果不知“中鋒”之實(shí)，固守“中鋒”之名，就是教條主義，如果只為“中鋒”而“中鋒”，不能將其運(yùn)用到書(shū)寫(xiě)實(shí)踐當(dāng)中去，“中鋒”就毫無(wú)意義。他提到“筆提得起,自然中,亦未嘗無(wú)兼用側(cè)鋒處,總為我一縷筆尖所使,雖不中亦中”。他認(rèn)為中鋒是運(yùn)動(dòng)變化著的側(cè)鋒，在書(shū)寫(xiě)靜止時(shí)用筆表現(xiàn)為中鋒，在書(shū)寫(xiě)運(yùn)動(dòng)時(shí)用筆表現(xiàn)為側(cè)鋒，中鋒是側(cè)鋒的實(shí)質(zhì)，側(cè)鋒是中鋒的表現(xiàn)形式，所謂“八面出鋒”也謂之中鋒，中鋒并非只能使用筆的一兩面。他不贊同碑學(xué)家“筆筆中鋒”的主張，他認(rèn)為中鋒、側(cè)鋒不是絕對(duì)對(duì)立的，它們是事物的兩個(gè)方面、兩種狀態(tài)。在他的書(shū)法作品中我們可以看到大量的中側(cè)鋒互用，他認(rèn)為兩者互用能表現(xiàn)出書(shū)法的陰陽(yáng)、向背、輕重變化。他還進(jìn)一步提出“側(cè)鋒取妍”的用筆理念：“一點(diǎn)一畫(huà),意態(tài)縱橫。偃亞中間,綽有余裕?！薄耙稽c(diǎn)一畫(huà),意態(tài)縱橫”就是說(shuō)用筆要四面出鋒,注意起筆收筆的提按頓挫和點(diǎn)畫(huà)之間的回環(huán)顧盼；“偃亞中間,綽有余?！笔钦f(shuō)要逆鋒行筆，使筆畫(huà)中段堅(jiān)實(shí)飽滿。沈曾植認(rèn)為書(shū)寫(xiě)時(shí)既要注意筆畫(huà)與筆畫(huà)之間的纖絲縈繞，又要避免筆畫(huà)中怯，他用帖派用筆來(lái)克服碑派主張的“筆筆中鋒”，又用碑派用筆來(lái)改善帖派容易出現(xiàn)“直”、“流”、“弱”等缺陷

（三）方、圓兼施 清代碑學(xué)大熾，康有為認(rèn)為六朝碑版氣象宏大、用筆渾厚的審美價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于帖派書(shū)法。他在包世臣用筆理論的基礎(chǔ)上提出方、圓兼施，頓筆為方、提筆為圓，方筆用翻、圓筆用絞的學(xué)書(shū)主張，他認(rèn)為方筆使筆畫(huà)沉著凝練，圓筆使筆畫(huà)蕭散超逸。沈曾植的書(shū)法作品受到“方筆”、“圓筆”說(shuō)的影響，方圓互用。這里筆者欲重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)方筆，方筆的使用一是指直接的方筆使用，即筆畫(huà)形態(tài)為方形；二是指間接的方筆使用，即筆畫(huà)形態(tài)不一定為方形，但所呈現(xiàn)的整體感覺(jué)較為方整。細(xì)觀他的筆畫(huà)多呈圓筆，但是為何整體會(huì)給人方整的感覺(jué)？這是因?yàn)樗趫A筆的基礎(chǔ)上突出了銳角的使用，銳角使得字的尖角突出，給人尖銳激進(jìn)的感覺(jué)。

（四）波磔的使用 東漢、魏晉時(shí)期，章草盛行，但由于社會(huì)發(fā)展對(duì)快速書(shū)寫(xiě)的要求及章草自身的局限性而逐漸被今草取代。王世鏜在《論草書(shū)今章之故》中對(duì)章草和今草的特點(diǎn)做了概述，他主張學(xué)習(xí)今草應(yīng)該先學(xué)習(xí)章草，章草喜“斷”、“頓挫”，今草善“連”、“流暢”，但二者都以功夫?yàn)榛A(chǔ)而不失天然?？v觀章草演變史可以發(fā)現(xiàn)，它是從古隸、小篆發(fā)展而來(lái)，所以它有兩個(gè)明顯的特征：一是書(shū)寫(xiě)的草化，由于快速書(shū)寫(xiě)的要求使得在隸變過(guò)程中出現(xiàn)很多字形部首的省略和變形；二是波磔筆畫(huà)的運(yùn)用，波磔是隸書(shū)的主要標(biāo)志，章草將隸書(shū)的這一主要特征經(jīng)過(guò)改進(jìn)保留了下來(lái)。元明書(shū)家以傳統(tǒng)章草《急就》、《月儀》、《秋涼》、《豹奴》等為范本，糅合今草、章草，這樣既發(fā)展了今草又使得章草筆意得以流傳。元明書(shū)家在使用章草筆意這一點(diǎn)上可以分為兩類：一類是傳統(tǒng)章草的書(shū)寫(xiě)，比如鄧文原、宋克、俞和等人就是按照傳統(tǒng)的章草范本進(jìn)行臨摹學(xué)習(xí)，以致將波磔作為作品的典型筆觸來(lái)使用；另一類就是將傳統(tǒng)章草和今草進(jìn)行糅合創(chuàng)造，比如楊維楨、徐渭、傅山等人，他們對(duì)章草的波挑和草化筆畫(huà)進(jìn)行借鑒，巧妙的融合在今草創(chuàng)作中，這樣的作品可以概括為對(duì)波磔的節(jié)制使用。沈曾植屬于將章草、今草進(jìn)行糅合創(chuàng)造的書(shū)家，他主要通過(guò)強(qiáng)調(diào)單字的橫畫(huà)出鋒或捺筆波磔以示章草筆意，橫畫(huà)出鋒與捺筆波挑顯示了主筆的分量，突出了筆畫(huà)的力量感，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了筆勢(shì)走向，這也許就是書(shū)家喜用波挑的原因。王曉光將沈曾植的一部分作品統(tǒng)計(jì)后發(fā)現(xiàn)：“其中立軸作品含波磔筆的單字約占總字?jǐn)?shù)的17.6%，相鄰（字）磔角同時(shí)出現(xiàn)時(shí)，則同時(shí)予以弱化（形小、短促），另一種情形時(shí)，對(duì)聯(lián)中波磔頻度有所提高，對(duì)一些八言聯(lián)作一番統(tǒng)計(jì)后顯示，波磔筆字?jǐn)?shù)約占總字?jǐn)?shù)的31%。”[3]由此可見(jiàn)，沈氏書(shū)寫(xiě)時(shí)喜用波磔，但他是在一定范圍內(nèi)有節(jié)制的使用；另外，不同的作品樣式使用波磔的頻率不同，對(duì)聯(lián)中波磔的使用高于立軸波磔的使用，可見(jiàn)，沈曾植對(duì)其筆畫(huà)使用是經(jīng)過(guò)深思熟慮的。

波磔的使用按使用范圍可以分為楹聯(lián)作品中波磔的使用、立軸作品中波磔的使用和扇面、手札類作品中波磔的使用。在楹聯(lián)作品中，由于字?jǐn)?shù)少、字的半徑大的緣故，波磔類筆畫(huà)往往起到主導(dǎo)、支撐的作用，這就要求在書(shū)寫(xiě)波磔筆畫(huà)時(shí)要強(qiáng)化突出，但是作為主筆，波磔又不宜過(guò)于顯眼。在立軸作品中由于字?jǐn)?shù)較多，字與字、行與行之間需要互相錯(cuò)位呼應(yīng)，這時(shí)的波磔就起到一個(gè)調(diào)節(jié)作用，波磔的使用在調(diào)整書(shū)寫(xiě)節(jié)奏過(guò)程的同時(shí)也利用“勢(shì)”加強(qiáng)了字與字之間的關(guān)系。在扇面、手札類作品中波磔的使用比前兩類要頻繁的多，這時(shí)波磔作為一種標(biāo)志性筆觸出現(xiàn)，類似漢簡(jiǎn)、章草類作品。

結(jié)語(yǔ)

沈曾植早年從帖學(xué)入手，臨習(xí)二王、米芾、黃庭堅(jiān)和各類閣帖，他提倡包世臣的碑學(xué)運(yùn)筆理論,經(jīng)過(guò)自己親身實(shí)踐探索后，修正完善了包世臣的運(yùn)筆方法。在清季碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的熱潮中，他受到了碑派“中段圓滿”、“五指齊力”、“崇尚碑版”、“篆隸復(fù)興”等書(shū)學(xué)理論的沖擊，他同意碑學(xué)的一些學(xué)術(shù)主張，但在他看來(lái),南北本來(lái)就是互通的，二者皆可通二王書(shū)風(fēng)。他主張南北同源，所以他在積極學(xué)習(xí)北朝碑版的同時(shí)也在探索帖學(xué)的用筆方法，他以碑看帖、以帖審碑、納碑入帖、以帖補(bǔ)碑。筆者認(rèn)為可以把沈曾植行草書(shū)的用筆特點(diǎn)概括為以下幾點(diǎn)：一、糅合碑與帖的運(yùn)筆方法。帖的運(yùn)筆方法主要是“轉(zhuǎn)指”，這與帖派多小字及其精細(xì)流暢的審美要求有關(guān)。碑派則主張“運(yùn)腕”，這是明清大尺幅作品對(duì)運(yùn)筆方式的改變提出的客觀需求，“運(yùn)腕”擴(kuò)大了筆的活動(dòng)范圍，使書(shū)寫(xiě)更靈活自由。沈曾植在“轉(zhuǎn)指”、“運(yùn)腕”的基礎(chǔ)上甚至提出了“臥筆”，“臥筆”的運(yùn)筆方式是沈曾植生、拙、澀書(shū)法風(fēng)格形成的關(guān)鍵。二、以碑的遲澀克服帖的流滑，以碑的強(qiáng)勁改善帖的糜弱。傳統(tǒng)帖學(xué)用筆注重起收的提按頓挫，中間部分容易一帶而過(guò)，造成空怯、流滑。碑派書(shū)家講究“中段圓滿”，他們認(rèn)為筆尖頂著紙面走，通過(guò)增加筆與紙之間的摩擦可以改善帖的糜弱流滑。沈曾植認(rèn)為中鋒是側(cè)鋒的實(shí)質(zhì)，側(cè)鋒是中鋒的表現(xiàn)形式，二者并不對(duì)立。沈氏認(rèn)為中鋒立骨、側(cè)鋒取妍，他主張中、側(cè)鋒互用?，F(xiàn)在大多書(shū)家一味的認(rèn)為沈氏書(shū)法多側(cè)鋒，忽略了中鋒在其作品中的作用。三、橫勢(shì)與縱勢(shì)的處理。沈曾植借鑒六朝碑版中寬博開(kāi)張的結(jié)體,注重了橫勢(shì),因此字與字之間的縱向聯(lián)系相對(duì)減弱,為了保證通篇的連貫與完整，沈曾植通過(guò)加強(qiáng)點(diǎn)畫(huà)呼應(yīng)、調(diào)整字形大小與倚側(cè)等方法把看似獨(dú)立的字聯(lián)系起來(lái)。四、六朝碑版由于刀刻的緣故，多棱角分明、銳利圭角，加之刻手的水平高低不同造成碑版的優(yōu)劣，這就為書(shū)家挑選學(xué)習(xí)造成困難，沈曾植早在學(xué)習(xí)閣帖時(shí)就意識(shí)到刻手是影響版本優(yōu)劣的因素之一，因此他沒(méi)有盲目的跟從碑派書(shū)風(fēng)，而是進(jìn)行理性的選擇。另外，碑版經(jīng)過(guò)多年的風(fēng)吹日曬棱角容易模糊，碑派書(shū)家可能將原來(lái)刀刻的方筆視為圓筆，所以追求碑刻的蒼茫、圓渾，而沈氏則“透過(guò)刀鋒看筆鋒”，以筆墨來(lái)表現(xiàn)碑刻，并主張方、圓最終都是為書(shū)法風(fēng)格服務(wù)的。

沈曾植身處碑、帖二元對(duì)立之際，卻不囿于碑、帖。他的出現(xiàn)使得章草在清末民初得以復(fù)興，沈曾植在傳統(tǒng)章草的基礎(chǔ)上加入時(shí)代風(fēng)氣的創(chuàng)作方法或許可以給我們一些啟示，他大膽創(chuàng)新、勇于探索的精神值得我們學(xué)習(xí)。