肖 瓊

當代社會已處于“文化經(jīng)濟時代”。(1)2013年，聯(lián)合國教科文組織在其《迫切需要找到鼓勵創(chuàng)造和創(chuàng)新的發(fā)展新途徑，力爭實現(xiàn)包容、公平和可持續(xù)的增長與發(fā)展》報告中，明確指出人類已經(jīng)進入“文化經(jīng)濟時代”?！拔幕?jīng)濟時代”是指文化經(jīng)濟化和經(jīng)濟文化化的現(xiàn)象。“文化經(jīng)濟時代”的來臨昭示著一個更為廣闊的社會和文化發(fā)展空間，文化被經(jīng)濟化，經(jīng)濟被文化化。在此背景下的美學和藝術批評功能則在某種程度上得到了有力突顯。美學不斷地交叉滲透到政治學、經(jīng)濟學、社會學、人類學和語言學等學科領域，呈現(xiàn)美學的社會學轉向和實踐轉向的發(fā)展趨勢。其目的在于通過審美或藝術手段來改變人的審美感覺方式，重新形塑社會情感結構，這在當代馬克思主義理論中被表述為“審美治理”。與此同時，當代馬克思主義批評話語也發(fā)生了重要轉向，作為勾連藝術創(chuàng)造和審美接受的重要環(huán)節(jié)，其功能不再是傳統(tǒng)美學研究中所強調的文本批評向度，而是轉向了當代文化語境中通過藝術和美學話語介入社會文化變革的過程與方式。從這個意義層面看，當代批評事實上已成為引導社會價值取向、進行審美治理的重要中介。本文以馬克思主義治理美學與當代批評話語的治理轉向為研究對象，梳理并挖掘當代馬克思主義美學中的審美治理和文化治理理論、當代批評在此過程中所起到的重要聯(lián)結和闡釋功能，以及由此而帶來的批評話語和批評功能的治理轉向，以激起人們對當代美學和當代批評新問題和新向度的關注思考。

一、治理美學：當代馬克思主義美學發(fā)展的新向度

馬克思主義一向將美學視為改造社會現(xiàn)實的重要力量。路易·阿爾都塞首先從結構主義的角度討論了藝術與意識形態(tài)的關系問題，把藝術作為可以進行科學分析的社會性存在。馬歇雷則強調文學與意識形態(tài)的離心結構，側重于分析作品中“雄辯的沉默、有意味的省略和吞吞吐吐的歧義”(2)Eds,Terry Eagleton&Drew Milne,Marxist Literary Theory:A Reader,Cambridge:Blackwell,1996,p.11.來揭示作品與社會意識形態(tài)的關系。威廉斯對“文化”進行了關鍵詞式的梳理，并將“文化”重新定義為“整個生活方式”。(3)關于威廉斯對文化的分析，詳見[英]雷蒙·威廉斯《文化分析》，載趙國新譯、羅 鋼等《文化研究讀本》，北京：中國社會科學出版社，2000年，第126～127頁。伊格爾頓則通過對批評與意識形態(tài)關系的挖掘，提出了著名的文學生產理論。由此可見，美學和藝術作為一種密切滲透于日常生活當中，能夠催生新的感知模式，塑造新的主體的技術性可能力量而被討論，審美具有了治理性功能。

治理一詞原本運用于政治學領域，一般指政府如何運用國家權力(治權)對國家和人民進行社會管理。在哲學或美學層面上提出治理問題的是?？?，?？聦⒅硎鰹椤爸卫硇浴被颉爸卫硇g”。在對治理一詞的詞義考證中，?？掳l(fā)現(xiàn)“治理美學”的運用乃是源于古代的牧領制度。而人們最初的治理對象和治理目的在于人和人的拯救。?？抡f，“‘治理’并不只涉及政治結構或國家管理，它也表明個體或集體的行為可能被引導的方式——孩子的治理、靈魂的治理、共同體的治理、家庭的治理和病人的治理。它覆蓋的不僅是政治或經(jīng)濟屈從的合法構成形式，它還包括行為模式，這行為模式或多或少地被構思和考量，目的就是仿照他人的可能行為。在這個意義上，治理是對他人行為的可能性進行組織”。(4)[法]米歇爾·?？拢骸吨黧w和權力》，載汪民安《?？伦x本》，北京：北京大學出版社，2010年，第291頁。由此，權力問題的關鍵并不在于是誰掌握了權力，而是權力的如何發(fā)生和運作問題，通過對權力運作的機制、技術、策略和相互關系的隱秘發(fā)生等方面的研究，我們能夠更積極地參與到自我的監(jiān)督與管理之中，并促進自我的完善和發(fā)展。在《規(guī)訓與懲罰》中，?？绿岢隽酥摹叭俺ㄒ曋髁x”概念：在這樣的規(guī)劃中，可見性反而成了關鍵。由于權力中心處于不可確知的觀看位置，而被看的對象則全然可見。這種機制使權力的運作變得自動化和非個體化，看與被看的視覺關系恰恰成為微觀權力機制的隱喻。

明確提出“文化治理”和“審美治理”概念的是英國馬克思主義理論家托尼·本尼特，其治理策略恰恰建立在對?？碌摹叭俺ㄒ曋髁x”機制的批判和不同思考中。本尼特通過對博物館運作機制的研究，發(fā)現(xiàn)了“看”的背后有不同的運作方式和凝視關系。如果說?？碌摹叭俺ㄒ曋髁x”機制是一種少數(shù)人監(jiān)視多數(shù)人的現(xiàn)代監(jiān)獄式的“看”，更多地強調社會個體處于被規(guī)訓狀態(tài)而喪失了主動性，則博物館、藝術展覽館等機制中的“看”是多數(shù)人對少數(shù)的“看”。在后者的“看”的過程中，人們并不是作為被權力規(guī)訓的被動接受者，而是作為積極認同于權力的主體和受益者。從?？碌睦碚摮霭l(fā)，本尼特重新思考了文化問題。雖然威廉斯將文化確定為一種生活方式，但在本尼特看來，威廉斯關于文化的定義仍然是不完整的，因為他未能將文化治理、文化政策等問題納入文化研究和文化話語中。布爾迪厄指出文化使得社會階層得以區(qū)隔，但布爾迪厄在論述文化區(qū)隔問題時陷入了一種二元對立的邏輯之中，最終沒能超越現(xiàn)代社會而將希望寄予了非功利性的審美判斷，這種對審美非功利性的象征性運用，在某種層面上忽略了文化藝術尤其是那些公共文化機構，包括藝術展覽館、圖書館、音樂廳等的修辭和內在張力中的審美治理功能。本尼特提出要“在文化和社會交往之間插入治理性，意味著我們不得不以新的方式考慮這兩者之間關系的發(fā)展史”。(5)[英]托尼·本尼特：《本尼特：文化與社會》，王 杰、強東紅等譯，桂林：廣西師范大學出版社，2007年，第214頁。而文化的研究則要求重點落在調整人與那些文化形式之間的關系上。在本尼特的文化觀念下，自律和他律并不是一種二元對立式的關系。如果能夠很好地運用它們之間的間隙，作為一種運作的機制在背后起作用，治理由此成為可能。

如果說本尼特是將文化視為一種通過培養(yǎng)或轉變行為品性或行為方式來塑造主體的技術，朗西埃則將人的“感覺的重新分配”(6)Rancière Jacques, and Gabriel Rockhill，The Politics of Aesthetics：The Distribution of the Sensible, London，Bloomsbury Academic,2004,p.6.視為審美治理與文化治理的策略手段，通過改變和重構我們經(jīng)驗形式的分割方式，而改變和重構社會。朗西埃重新審視了席勒所提出的審美教育觀點及其原初場景。朗西埃認為，席勒的審美教育觀點定位于審美的特殊性和超越性，即審美可以生產出一種特殊的經(jīng)驗，這種特殊的經(jīng)驗既許諾著新的藝術世界，也為個體和共同體許諾著一種新的生活。朗西埃關注到了“既…也”的連詞，認為這個連詞恰恰暴露了審美的自治性和他治性功能。朗西埃形象地列舉了一座被人叫做路多維希富的朱諾的希臘雕像所激起的人們的感知和變化，以及這座雕像在“自滿自足”(7)[法]雅克·朗西埃：《審美革命及其后果》，載汪民安、郭曉彥《生產：憂郁與哀悼》第8輯，南京：江蘇人民出版社，2012年，第215頁。背后所構造的與他治的聯(lián)結，以佐證審美的治理性功能。從表面上看，這座雕像作為一種神性的體現(xiàn)，如此“靜息”，可以遠離一切利害關切、責任和目的或意愿地“居住在她自身之中”。(8)[法]雅克·朗西埃：《審美革命及其后果》，載汪民安、郭曉彥《生產：憂郁與哀悼》第8輯，南京：江蘇人民出版社，2012年，第215頁。但在朗西?？磥恚斑@座希臘雕像的‘自足’其實是一種并未使自身分裂為不同活動領域的集體生活的‘自足’，是藝術與生活、藝術與政治、生活與政治并未切斷各自聯(lián)系的共同體的‘自足’”。(9)[法]雅克·朗西埃：《審美革命及其后果》，載汪民安、郭曉彥《生產：憂郁與哀悼》第8輯，南京：江蘇人民出版社，2012年，第215頁。當其與某種異質性遭遇之后，它就不再作為與現(xiàn)實對立懸置的自由表象，而是變成激起人類新體驗、新感知的機制產物，這種新激起的異質性感覺會將這座雕像作為人類自身活動的鏡像，并激起改造現(xiàn)實的意圖?！皩徝涝S諾了一種無爭議、共識性的共同世界塑造方式。最終，政治的替代方案即審美化——一被視為新集體精神氣質之建構的審美化?！?10)[法]雅克·朗西埃：《審美革命及其后果》，載汪民安、郭曉彥《生產：憂郁與哀悼》第8輯，南京：江蘇人民出版社，2012年，第216頁。由此提出，審美體制的變革會導致我們感性體驗的形式、進行認知的方式、表演和展覽的空間、流通或再生產的形式等發(fā)生改變。在這個意義上，審美和藝術可以作為一種治理方式而存在。

當代馬克思主義理論家們沒有明確地運用治理這一術語，但他們同樣非常關注藝術和審美的治理功能。在布爾迪厄的眼中，如果我們有意識地引導社會不同階層的審美趣味及其形成，審美可以執(zhí)行一種社會治理性功能，隱秘地完成階層的社會區(qū)隔；伊格爾頓將悲劇的力量概括為“甜蜜的暴力”，(11)參見[英]伊格爾頓《甜蜜的暴力——悲劇的觀念》，方 杰等譯，南京：南京大學出版社，2007年。通過對悲劇情感發(fā)生機制憐憫和恐懼的重新闡釋，論證悲劇在現(xiàn)代社會作為一種情感政治或審美治理的策略被運用；而阿甘本的治理概念是建立在生命政治的基礎上。阿甘本將基于例外狀態(tài)之中的生命稱為“赤裸生命”或“牲人”。(12)關于“赤裸生命”和“牲人”的概念，詳見[意]吉奧喬·阿甘本《神圣人：至高權力與赤裸生命》，吳冠軍譯，北京：中央編譯出版社，2016年。而現(xiàn)代社會的政治裝置，其實是以一種隱秘的微觀權力控制方式對我們進行治理性的引導和支配，由此喚起人們對當下存在狀態(tài)的思考。對審美治理的思考讓他們共同致力于對邊界的關注，即一種事物存在的邊界，或社會機制運作中的邊界，由此關注治理與被治理之間是一種如何被聯(lián)結的權力運作，以重新激活哲學在當代社會的活力和思考。而他們對批評觀念的理解及在批評實踐中對所執(zhí)理念的貫穿，也表現(xiàn)出與眾不同的姿態(tài)和視角。

二、批評作為一種文化治理：馬克思主義治理美學與當代批評

在本尼特看來，文化治理得以貫通的運行基礎在于審美自由，文化治理通過審美得到很好的執(zhí)行。“我想提出，如果把文化看作一系列歷史特定的制度下形成的治理關系，目標是轉變廣大人口的思想行為，這部分地是通過審美智性文化的形式、技術和規(guī)則的社會體系實現(xiàn)的，文化就會更加讓人信服地構想?！?13)[英]托尼·本尼特《本尼特：文化與社會》，王 杰、強東紅等譯，桂林：廣西師范大學出版社，2007年，第163頁。本尼特批判那種將審美與社會歷史完全區(qū)隔開來的審美形而上學，總是將人的審美經(jīng)驗視為一個純粹自由的領地，隔離為治理的外在之物，認為藝術自律或審美自治不過是一種審美意識形態(tài)的文化幻象。事實上，自由不是治理的對立面,而是治理運作的重要機制。本尼特特別強調提出批評作為一種文化治理在整個環(huán)節(jié)中所起到的重要功用：“在這里政治的關鍵手段是批評，它的主要目標是以這樣的方式調整如文本與讀者之間的關系，從而使所討論的文本成為將讀者引導成自我的政治轉變實踐的手段。”(14)[英]托尼·本尼特：《文化、治理與社會》，王 杰、強東紅等譯，上海：東方出版中心，2016年，第206頁。通過引導文本與讀者之間的關系，批評可以為主體制定方向，策劃或引領著自我的轉變。阿爾都塞式的馬克思主義批評就常常為讀者勾勒路線，幫助主體識別文本中的意識形態(tài)，勘破意識形態(tài)的重重鏡像，從而得以直面現(xiàn)實的真相。本尼特最終讓我們發(fā)現(xiàn)，對社會文化和藝術的批評不能只停留于作為意識形態(tài)的符號表征和修辭政治的揭示，而應該轉向對文化藝術背后隱秘機制的關注、挖掘和揭示。如果審美和藝術正以一種讓人無法察覺的力量改變著世界，批評的任務則是幫助審美和藝術來產生這一效果。本尼特借用馬歇雷的“生產性激活”(15)[英]托尼·本尼特：《文化、治理與社會》，王 杰、強東紅等譯，上海：東方出版中心，2016年，第118頁。的概念，認為批評就是一種“生產性激活”，通過批評實踐使文本和讀者以某種方式行動起來。

從批評作為一種治理力量的立場出發(fā)，“本尼特對以往文學中的一些概念進行了重新闡釋，比如‘文本’‘話語’‘體裁’等等。他強調將文學視為文本的使用和產生效果的歷史特定和制度組織的領域，強調文本的話語是在特殊的制度化條件下得以產生的社會和物質的存在。這樣，意義的生產必須通過一整套機制得以生產和流通，是一個‘閱讀型構’的過程，從而深入地挖掘了文本之外各種制度性因素之間的組織和權力性爭奪，尤其關注到讀者背后的文學空間、文化制度、文化組織及機構之間的復雜關系”。(16)肖 瓊：《馬克思主義與治理美學》，《上海藝術評論》2018年第8期。而其通過對博物館中的物品、物品陳列方式、參觀流程設計、公共行為方式規(guī)定等研究，詳細地分析了博物館作為人們身體馴服的場所及其背后所展現(xiàn)的、隱秘的權力演繹和運作關系。

朗西埃倡導的是審美批評，其目標就是對一些歷史積淀物進行再發(fā)掘，以便讓那些意味深長的力量重新流動起來。在朗西埃的語境中，美學不再意味著感性學或者藝術作品的實踐，而是一種感性的分配和藝術特有的識別體制，或者叫做“通過各種體系、實踐、情感模式、思考圖式所構成的肌理”。(17)[法]雅克·朗西埃：《美感論：藝術審美體制的世紀場景》，趙子龍譯，北京：商務印書館，2016年，序言第2頁。與那些強調藝術是一種事件，只注重藝術家創(chuàng)造性的工作不同的是，朗西埃關注的是“出現(xiàn)”事件發(fā)生之時，感覺與指涉還未完成聯(lián)結的那種間隔。在《美感論》中，朗西埃精心選取了14幕場景，以描畫每一個藝術作品在成立之前的各種狀況。他的選擇對象，絕不是藝術現(xiàn)代性發(fā)展史上至關重要的奠基作品，而是被大家忽視已久的詩人、根本不會被作為藝術關注的為了某場演出而寫的劇評，或者一些沒有實現(xiàn)的舞臺編排文案等。尤其是那些看似與高雅藝術的理念最為抵觸的影像、物品、表演等，研究它們如何可以作為藝術作品成立并存在,以及它們之間可感肌理的變換。當我們以審美的眼光對它們進行凝視和停留時，我們會有異樣的感受。而當我們同樣以一種審美的感受去重新體驗藝術現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性所包含的革命性意味時，我們理解了新的審美感受對既定的藝術判斷的懸置和斷裂。例如在第十四章《存在者的悲光》中，朗西埃選擇對一張日常生活中毫不起眼的書桌的關注。一張書桌，一張從來沒有進入藝術場域的書桌，既在客體呈現(xiàn)中與日常生活無異，又沒有脫離日常生活的原有場景，它又是如何獲得它的藝術性呢？朗西埃從一段窮舉式的描述入手，追溯了導致作者如此描述的一些決定性關系，例如當時報道的文學體裁、攝影的技術決定，以及句子鋪疊式的累加效果，從而讓我們透過文字感受到“存在者的悲光”。(18)參見[法]雅克·朗西?！睹栏姓摚核囆g審美體制的世紀場景》，趙子龍譯，北京：商務印書館，2016年，第252頁。正是通過這種審美的批評，朗西埃為我們架起了藝術作品得以確立和產生的新的聯(lián)結關系。

阿甘本專注于歷史邊界的各種例外狀態(tài)，對阿甘本來說，批評要關注歷史的斷裂處。批評往往出生于分裂的極點時刻，也可以在當代詩與哲學之間的分裂中生產出當代的批評觀念。所以，在進行批評實踐時，阿甘本總是基于一種例外的視角，能夠透過事物的本身發(fā)現(xiàn)其例外狀態(tài)。我們知道，進入后現(xiàn)代社會，一系列關于主體死亡的宣告如“作者死了”“讀者死了”等等不斷被提出，將文本轉化為能指之間不斷滑動的文字游戲。阿甘本同樣將視線轉向作者的功能，并將作者確定為“作為姿態(tài)的作者”。(19)詳見[意]吉奧喬·阿甘本《瀆神》，王立秋譯，北京：北京大學出版社，2017年，第99頁。阿甘本將“作為姿態(tài)的作者”視為“話語性的奠基人”。(20)[意]吉奧喬·阿甘本：《瀆神》，王立秋譯，北京：北京大學出版社，2017年，第103頁。作者的名字指的不僅僅是個人的情況，不是從某種話語的內部向生產這種話語的那個真實的、外在的個體的過渡，而是坐落于“文本的邊緣”，是在一個既定的社會中界定了這個文本的地位和欲求的機制。這個作者借助在文本中作為姿勢的在場，使一些不易察覺的表達成為可能。而他將本雅明的《德國悲悼劇的起源》稱為20世紀唯一一本名副其實的批評之作的相對絕對的論斷，大概是在贊賞本雅明看到了德國悲悼劇在整個悲劇演變史中的例外狀態(tài)，從而通過這些話語生產和表達將一些運作的機制顯現(xiàn)于整個社會的裝置結構中。在分析卡夫卡的作品和人物時，阿甘本提到，“卡夫卡在寫作《城堡》的同時，在他的日記里記下了對邊界問題的一些思考，這些思考的重要性在很多地方都得到了強調，但它們從未被與小說主人公的職業(yè)聯(lián)系起來進行思考”。(21)[意]吉奧喬·阿甘本：《裸體》，黃曉武譯，北京：北京大學出版社，2017年，第64頁。如果從這個聯(lián)系出發(fā)來重新理解卡夫卡作品中的人物，是不是會有新的發(fā)現(xiàn)呢？阿甘本試著從人物本身的職業(yè)和他在社會中所處在的邊界，來分析卡夫卡《訴訟》中的K人物，并發(fā)現(xiàn)了K與這場訴訟的隱秘關系：這場訴訟是有人用誣陷的方式發(fā)起的，而這個人是K人物自己。誣陷應該是整部小說的關鍵。其實，K人物正是想通過誣陷的這場訴訟，質疑罪行和法的合理性，通過訴訟將背后的隱秘之權力關系問題呈現(xiàn)給我們。所以，K人物必須自己發(fā)起這場訴訟，甚至通過誣陷的方式讓這場訴訟顯現(xiàn)于眾人視域。通過批評，阿甘本分析下的K人物，不僅是卡夫卡筆下虛構出來的一個符號，更是這場訴訟存在之理由：只有K認為存在它才存在。

所以，在當代馬克思主義美學視域中，既然審美經(jīng)驗、審美感知、情感能力和審美趣味都可以作為治理的工具，既然新的審美感知的出現(xiàn)會導致了一種間隔或斷裂，從而將我們習以為常的聯(lián)系于感覺與指涉之間的鏈接進行解體，那么，我們就可以從治理和機制規(guī)律中去構筑并論證。由此，在當代社會急速變遷與文化多重疊加的復雜語境中，批評作為勾連藝術創(chuàng)造和審美接受的重要環(huán)節(jié)，其功能變得十分重要和關鍵。同時，當代批評也不再是以往所強調的文本批評，而是強調對社會治理和現(xiàn)實改造的有效介入，承擔著引領公共文化建設，喚起文化大眾審美啟蒙和文化啟蒙等重要功能。

三、情感與治理：悲劇的治理性與馬克思主義悲劇批評

現(xiàn)代社會，悲劇與政治似乎有了更緊密的美學聯(lián)結。巴迪歐在《探尋方法》一文中提到，馬爾羅曾經(jīng)提出“這個世紀是一個政治變成悲劇的世紀”(22)王 杰，何信玉：《現(xiàn)代悲劇理論研究手冊》，上海：上海人民出版社，2019年，第774頁。的觀點；在《馬克思的工作》中，朗西埃同樣提到了“悲劇的文學問題也是革命的政治”(23)王 杰，何信玉：《現(xiàn)代悲劇理論研究手冊》，上海：上海人民出版社，2019年，第836頁。問題。從治理美學的角度來看，既然審美經(jīng)驗、審美感知、情感能力和審美趣味都可以作為治理的工具，既然新的審美感知的出現(xiàn)會導致一種間隔或斷裂，從而將我們習以為常的聯(lián)系于感覺與指涉之間的鏈接解體，那么，如果我們明了人們在何時、為了何種緣故才保有仁慈和愉悅，何種狀態(tài)才會觸動心底最溫柔的人性而流下真誠的淚水，我們就可以從治理和規(guī)律中去構筑并論證，悲劇的情感激發(fā)機制于是具有了政治的意味，甚至可以援引出情感政治學策略。所以，進入現(xiàn)代社會，當審美的自律性最終固封為懸置于現(xiàn)實生活之外的孤立性存在，悲劇與人類溫暖情感的天然性連接和共鳴，自然成了現(xiàn)代社會從美學的角度來思考社會的救贖的希望性替代。

悲劇作為美學中的重要范疇，直至今天仍是一個重要話題。而對于悲劇中的憐憫和恐懼情感發(fā)生機制，不同時代對其內涵的闡釋也是不同的。早在亞里士多德時，由于柏拉圖對詩懷有的偏見和控訴，認為悲劇會煽動起情緒及情感中的非理性成分和人性中的卑劣部分而遭致貶抑，在此基礎上，亞里士多德提出了悲劇“凈化說”。悲劇正在于“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”，(24)[古希臘]亞里士多德：《詩學》，羅念生譯，上海：上海人民出版社，2006年，第30頁。既有益于觀眾的心理健康，也有益于社會。當然，由于當時提出“凈化說”的背景和目的，亞里士多德對悲劇的社會功用效果的認識，主要是從觀眾觀劇后情緒的平復和凈化等心理健康方面而言的。而在觀眾的心理健康和情緒控制并不會妨礙到社會的層面上，悲劇的情感機制與社會功用間接被聯(lián)結。16世紀開始，理論家逐漸認識到悲劇不但可以凈化憐憫與恐懼之情中的痛苦和利己主義因素，使心理恢復健康，還可以借由這種情感發(fā)生機制和有意識的導引，培養(yǎng)出純粹利他主義的情感。這個解釋已經(jīng)從純粹的“凈化”情感效果轉向了憐憫和同情如何產生的情感發(fā)生學研究了?！半S著‘情感轉向’(affective turn)的出現(xiàn)，情感在文學、哲學甚至社會學和政治學中都成為重要的研究對象，這個轉向對于現(xiàn)代社會的美學政治非常重要?！?25)王行坤，夏永紅：《情感轉向下的愛與政治》，《上海大學學報》(社會科學版)2017年第1期。進入現(xiàn)代社會，正如馬克思所揭示的，人的豐富的感性被私有制異化為對占有的單一沖動。而資本家在剝奪工人的感覺的同時，同樣也在剝奪他自己的感覺。人的豐富感覺被鈍化到如此單一，生活于其中的人們反而沉迷其中，看不清自己被異化的境遇和被剝奪感性的麻木?！对妼W》中這樣解釋憐憫和恐懼的發(fā)生原因：“憐憫是由一個人遭受不應遭受的厄運而引起的，恐懼是由這個這樣遭受厄運的人與我們相似而引起的”，(26)[古希臘]亞里士多德：《詩學》，羅念生譯，上海：上海人民出版社，2006年，第48頁。由此痛苦是人類最本能的情感反應，被伊格爾頓作為意識形態(tài)的原型。悲劇作為痛苦的表述，在最本能的層面上對人性良知和情感的激活，以此肩負起重新恢復人們豐富情感和審美感知之重任。而馬克思主義理論家則有意識地利用悲劇的情感發(fā)生機制，將之與社會主義利他主義維度和道德培養(yǎng)上致力的發(fā)展目標聯(lián)結起來。

不過，綜觀馬克思主義理論內部在關于悲劇的情感接受效果及其政治效用問題的看待上，似乎自發(fā)地分成了兩種路徑：一為強調悲劇自身包含或折射的價值意義，通過悲劇性苦難性的遭遇，在缺失性的結構中迂回地構成對大他者的肯定，同時基于人性的共通和共識來尋求社會的黏合劑和凝合力。英國馬克思主義理論家威廉斯、伊格爾頓，以及本尼特等基本上都是從悲劇的情感發(fā)生機制上來論證悲劇的情感政治功用；一為強調悲劇作為苦難和痛苦的表述，與整個社會的統(tǒng)一幻象保持著一種游離或例外狀態(tài)，在求異中作為異質性符號突顯出當下政治的不公正，并通過重新攪拌讓原先壓迫的不可見的變得可見。如當代激進的馬克思主義理論家巴迪歐、齊澤克、朗西埃、阿甘本等。顯然，兩種路徑：一為求同，基于人性和情感的共性；一為求異，作為異質性的符號性表現(xiàn)。我們分別以伊格爾頓和朗西埃為例，并在他們分別對安提戈涅的批評性分析和不同視見中呈現(xiàn)出這兩種不同的悲劇情感政治學的發(fā)展路徑。

在伊格爾頓看來，悲劇觀念在現(xiàn)代社會如此突出且經(jīng)久不衰的一個重要原因在于，悲劇以否定性形式表征著絕對精神和超驗世界的存在，甚至有取代宗教的可能。而悲劇的政治功用還在于可以激起憐憫和同情機制。伊格爾頓主要是從基于人性的悲劇情感與社會倫理道德建設方面來闡釋悲劇中憐憫和恐懼的。在《甜蜜的暴力》中，借用精神分析學的理論資源，伊格爾頓深入到內在的人格結構，揭示了憐憫的三個層面：(1)同情；(2)人的受虐狂情結；(3)人的施虐狂情結。同時，伊格爾頓還深刻揭示，悲劇的情感發(fā)生是不能涉及任何理性成分的，是一種前反思的情感效應。正如俄狄浦斯如果早知道他的父母為何人，那么他就不會去做他所做的一切，也不可能知道這一切。在《陌生人的煩惱》中，伊格爾頓則進一步提出，從情感起源的方面來看，人類的愛與恨、憐憫和同情，是在人與人之間相似性的基礎上產生情感，而不是在利益的想象性獲得上產生，由此揭示了憐憫和恐懼乃是人性的心理基礎。而當我們一次次的面臨災難，嚴厲的超我對我們自己進行責備，人的道德之心就會在悲劇的一次次發(fā)生中得到強化，從而進一步挖掘出在人的憐憫情感中所蘊含的對社會道德價值的培養(yǎng)潛力。古希臘的亞里士多德認為道德始終是系于政治的，如果說政治意在實現(xiàn)美好生活，倫理則意味著現(xiàn)實政治的實現(xiàn)。悲劇的倫理之維及人性對痛苦的自發(fā)性情感反應可以成為審美治理的重要關注點，如果社會對這一人性本能的自發(fā)性情感有意識地不斷強化和激發(fā)，就有望獲得從悲劇到共同文化再到文化社會主義的文化解放路徑。

當代激進的馬克思主義理論家如巴迪歐、齊澤克、朗西埃、阿甘本等，他們對悲劇的政治性功能強調卻表現(xiàn)出另一種姿態(tài)。在朗西埃看來，以往馬克思主義美學總是將勘破意識形態(tài)的“審美幻象”作為重要目標，以便重新激發(fā)無產階級的革命和反抗意志，這些方式帶有強烈的偏頗性：實際上，這些方式是將“審美幻象”定義為一種被階級統(tǒng)治掩蓋下的欺騙。本尼特和朗西埃都談到美術館、圖書館、教育項目之類的社會機構包含著一種特定的元政治：通過否認可感物的秩序化劃分方式構造出一個共有感知機制的藝術，通過作為對感性世界的一種布置安排方式而取代政治的藝術。在朗西?？磥?，當代美學的政治性實踐恰恰是通過對審美經(jīng)驗和感知的重新配置來完成。藝術的分配與共享感受機制，既意味著共同享有，也意味著在整體之內被劃分、區(qū)分、計算與分配。由此，通過藝術的感受性機制的分配性介入，可以使得可見的與不可見的配置被打斷，從而重新介入政治生活。前面我們講到朗西埃的《存在者的悲光》，在其中，正是對社會底層的悲劇性感受和有意呈現(xiàn)這種悲劇感受的意圖，決定了藝術家的敘說和描述重點：窮人的舊衣、穿衣的身體、補衣的手，“這其中的元素，來自于那無盡的、不可重復的交錯，它關聯(lián)著許多存在的人、一個環(huán)境、許多事件和事物，而體現(xiàn)為這幾個存在者的現(xiàn)實情況。對這些存在者以及他們在世界上位置的報道，如果還有一些可能，就需要報道者超越個別與普遍的意義聯(lián)系，發(fā)掘元素與不可呈現(xiàn)的整體的象征聯(lián)系，讓整體在現(xiàn)況中透露”。(27)[法]雅克·朗西埃：《美感論：藝術審美體制的世紀場景》，趙子龍譯，北京：商務印書館，2016年，第258頁?！皩徝赖恼巍碑斨写嬖谥撤N“未定性”，藝術于此審美間隙通過重新分配感性方式而使另一種審美政治成為可能。

朗西埃還談到拉康視域下的安提戈涅及其悲劇性的政治意味。安提戈涅作為悲劇人物，為后代諸多理論家所青睞，紛紛從不同理論角度進行各種闡釋，似有道不盡的安提戈涅意味。黑格爾在闡釋安提戈涅時，僅僅將她作為闡釋工具，其具體的形象特點、人物的價值意義并未有充分顯現(xiàn)，伊格爾頓是從安提戈涅的“罪”、她的被社會驅逐的位置，以及她的符號性死亡意義進行解讀的，意在有意識地激起人們基于人性共性對安提戈涅所懷有的憐憫和同情。安提戈涅犯下了什么罪呢？從安提戈涅自身來說，她并沒有犯罪，她只不過根據(jù)親屬法埋葬了她的哥哥，以履行她的倫理責任。這是我們每個人基于親屬愛都會作出的行動反應和犯罪，她犯下的罪其實是人類共同的罪。由于人性的相似性和情感共性可以激發(fā)出人們的憐憫和同情，這一點為建構一種新的社會共同體形式和主體化形式提供了可能。而在當代激進馬克思主義理論家朗西埃等人眼里，安提戈涅的符號意義恰恰是通過她的悲劇性遭遇，撬開了支撐整個社會秩序的秘密，顯現(xiàn)了被隱秘之下的不可見的事物和問題。共識的計數(shù)方法最終會遭遇到問題的剩余者，也就是被社會共識體制的“被排除者”，(28)王 杰，何信玉：《現(xiàn)代悲劇理論研究手冊》，上海：上海人民出版社，2019年，第857頁。齊澤克則將之歸結為“視差的缺口”。(29)王 杰，何信玉：《現(xiàn)代悲劇理論研究手冊》，上海：上海人民出版社，2019年，第779頁?？巳鹞绦迹彩前苍岵▍文怂沟娜吮仨氁艿椒蓱土P以捍衛(wèi)國家權威的神圣，然而正是在整個社會的共識和協(xié)作中，安提戈涅的不協(xié)作姿態(tài)使得社會中一些有關差異和不平等的裂隙從隱秘的機制下浮出，并讓以往的不可見、不可說變得可見和可說。她激活了我們不同于以往的、甚至被馴化了的審美感知，掀起了文明內部的不和諧的一角，悲劇由此構成了知識性生產的重要環(huán)節(jié)和審視維度。

所以，當代社會的政治性美學策略和敘事，在于將美學的感性機制如何進行重新分配和治理，從而有意識地介入現(xiàn)實生活中。悲劇的治理性正在于通過憐憫和恐懼的情感機制，以本尼特所強調的“用一種聯(lián)系的政治將那些主體組織成一種集體的政治力量”，(30)[英]托尼·本尼特：《文化、治理與社會》，王 杰、強東紅等譯，上海：東方出版中心，2016年，第207頁。培養(yǎng)出朗西埃意義上的感覺共同體和情感共同體。

四、結 語

隨著科學技術的不斷革新，新的藝術形式和藝術品格也在不斷地革新和生成，藝術和批評的功能都在發(fā)生重要轉向和變化。本雅明曾經(jīng)敏銳地捕捉到，20世紀初復制技術的出現(xiàn)引發(fā)了新的藝術品如照相術與電影出現(xiàn)，并帶來了藝術的功能從儀式到政治的根本性轉變。馬爾庫塞也曾倡導意識領域內的觀念革命，并提出培養(yǎng)新感性的文學革命要求。進入當代社會，隨著政治內涵的進一步擴展和外延，文化政治、美學政治等策略顯得更加豐富和多元化。朗西埃明確指出，當代社會的政治首要問題不再是傳統(tǒng)意義上的法則或憲法，而是涉及對共同體的感性構造進行重新配置的重要問題：什么對象是共同的？什么主體被包含在共同體之中？哪些主體能夠看到或說起共同事物？什么論述和實踐可被當做政治討論與政治實踐？(31)[法]雅克·朗西埃：《審美維度：美學、政治、知識》，謝卓婷譯，《馬克思主義美學研究》2018年第2期。基于此，當代馬克思主義治理美學始終強調思考和闡發(fā)藝術作品中的政治符號性隱喻，思考如何恰到好處地利用敘事中的符號表征和“審美間隙”，或社會機制運作中的邊界，這些如今已成為當代馬克思主義美學必須直面的歷史使命和當代批評任務。