馬鑫月

（西南大學(xué)，重慶 400715）

當(dāng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展隨著現(xiàn)代化的變遷呈現(xiàn)出地域差異時(shí)，被城市繁榮外衣遮蔽了的鄉(xiāng)村，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的思想交錯中牽扯出層層撕裂與傷痛。當(dāng)代知識分子游走于城鄉(xiāng)之間，敏感于這樣的困境，強(qiáng)烈地感受到城鄉(xiāng)斷裂的鴻溝，這在一定程度上增強(qiáng)了他們對鄉(xiāng)土衰微命運(yùn)的擔(dān)憂。于是，一大批鄉(xiāng)土作家應(yīng)運(yùn)而生，賈平凹，作為當(dāng)代重要的鄉(xiāng)土作家，鄉(xiāng)村失落問題一直是他關(guān)注的重點(diǎn)所在。當(dāng)他在現(xiàn)代化進(jìn)程中凝視著衰落的傳統(tǒng)文明之時(shí)，心中難以消解的鄉(xiāng)土歸宿感使其作品中的鄉(xiāng)土意識更多地增加了對社會隱疾的思考。從《雞洼窩人家》《臘月·正月》抒寫商州情懷，到《浮躁》《高老莊》探討農(nóng)村在改革時(shí)期的閉塞、空虛以及浮躁?duì)顟B(tài)，可以明顯察覺賈平凹的作品由溫情轉(zhuǎn)向深沉，憂患意識和批判力度也越來越強(qiáng)[1]?！稑O花》作為一部極具現(xiàn)實(shí)感的長篇小說，取材于作者老鄉(xiāng)女兒被拐的親身經(jīng)歷，賈平凹無意將之局限為個人遭遇，而是放大到社會層面，在悲涼的敘述中引出對農(nóng)村頹敗衰落趨勢的思考。

通過對文本的細(xì)致梳理，可以發(fā)現(xiàn)《極花》中最為亮眼的是其圓形敘事模式的使用。所謂的“圓形敘事模式”是指存在于敘事作品中的一種結(jié)構(gòu)方式，其敘事軌跡呈現(xiàn)一個首尾相接的圓形，這是現(xiàn)在的一種普遍共識。針對文本的結(jié)構(gòu)而言，敘事從起點(diǎn)出發(fā)，在經(jīng)歷一系列的敘述事件后，又回到起點(diǎn)，可以稱之為平面上的圓；而對于文本的思想內(nèi)涵而言，起點(diǎn)的敘事以推動故事發(fā)展為目的，隨著情節(jié)的推移，在加深對生活理解之后敘事回到原點(diǎn)，整體上形成螺旋式的圓。從敘事學(xué)的角度看待文學(xué)作品可以發(fā)現(xiàn)圓形敘事模式的使用異彩紛呈，具體到《極花》中，賈平凹通過縱向時(shí)間鏈條鋪展情節(jié)，不僅構(gòu)造了一個封閉的圓形地理空間，而且使主人公的心理轉(zhuǎn)變也呈現(xiàn)出立體的形狀。本文主要在敘事學(xué)的視野之下，對《極花》的圓形敘事模式展開論述，力圖挖掘結(jié)構(gòu)故事的深層含義。

一、環(huán)境輪轉(zhuǎn)：起點(diǎn)農(nóng)村—玄弧城市—終點(diǎn)農(nóng)村

《極花》以被拐女性胡蝶作為敘述主體，采用第一人稱視角展開敘述，這樣的視角將故事情節(jié)的推進(jìn)限制在人物身上，讀者只能依靠胡蝶的所見所聞所感把握情節(jié)發(fā)展，而不能深入其他人物的內(nèi)心世界。從胡蝶的敘述出發(fā)，文本在“農(nóng)村”和“城市”兩個基點(diǎn)中展開，一方面是身處農(nóng)村敘寫胡蝶所看之事、所見之景從而推動情節(jié)發(fā)展；另一方面通過回憶城市生活以擴(kuò)大時(shí)空格局，進(jìn)一步深化對人物的背景認(rèn)識。以時(shí)間為線索可以大致將胡蝶的人生劃分為三個階段：“拐入農(nóng)村—逃往城市—返回農(nóng)村”，主人公胡蝶兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)游走于城鄉(xiāng)之間，卻終究還是困守農(nóng)村，她的命運(yùn)軌跡呈現(xiàn)出一個封閉的圓形，正如閉塞的農(nóng)村，暗藏著發(fā)展停滯的深層含義。

（一）拐入農(nóng)村——無法融入城市的邊緣人

鄉(xiāng)土作為文學(xué)創(chuàng)作的不竭之源，自魯迅開辟鄉(xiāng)土題材以來便受到廣大作家群體的關(guān)注。王統(tǒng)照、孫犁、高曉聲等都將每個階段的農(nóng)民心態(tài)刻畫得淋漓盡致。而當(dāng)下現(xiàn)代市場經(jīng)濟(jì)和城市文明的迅猛發(fā)展，不僅沖擊著早已破碎的鄉(xiāng)村和以鄉(xiāng)村為載體的傳統(tǒng)文明，而且誘惑著廣大農(nóng)村青年奔赴城市的懷抱。胡蝶作為一名農(nóng)村年輕女性，在急于擺脫貧困的迫切中幻想著城市的美好，渴望成為“城里人”，實(shí)現(xiàn)自我的“化蛹為蝶”[2]。于是她跟隨母親從農(nóng)村進(jìn)城，說普通話、買名牌高跟鞋、穿小西服、暗戀隔壁的大學(xué)生青文，同時(shí)企盼著自食其力賺錢養(yǎng)家，然而城市卻并未帶給胡蝶預(yù)期中的幸運(yùn)。市場經(jīng)濟(jì)的沖擊促使物欲橫流的社會加快轉(zhuǎn)變生產(chǎn)生活方式，在利益的導(dǎo)向下，對城市的各個階層進(jìn)行嚴(yán)格劃分，告別偏遠(yuǎn)農(nóng)村來到城市的打工者由此處于尷尬境地，外來人的身份決定了他們無法真正融入城市，打拼的過程早已危機(jī)四伏。當(dāng)胡蝶還徘徊在城市邊緣時(shí)，便被人販王總拐賣重回農(nóng)村，這是故事的起點(diǎn)，同時(shí)也折射出那些無法融入城市的邊緣人的艱難人生[3]。

（二）逃往城市——男性強(qiáng)權(quán)的壓制

圪梁村的生活作為故事的主體部分，作者通過胡蝶的眼睛詳盡描繪了滿是窯洞、石磨、水井的生活環(huán)境和烏鴉、柏樹、血蔥等具有象征意義的生活景物。然而作者卻無意將圪梁村渲染成世外桃源般的存在，而是側(cè)重描寫那里的落后、閉塞以及給人的壓抑感，為胡蝶的出逃做鋪墊。逃往城市一方面是受胡蝶城市夢的驅(qū)使，另一方面則緣于農(nóng)村施加于胡蝶的痛苦，具體表現(xiàn)在以三名男性為代表的群體對胡蝶的身體折磨和心理摧殘。

黑亮，霸道的夫權(quán)代表。盡管作家有意展現(xiàn)一個農(nóng)村人天然的純樸，敘寫黑亮無償為暴死的順子爹料理后事的鄉(xiāng)友情誼，即便對于胡蝶也有溫存的一面，例如到鎮(zhèn)上為胡蝶買來白饃等，但是這一切都是建立在胡蝶沒有逃跑的基礎(chǔ)之上，一旦逃跑，胡蝶迎來的便是一頓毒打。文本中黑亮對胡蝶有兩次嚴(yán)重的施暴行為，一次是胡蝶剛被拐來時(shí)，將她像皮球一樣踢來踢去，以身體折磨的方式作為教訓(xùn)；另一次是在眾人的“幫助”下強(qiáng)迫胡蝶同房，撕碎胡蝶的自尊。黑亮爹，傳統(tǒng)倫理觀念的堅(jiān)守者。作為胡蝶拐賣事件的始作俑者和囚困胡蝶的看守者，黑亮爹在傳宗接代思想觀念的牽引下，一步一步將胡蝶推向深淵。老老爺，族權(quán)的象征和舊秩序的維護(hù)者?！白鳛橐粋€兼具家族長老、鄉(xiāng)紳和巫等身份的權(quán)威和偶像”，老老爺施加于胡蝶的是瓦解意志、同化思想的軟性手段，比之暴力手段，更容易使人精神崩潰[4]。他以“尋找自己的星”的方式，將人生歸結(jié)為命運(yùn)的操縱，讓胡蝶逐漸接受被拐賣的命運(yùn)，這種無為的思想像一把利刃削弱胡蝶心中的反抗念頭，無形之中使胡蝶產(chǎn)生自我懷疑，思考自己是否應(yīng)該順應(yīng)命運(yùn)的擺弄，從此停留在圪梁村?？梢娫谀行曰驈?qiáng)或軟的手段壓制下，逃往城市不僅是書中胡蝶的選擇，也是賈平凹的敘事走向，是人物與作者的共同選擇。

（三）返回農(nóng)村——“圍觀暴力”后的無路可走

如果重回城市是支撐胡蝶不斷反抗的源泉，那么重回之后的情形卻是她未曾預(yù)料到的。作者安排胡蝶逃往城市的情節(jié)設(shè)計(jì)，脫胎于現(xiàn)實(shí)中老鄉(xiāng)女兒的命運(yùn)遭遇[5]，這樣的敘事在對農(nóng)村中的男性霸權(quán)進(jìn)行批判后，又將批判的筆鋒轉(zhuǎn)向城市。公安民警將胡蝶解救后，她所迎來的不是關(guān)愛、保護(hù)、理解和安慰，而是那些熱衷于把別人生活當(dāng)做笑料談資的旁觀者的指指點(diǎn)點(diǎn)，以及電視媒體無休止的騷擾，胡蝶不得不應(yīng)付著他們“問我是怎么被拐賣的，拐賣到的是一個如何貧窮落后野蠻的地方”的問題[6]106。不同于魯迅筆下的祥林嫂已近心死，逢人便主動講起自己的悲慘遭遇，胡蝶是在一次次圍觀中被迫“展覽”自己的傷痕，但無論是封建社會，還是互聯(lián)網(wǎng)造就的信息時(shí)代，看客們始終保持一致的行動，那便是打著安慰的幌子窺探隱私，將滿足個人私欲的暴力行徑施加在“胡蝶”“祥林嫂”等女性身上。此時(shí)的同情心已泯滅為取笑的工具，胡蝶在“圍觀”暴力的包圍下身心俱疲，只能頹然地坐著火車回到那個曾經(jīng)被拐賣的村子——西北高巴縣圪梁村。

此時(shí)，作者的敘事已完成一個循壞，故事情節(jié)在農(nóng)村與城市的交替變換中展開。以農(nóng)村為起點(diǎn)，胡蝶在經(jīng)歷拐賣與解救后又再次回到農(nóng)村，如同平靜的海面上風(fēng)暴驟起，最后又歸于平靜一般，但是這并不代表風(fēng)暴從未發(fā)生。海燕的怒吼是風(fēng)暴存在的有力佐證，胡蝶的心理變化則是這一場拐賣施加于女性痛苦的見證。

二、心理轉(zhuǎn)變：起點(diǎn)反抗—玄弧順從—終點(diǎn)反抗

小說采用第一人稱內(nèi)聚焦視角，除推動情節(jié)發(fā)展外，還深入到主人公胡蝶的內(nèi)心世界，如此能夠更好地把握女性在經(jīng)歷拐賣后的心理狀況。初入圪梁村，胡蝶是作為一名剛被拐賣的女性形象出現(xiàn)，此時(shí)的她出于城市夢的破碎，以及面對難以沖破圪梁村大山封鎖的困境，對周圍的一切事物都產(chǎn)生抗拒心理。她大聲叫喊著“我厭惡著村里人，他們才這樣的丑陋，我不愛這里，所有一切都混亂著，顛倒著，齷齪不堪”[6]106。反抗、逃離、絕不屈服是胡蝶對待拐賣的態(tài)度，然而這一切換來的是更為嚴(yán)密的看守和逃跑后的毒打。反觀文本中麻子?jì)?、訾米等人，同樣作為被拐的女性，她們對于圪梁村正在發(fā)生的一切似乎已經(jīng)習(xí)慣了，沒有反抗，只有順從、忍受以及漠視。時(shí)間在發(fā)酵過程中或許讓人學(xué)會接受，又或許是哀莫大過心死，麻子?jì)馃嶂杂诩艏垼っ滓源竽懛攀幍男蜗蠛艉爸约汉敛辉诤?。而胡蝶在這樣的環(huán)境之下，也不得不重新思考她該做出怎樣的選擇。若是一直被關(guān)押著，這樣持續(xù)的反抗是否還有意義？若是順從現(xiàn)實(shí)，命運(yùn)的車轍又會如何滾動呢？黑一的到來替胡蝶做出了選擇，母愛作為人性中光輝的一部分，孩子成為了胡蝶難以割舍的存在。在圪梁村，胡蝶漸漸放下反抗情緒，學(xué)會了侍弄雞，學(xué)會了做攪團(tuán)、做蕎面饸烙、做土豆、騎毛驢……在這些日常家務(wù)勞動的消解中胡蝶順從了。一個人在經(jīng)歷一次又一次的反抗失敗后，對于生活的態(tài)度或許會發(fā)生一定程度的變化，順從生活，換句話說便是屈服于現(xiàn)狀。當(dāng)胡蝶回到城市面對一批又一批拿著攝影機(jī)和照相機(jī)的人重復(fù)回答著關(guān)于拐賣，關(guān)于黑亮，關(guān)于不堪的那些年時(shí)，這同猴子、三朵那群人扒光她的衣服又有什么不同呢？不同的手段撕碎了胡蝶同樣的自尊心與羞恥心。不再接受采訪是胡蝶對自我的逃避，而坐上火車重回圪梁村則是胡蝶對于這個世界絕望的反抗。

如果說在圪梁村對拐賣或反抗或順從的背后蘊(yùn)藏的是胡蝶對于生的希望，那么告別城市顯現(xiàn)的則是她對于死的絕望，城市終究成為胡蝶難以企及的夢，而鄉(xiāng)村強(qiáng)塞的溫情也無法慰藉破碎的心靈。文本以拐賣事件中的受害者作為敘事切口，建構(gòu)了一個“起點(diǎn)反抗—玄弧順從—終點(diǎn)反抗”的圓圈，以表現(xiàn)主人公胡蝶的心理變化，呈現(xiàn)女性由生到死、由積極到消極的情感轉(zhuǎn)移過程。其目的不在于展現(xiàn)個體的悲慘境遇，而是將被拐女性的苦難放置在整個農(nóng)村中，深入反思文本背后隱藏的偏遠(yuǎn)農(nóng)村社會問題。

三、現(xiàn)實(shí)意義：農(nóng)村衰落與女性困境

（一）農(nóng)村的衰落危機(jī)

城市化的文明進(jìn)程好似一張華美的外衣，掩蓋了農(nóng)村的貧窮落后和無可抑制的衰落趨勢。作者借文中人物之口道出農(nóng)村的發(fā)展現(xiàn)狀，“現(xiàn)在國家發(fā)展城市哩，城市就成了個血盆大口，吸農(nóng)村的錢，吸農(nóng)村的物，把農(nóng)村的姑娘全吸走了！”[6]9《極花》在表層敘述胡蝶于“農(nóng)村—城市—農(nóng)村”間的游走中，袒露出一個深層的現(xiàn)實(shí)問題：被貧窮圍困的農(nóng)村，猶如一個封閉的圓圈，困守其中的人是否能夠沖破束縛，獲得新生？隨著城鄉(xiāng)人口的飛速流動，大量農(nóng)民工匯入城市，但這基本上呈單向流動態(tài)勢，正如《極花》中的圪梁村青年外出打工謀生，而回村建設(shè)的人少之又少一樣。在一輪又一輪的進(jìn)城遷移過程中，“留守”農(nóng)村的男性婚姻問題成為農(nóng)村衰落的表現(xiàn)之一，而賈平凹以圪梁村為例，透過一名被拐女性的遭遇展開對農(nóng)村衰落危機(jī)的探索。

改革開放雖然促成國民生產(chǎn)總值不斷上升，一改我國貧困落后的局面，然而我國仍處于二元經(jīng)濟(jì)模式，農(nóng)村與城市發(fā)展不平衡的問題依舊嚴(yán)峻。城鄉(xiāng)差距下農(nóng)村轉(zhuǎn)型困難成為突出問題，其表現(xiàn)如下：圪梁村作為西北高巴縣的一個偏遠(yuǎn)小村，首先，交通不便，從縣到鎮(zhèn)坐公共汽車需一天，從鎮(zhèn)到村步行需五個小時(shí)，而全村依賴黑亮的拖拉機(jī)運(yùn)送生活物資；其次，物質(zhì)生活高度貧乏，胡蝶一天兩個白饃已經(jīng)是圪梁村最好的吃食，更別提電話、電視、電腦等城市習(xí)以為常而于他們卻是遙不可及的物品了；最后，醫(yī)療衛(wèi)生、教育科技以及文化娛樂等方面的差異更為明顯，剪紙、繡衣、是圪梁村人的日常消遣，迷信、跳大神是對事情束手無奈后的最后指望，種血蔥、泡溫泉則是性欲無法釋放的宣泄?？傊?，在物質(zhì)生活、精神文化等諸多方面城鄉(xiāng)之間的差距越來越大，由此也就不難理解農(nóng)村中一批又一批人前赴后繼地涌入城市發(fā)展的滾滾洪流。

誘發(fā)一連串拐賣事件的導(dǎo)火線在于城鄉(xiāng)差距下農(nóng)村越趨明顯的衰落危機(jī)，而衰落又源自于農(nóng)村轉(zhuǎn)型困難。那么造成這一系列“蝴蝶效應(yīng)”的本質(zhì)有以下三點(diǎn)：第一，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)單一。圪梁村的經(jīng)濟(jì)來源主要由三部分組成：采極花、種血蔥、開發(fā)溫泉。這些都屬于當(dāng)?shù)氐淖匀毁Y源開發(fā)，由此可判斷圪梁村屬于資源型農(nóng)村經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)。然而因位置偏僻，交通不便，本該銷往外地的產(chǎn)品卻滯留本地，自產(chǎn)自銷的封閉模式造成了農(nóng)村經(jīng)濟(jì)增長緩慢，收支不成正比。第二，轉(zhuǎn)型發(fā)展的內(nèi)外動力不足。一方面是無法吸引投資，另一方面則在于勞動力短缺。年輕力盛的青年抓住時(shí)代的機(jī)遇外出謀生，而留守村莊的除卻那些無法割舍鄉(xiāng)土情感的本地人外，就只剩下喪失勞動能力和沒有勞動技能的村民。第三，農(nóng)村惡霸的灰色統(tǒng)治。典型代表是圪梁村村長，以權(quán)謀私，插手開發(fā)溫泉與極花的工作，長期霸占村民媳婦等。圪梁村村長，作者并未給他具體的名字，而單以“村長”稱之，以此代表了偏遠(yuǎn)山村中的腐敗官僚形象，起到以小見大的藝術(shù)效果，也證實(shí)了農(nóng)村官僚的不作為、亂作為是農(nóng)村陷入危機(jī)的原因之一。

除卻現(xiàn)實(shí)層面農(nóng)村轉(zhuǎn)型的困難，傳統(tǒng)倫理觀念的束縛同樣是農(nóng)村衰落的原因?！稑O花》中胡蝶、麻嬸子等婦女被拐的行為，直接體現(xiàn)的是貧困農(nóng)村中男性難以成婚的問題。無論是婦女拐賣事件，還是兒童拐賣問題，我們可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)倫理觀念占據(jù)著很大一部分原因。中國五千年的農(nóng)耕文明，形成了以家庭為單位的生產(chǎn)生活方式，家庭作為社會存在的基礎(chǔ)，血緣家族觀念在中國人的頭腦中根深蒂固。受“不孝有三，無后為大”的傳統(tǒng)觀念影響，延續(xù)家族血脈成為了一個家庭繁衍生息的目的所在。黑臉爹在村頭豎起石塑女像，祈禱神靈保佑香火延續(xù)，并以實(shí)際行動——從人販?zhǔn)种匈I走胡蝶，為黑亮找了個媳婦。文本雖然在塑造黑亮這一形象時(shí)，賦予他一般農(nóng)村男性老實(shí)、憨厚的性格，但也難掩其愚孝愚昧的特點(diǎn)。從黑亮半夜帶著園籠去縣里買媳婦，便可看出黑亮心里其實(shí)是贊成買賣女性的做法，受傳統(tǒng)倫理觀念的支配，更被傳宗接代的思想束縛，當(dāng)胡蝶質(zhì)問時(shí)，黑亮卻認(rèn)為這是在幫助可憐的園籠，可見此時(shí)的婚姻已經(jīng)變味，在圪梁村中異化為強(qiáng)買女性充當(dāng)生育工具的單方面意愿，女性已經(jīng)被工具化。當(dāng)解救被拐女性胡蝶時(shí)，村民瘋狂攔追堵截，而猴子高喊“你解救了我們還有沒有媳婦”“想讓這個村子滅絕嗎”[6]196正體現(xiàn)了這點(diǎn)，女性在他們的眼中只是起著維系家族血脈，并使村莊不至在這一輩消亡的作用。農(nóng)村一面因發(fā)展緩慢而保有最原始最濃厚的傳統(tǒng)觀念，另一面又面對現(xiàn)代城市文明的沖擊而搖搖欲墜，為保全家族血脈，傳統(tǒng)倫理觀念轉(zhuǎn)而異化為違背道德原則、沖破法律底線，促使拐賣發(fā)生的幕后推手。

（二）“拐賣—解救—拐賣”的循環(huán)發(fā)生

賈平凹稱：“小說就是要寫這生活的黑白之間，人心里極難說出來的東西。”[7]《極花》不止于呈現(xiàn)一個關(guān)于拐賣的故事，而力圖從小的切口處揭露現(xiàn)實(shí)社會的隱疾，文本雖是以胡蝶的視角展開敘述，卻不只是胡蝶一個人的故事。以被拐賣的時(shí)間長度作為劃分依據(jù)，被拐女性可分為三種類型：被拐時(shí)間最長的麻子?jì)?，是已?jīng)認(rèn)命的中年女性；拐賣中期里的訾米以放蕩不羈掩飾自己的脆弱；貫穿整個時(shí)間跨度的胡蝶表現(xiàn)最強(qiáng)烈的是剛被拐賣時(shí)總想反抗的女性形象。這三類女性的存在，從時(shí)間和空間兩個維度有力地證明了拐賣不是一時(shí)一地之事，而是延續(xù)很長一段時(shí)間，且至今未能得以徹底解決的現(xiàn)實(shí)問題。社會的進(jìn)步文明并不能完全消除拐賣的發(fā)生，解救某一個人的行動也只是治標(biāo)不治本。當(dāng)根本的問題不能得到解決，一切的行為都好似在一個封閉的圓圈中不斷循環(huán)，停滯不前。從人販拐賣，到公安解救，再到風(fēng)聲平息后新一輪拐賣的發(fā)生，縱觀胡蝶的人生，不正是莫比烏斯環(huán)式的循環(huán)往復(fù)嗎？在親生經(jīng)歷拐賣之后又眼觀另一場拐賣的進(jìn)行。賈平凹在書中并未設(shè)計(jì)一個光明的未來，而是在激憤中透露出一個無奈的事實(shí)——城市的發(fā)展正加速農(nóng)村的衰落，拐賣在衰落的危機(jī)中不斷循環(huán)反復(fù)，無數(shù)被拐女性正歷經(jīng)從親歷者到旁觀者的命運(yùn)。

四、結(jié)語

《極花》通過一個渴望躋身城市的農(nóng)村女孩“胡蝶”被拐賣的第一視角，敘述了其在農(nóng)村、城市間循環(huán)游走的命運(yùn)軌跡，展現(xiàn)了在現(xiàn)代化進(jìn)程中受城市誘惑卻無法融入城市的邊緣人形象，同時(shí)揭示了拐賣背后隱藏的偏遠(yuǎn)農(nóng)村男性婚姻困境。作者獨(dú)具匠心以圓形敘事模式結(jié)構(gòu)文本，不僅使故事情節(jié)在循壞往復(fù)間反映出被拐女性的生存困境與心理變化，敘事方面的創(chuàng)新更讓文本的內(nèi)涵被無限放大。而取材于真人真事，則使《極花》具有嚴(yán)肅的社會價(jià)值，日漸繁榮的城市漸漸奪走了衰落農(nóng)村的財(cái)富、勞力和女人，窩在殘山剩水地方的男人變成了一群被遺忘被拋棄者，而社會訴諸于被拐女性的圍觀暴力又使女性陷入絕境。賈平凹在《極花》中使用的圓形敘事結(jié)構(gòu)就是這一價(jià)值的特別注腳。