郭沫若早期小詩的外來資源探究

鄒建軍，鄒 茜

（1.華中師范大學 文學院，湖北 武漢 430079；2.武漢理工大學 外國語學院，湖北 武漢 430079）

郭沫若早期詩歌是指詩集《前茅》之前的作品，也就是以《女神》為主體的“五四”時期的詩歌創(chuàng)作之成果。在這一時期，郭沫若的詩歌有多種多樣的體式，小詩只是其中的一個部分，但頗有創(chuàng)意，很有特色。主要的作品有《女神·序詩》《“女神之再生”的序詩》《日出》《筆立山頭展望》《浴?！贰读⒃诘厍蜻吷戏盘枴贰度齻€泛神論者》《雪朝》《梅花樹下醉歌》《演奏會上》《夜涉十里松原》《我是個偶像崇拜者》《太陽禮贊》《沙上的腳印》《夜》《死》《Venus》《春愁》《司健康的女神》《新月與白云》《死的誘惑》《火葬場》《鷺鶿》《鳴蟬》《晚步》《春蠶》《蜜桑索羅普之夜歌》《霽月》《晴朝》《晨興》《日暮的婚宴》《新生》《黃浦江口》《上海印象》《趙公祠畔》《三潭印月》《雨中望湖——湖畔公園小碑亭上》等。以上詩歌都在十六行以下，故名之曰“小詩”。不過值得注意的是，這里的“小詩”與從前的“小詩”概念有所不同，本文的“小詩”概念所指涉的對象，在原來的基礎上有所擴大。其理由是：第一，如果只把六行以下的詩歌叫做“小詩”，那我們對小詩的研究就會過于局限，因為這樣的詩在“五四”時期實在是太少；第二，如果把六行以下的詩歌才叫“小詩”，那什么是“短詩”呢？什么是“長詩”呢？按我們對“五四”時期詩歌的理解，可以做出這樣的劃分：十六行以下謂之“小詩”，十六行以上、五十行以下謂之“短詩”，五十行以上謂之“長詩”。對于中國文學史上的古代詩歌而言，六行以下謂之“小詩”則是合理的，因為那個時代的詩歌本就都很短，如絕句與小令，形制固定，所有的詩人只能這樣寫，不然就會被認為是不懂詩體要求，那當然只能是那個時代的“小詩”。但當歷史發(fā)展到了“五四”新文學時期，絕大多數(shù)詩體被無限地放大了，以至于沒有了行數(shù)上的限制，所以再以絕句來要求這個時代的詩歌，顯然是不合適的。雖然人們對于“五四”時期的小詩有一個基本的認識，但這樣的認識也不是不可改變的。具有代表性的小詩詩人冰心、宗白華和“湖畔詩人”，他們有許多六行以下的詩作，但也有不少十行以上的詩作，六行以下的詩作和十行以上的詩作，并不存在本質(zhì)上的區(qū)別，因此，我們在討論郭沫若早期詩歌的時候，以十六行以下的小詩為界進行探討，當然也是可以的，不存在任何的問題。況且我們不是討論其小詩的存在與不存在的問題，而只是討論其小詩的外來資源問題。這是我們在討論郭沫若早期小詩的外來資源問題的時候，首先需要做出說明的。

在這樣的小詩理論論述的基礎上，我們再來討論郭沫若早期小詩的外來資源，就不會存在界定性的問題。所謂資源的“外來性”，是指郭沫若早期詩歌中存在的一些重要因素是外來的，這樣一些因素不是從中國傳統(tǒng)文學中可以得到解釋的，包括中國古典詩歌的傳統(tǒng)、中國古典文學的傳統(tǒng)和中國古代思想的傳統(tǒng)，以及中國古代文化的傳統(tǒng)。在郭沫若的早期詩歌中，外來性的特征是相當明顯的，這既符合郭沫若的人生經(jīng)歷，也符合“五四”時期的時代性要求，同時也符合郭沫若獨立的個性和獨特的風格。郭沫若早期小詩的外來性，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

一、早期小詩中的外來題材

在郭沫若的早期小詩作品中有不少的外來題材，所表現(xiàn)的對象不是中國本土所存在的，而是從外國傳入的?！而P凰涅磐》雖然從表面上來看是杰出的組詩或長詩，其主要的藝術形態(tài)卻是由許多小詩組合而成。詩人在前面有“小序”云：“天方國古有神鳥名‘菲尼克司’（Phoenix），滿五百歲后，集香木自焚，復從死灰中更生，鮮美異常，不再死”[1]。那么，這首詩中的關于鳳凰的形象和鳳凰的題材，就是來自于古代的“天方國”，也就是現(xiàn)在處于西亞地區(qū)的阿拉伯半島。而在《三個泛神論者》這首詩中，詩人共寫有三節(jié)，第一節(jié)表現(xiàn)的是中國古代的圣人莊子，第二節(jié)表現(xiàn)的是荷蘭的哲學家斯賓諾莎，第三節(jié)表現(xiàn)的是印度古代的哲學家加皮爾，那么如此看來，這首詩里有兩個人物及其故事，都是來自于外國。在《雪朝》這首詩中，其副標題“讀Carlyle:The Hero as Poet 的時候”就說明了此詩的創(chuàng)作起源，是詩人讀了英國哲學家卡萊爾的論文《作為詩人的英雄》而作，這首詩的題材來源于卡萊爾的思想，而不是來自于中國的哲學家或文學家。郭沫若自少年時代開始，對于外界事物就十分敏銳，并且自小博覽群書，視野開闊。經(jīng)過大約十年左右的艱苦努力，其知識結構發(fā)生了很大的變化，不僅對中國古代的知識很熟悉，對中國民間的話題也很熟知，對外國的事物也涉獵不少，所以他才可以在詩作中進行如此豐富的藝術表現(xiàn)，當然他只是借用這些題材來表現(xiàn)自己和自己所處的時代。雖然作品的題材并不發(fā)生決定性的意義，但對于一個詩人的創(chuàng)作主題的產(chǎn)生與藝術風格的構成，往往會產(chǎn)生重要意義。因為寫什么不寫什么，可以說明許多創(chuàng)作時的選擇問題。中國本土所固有的題材和外來的題材，是完全不同的兩種形態(tài)，題材的外來性雖然是表面的現(xiàn)象，但也可以說明詩人的藝術視野與審美趣味。在他早期的小詩作品中，外來的題材是大量存在的，不是東方的題材，就是西方的題材，當然中國本土的題材也占了很大的比重?？傮w上來說，郭沫若早期小詩在題材上具有外來性的特征，而外來資源的來源也比較集中，主要是日本、印度、英國、西亞這四個國家或地區(qū)。

二、早期小詩的“寫作地”與外來素材

郭沫若早期小詩的寫作地許多都是在外國，而不是在中國。郭沫若從事詩歌創(chuàng)作之初，正值其留學日本之時，所以許多詩都是在日本寫的。在這一階段，有的詩注明了寫作地，而有的詩雖然沒有注明寫作地，但我們可以根據(jù)對內(nèi)容的研究，而做出可信的判斷。比如，《梅花樹下醉歌》正是寫自己游歷日本太宰府時的強烈感受，應是在日本所寫?！兑共绞锼稍愤@首詩，描繪了位于日本九州島北端博多海灣畔的“十里松原”的山水風光，顯然也是在日本所寫。讀《新陽關三疊》這首詩，就其具體的內(nèi)容而言，可以看出也是在日本寫的，并且也是寫日本的，因為在詩中的每一節(jié)里，都有這樣大致相似的句子：“我獨自一人，坐在這海岸邊的石梁上，/我要歡送那將要西渡的初夏的太陽”“我獨自一人，坐在這海岸邊的石梁上，/我在歡送那正要西渡的初夏的太陽”“我獨自一人，坐在這海岸邊的石梁上，/我已歡送那已經(jīng)西渡的初夏的太陽”[1]84-85。從抒情主人公所處的地理方位與形態(tài)而言，詩人只有身在日本，才有可能歡送“西渡”的太陽。而詩人所寫的，正是他在日本所見的三個不同時間點的太陽“西渡”的現(xiàn)象及其所出現(xiàn)的景觀?！督鹱炙愤@首詩，是由兩首小詩所構成的，所以我們也可以將其看作小詩和小詩的組合，它們都是以埃及的金字塔為表現(xiàn)對象的，當然，這首詩并不說明詩人是在埃及寫的，詩人所表現(xiàn)的多半也只是一種地理想象而已，然而所表現(xiàn)的對象卻是實實在在的“金字塔”?！遁z了課的第一點鐘》這首詩，則由七首五行的小詩所構成，所寫的也全都是詩人當年在日本留學時所發(fā)生的情景。對于詩作寫作地的研究一方面頗有探秘的趣味，一方面也有著重要的意義，因為詩人在每時每刻總是處于特定的時空之中，他的情感和思想也許正與此直接相關、密切相聯(lián)；詩歌作品的內(nèi)容與形式，也與寫作地存在著一種直接的關聯(lián)性。以此而論，詩人在外國所寫的作品，或多或少都具有一些外來性的因素，與在國內(nèi)所寫的作品是不一樣的。任何作品總是環(huán)境的產(chǎn)物，外國的環(huán)境與中國的環(huán)境是不一樣的，因此，即使作品的內(nèi)容沒有什么具體的體現(xiàn)，作品的風格與情調(diào)也會與外國有這樣那樣的聯(lián)系，與特定環(huán)境下的詩人的身體與心理發(fā)生這樣那樣的關系?！睹坊湎伦砀琛贰兑共绞锼稍贰缎玛栮P三疊》等正是這樣的作品。只是郭沫若的許多詩作都沒有注明寫作的時間和地點，所以我們無從知曉這些作品的寫作時間和地方，只能通過考證來判明，從而更好地理解詩作的外來性問題。在外國寫和寫外國，這就是外來性的又一種表現(xiàn)。那么，如果不是在外國寫或者寫外國，那又與外國有什么關系呢？

三、對于外國詩文的引用與化用

郭沫若在早期小詩中對于外國詩文的直接引用與化用比較豐富。在“五四”早期的詩人作品中，這種直接引用外國詩文作品的情況，也許是比較普遍的，但在其他詩人的作品中，似乎沒有像郭沫若的詩作這樣集中，形成了自己的特色或優(yōu)勢。在《女神之再生》這首詩中，詩人首先引用了德國詩人歌德的一首詩作為序言：“一切無常者，只是一虛影；不可企及者，在此事已成；不可名狀者，在此已實有；永恒之女性，領導我們走”[1]4。這是歌德早年的一首經(jīng)典名作，特別是詩中最后兩句詩，簡直成為了中國新詩史上的金句，也給郭沫若的這首詩增添了諸多的光彩。而在《無煙煤》這首詩中，詩人在第一節(jié)中就引用了法國小說家司湯達在1834年被任命為駐羅馬領事時致狄·費奧爾信中的話：“輪船要煤燒，/我的腦筋中每天至少要/三四立方尺的新思潮”[1]45?！栋渡稀肥怯扇仔≡娝M成的組詩，在第三節(jié)中，詩人引用了泰戈爾一首長詩中的詩句：“無窮世界的海邊群兒相遇。/無際的青天靜臨，/不靜的海水喧豗。/無窮世界的海邊群兒相遇，叫著，跳著”[1]124。由此看來，郭沫若相當喜歡在自己的詩作中引用外國詩人和作家的語句，并將它們有機地化用在了作品中，不過他還是對所引用作品的來源有所注明，并不是拾人牙慧。胡適先生早年在自己的作品中，有時大段地翻譯外國詩人的作品卻不注明，使得在很長時間內(nèi)，一些讀者和學者都以為是詩人自己的作品，進而引起了許多的誤會。在詩中引用外國詩人和作家的詩文，不僅增加了詩作的洋氣與雅致，豐富了那個時代的知識，讓中國讀者了解了更多的外國哲學家和作家的思想，同時也以自己實實在在的努力開創(chuàng)了中國新詩的一種新風氣。既然學者在論文中都可以引用外國的觀點，那詩人為何不可以在詩中引用外國的創(chuàng)作呢？在當時，中國的思想界正是缺少具有自我獨創(chuàng)性的思想與主張，所以詩人在此不僅僅是一般的引用，并且往往是一種獨到的化用。從上面所引的幾首詩作中，我們就可以得出這樣的結論。中國古代的詩歌也喜歡用典，特別是在辭賦等比較實用的文體中，不用典反而被認為沒有古文化的功底；而在自“五四”開始的中國新詩作品中，基本上是不用典的。而郭沫若在早期的詩作中喜歡引用外國詩文的這一種做法，實際是等于中國古人在作品中的引經(jīng)據(jù)典。因此，在自己的作品中引用外國詩人和作家的詩文不僅是可以的，而且且也是很有意義的。只不過這樣的追求，在后來的中國詩人作品中似乎很少出現(xiàn)，甚至可以說是基本絕跡了。在20世紀五十到七十年代的詩歌作品中，很少有引用外國文學與文化情況的發(fā)生。不僅不引用外國詩人和作家之句，也不引用中國自古以來自己的經(jīng)典之語。當然，引用與化用外國作家作品以及相關的文獻，也存在一個度和一個方法的問題，并不是只要引用都是值得肯定的，如果太多太亂也會產(chǎn)生問題，可能會讓自己的作品因材料太多，而難以做到內(nèi)容和形式、思想和材料的有機統(tǒng)一，影響讀者的閱讀和接受。郭沫若早期小詩對于外國文學與文化的引用，大體上是恰當?shù)?，也做到了融合的統(tǒng)一。

四、對于外文詞匯的直接使用

郭沫若在詩作中直接地使用了一些外文詞匯，以使中文和外文在同一首詩中并存，兩種語言符號表現(xiàn)出各自不同的特色；如果有人朗誦的話，雜糅的效果也許就特別明顯。在郭沫若早期的小詩中，外文詞匯的運用是相當普遍的。在“五四”時期所有的中國新詩人中，在此方面也許只有李金發(fā)和王獨清的詩作，可以和郭沫若的詩作相比。我們在此并不想一一列舉郭沫若早期小詩中的外來詞語，只是統(tǒng)計一下有外來詞的詩作名稱，就可以得到有力的證明：在《女神之再生》這首詩中，在引用漢語翻譯外文詩的同時，也引用了歌德德文版的原詩[1]4。在《天狗》這首詩中，詩人運用的外文詞匯共有兩處。在《無煙煤》這首詩中，詩人運用了兩個外文詞匯，分別對應法國作家司湯達的筆名（Stendhal）及原名亨利·貝爾（Henri Beyle）。在《晨安》這首詩中，詩人在三處運用了外文詞匯。在《筆立山頭展望》這首詩中，詩人在兩處運用了外文詞匯。在《三個泛神論者》這首詩中，詩人在五處運用了外文詞匯。在《雪朝》這首詩中，詩人在四處運用了外文詞匯。在《演奏會上》這首詩中，詩人在兩處運用了外文詞匯。在《新陽關三疊》這首詩中，詩人在一處運用了外文詞匯。在《勝利的死》這首詩中，詩人運用了多達十處的外文詞匯，有的還是整句整行的引用。在《司健康的女神》這首詩中，詩人在兩處運用了外文詞匯。在《岸上》這首詩中，詩人在一處運用了外文詞匯。在《上海印象》這首詩中，詩人運用了兩處外文詞匯。在《西湖紀游》這組詩中，詩人運用了一處外文詞匯。我們在這里的所列，雖然是不完全的統(tǒng)計，但也足以說明郭沫若在早期的詩作中，特別愛好對外文詞匯的運用，這給早期中國新詩特別是小詩帶來了鮮明的特色，讓他的第一部詩集《女神》染上了特別濃厚的時代氣息，以及特別鮮明的西方語言文化色彩。也許有人認為這是詩人的隨意為之，而我卻認為這是詩人的有意而為，并且頗有深意。如果詩人沒有運用如此眾多的外文詞匯，那這部詩集也許就完全是另一種面相，與中國的傳統(tǒng)詩詞沒有很大的差別。而外文詞匯的運用，卻讓他的大部分作品與外國文學或哲學等更加接近，讓中國新詩的語言開始發(fā)生了小小的變革。當然，有的詩作由于運用外文詞匯太多，而發(fā)生了擁擠與板固的現(xiàn)象，如《三個泛神論者》中運用了五處外文詞匯，也許給當時的閱讀造成了一些困難。顯然，郭沫若是在以此進行實驗，中文和外文是不是可以在一首詩中同時出現(xiàn)，到底可以取得什么樣的藝術效果？從總體而言，他的實驗還是成功的。如果在他的詩中一個外來詞匯也沒有，語言上雖說比較純凈，但這樣的作品還是“五四”時期的作品嗎？外來的影響與新的氣象又如何體現(xiàn)出來呢？

五、注解中的外國文學與文化因素

在郭沫若早期的小詩作品中有許多的注解，有的是詩人的自注，有的是后來學者們的加注，而絕大部分注解都是關于外來的文化與文學的。在《郭沫若詩精編》這本書中，就出現(xiàn)了許多對外國文學或外國文化的注解。比如，在《天狗》這首詩中，針對物理學中的“Energy”一詞有所注解；在《無煙煤》這首詩中，關于法國作家司湯達就有兩個注解；在《晨安》這首詩中有關于印度詩人泰戈爾、法國藝術家羅丹和日文漢字“目覺”等三個注解；在《筆立山頭展望》這首詩中，就有三個關于外國文化與地名的注解。再比如，在《三個泛神論者》這首詩中，存在關于“泛神論”來源、斯賓諾莎、加皮爾等三個注解；在《電火光中》這首詩中，有關于西比利亞、彌勒和貝多芬的三個注解；在《地球，我的母親》這首詩中，有關于普羅米修斯的一個注解；在《雪朝》這首詩中，有關于英國哲學家卡萊爾的兩個注解；在《演奏會上》這首詩中，有關于“門德爾松”“波拉牟士”和“小提琴”的三個注解；在《新陽關三疊》這首詩中，有關于“巴克科斯”的一個注解；在《匪徒頌》這首詩中，有關于“黎塞爾”“丕時大羅啟”的兩個注解；在《勝利的死》這首詩中，有關于“威廉退爾”和“坎貝爾”的兩個注解；在《夜》這首詩中，有關于“德謨克拉西”的一個注解；在《Venus》這首詩中，有關于“維納斯”的一個注解；在《司健康的女神》這首詩中，有關于古希臘神話的一個注解；在《“蜜桑索史普”之夜歌》這首詩中，有關于詩作標題的兩個注解；在《岸上》這首詩中，有關于“哈牟尼笳”和“波塞冬”的兩個注解。由此可見，郭沫若所關注的外國題材、外國人物之多，以至于需要用許多的注解來解釋，也說明他在日本留學時的確受到了很大的外來影響。在日本的留學經(jīng)歷與經(jīng)驗，加之當時又是“西學東漸”思潮興起并發(fā)展的時代，這使得他在那樣的環(huán)境中或者主動或者被動地將外國文學與文化因素吸納進自己的小詩創(chuàng)作中。當時的日本正是西方文化到東方中國的一個“中轉(zhuǎn)站”，而詩人當時正處于這個思潮的中心。他對許多外國的，特別是西方的元素的引用，表明他的關注點在外國，而不是在中國；說明外國的知識與思想成了他的興奮點，即使他在思考中國的問題，思考自我的問題時，也離不開與外國的特別是西方的對照。這些詩作中之所以需要這么多的注解，是因為詩中涉及到了許多新的東西，特別是從外國而來的東西；如果不加以注解，讀者就無法閱讀與理解。外國的題材、外國的人物、外國的詞匯、外國的意象、外國的思想等，都需要特別地加以注明與講解。

六、早期詩體的外來性

郭沫若早期小詩的主要詩體基本上也是外來的。就詩集《女神》中的詩體而言，郭沫若早期幾乎所有的詩體都是外來的，因為在他之前，幾乎沒有中國詩人寫作這樣的詩體。古代中國詩人的詩體都是以七言八句或五言四句為主，雖然也有一些是歌行體，但歌行體并非是在漢唐時代所發(fā)展起來的新詩。僅就郭沫若早期的小詩而言，也存在著多種多樣的詩體。《女神之再生》雖然是劇詩，但其中有不少的作品是小詩，或者說劇中所有的角色所演唱的內(nèi)容之外形幾乎都是小詩，除了他們的簡要對白之外?！断胬邸肥且詫υ挒橹鳎渲幸灿形迨仔≡?，有的小詩還相當精煉，如“九嶷山上的白云有聚有消。洞庭湖中的流水有汐有潮”[2]，據(jù)說這樣的小詩歌唱在當時的中國流傳甚廣。與此相近的還有劇詩《棠棣之花》，其中也有五首小詩，只是以歌詞的形式出現(xiàn)。從整體藝術結構而言，《鳳凰涅槃》也是劇詩，并且其主要內(nèi)容也是由諸多小詩所構成的。而《無煙煤》這首詩，其實就是小詩中的自由體，因為它是節(jié)無定行，行無定句的?！度粘觥穭t是標準的四行體詩?！豆P立山頭展望》也是標準的自由體，所采用的是小詩中的一節(jié)體，因為在正式的內(nèi)容之下沒有再分行。《立在地球邊上放號》是由短句和鋪排方式而構成的一節(jié)體詩，頗有氣勢?！度齻€泛神論者》則是三行體，是由三個三行構成的一首小詩。《梅花樹下醉歌》則是標準的自由體，既不分行，也不分節(jié)。《演奏會上》《夜步十里松原》《我是個偶像崇拜者》等三首，也與此相似。《太陽禮贊》《春之胎動》這樣的詩，則是典型的雙行體?！而Q蟬》全詩總共只有三行，是當時流行的經(jīng)典的“小詩體”。在郭沫若早期的詩作中，以四行體、自由體為多，但雙行體、三行體、五行體也有不少。所以，如果說四行體可能來自于中國古代的絕句，其他詩體則應該是來自于外國。因為中國古代的詩壇或中國的民間，基本上是沒有三行體和五行體的詩作的，雙行體的詩作也不多。因此，從詩體藝術而言，郭沫若早期小詩中多種多樣的詩體，多半是來自于外國文學，而不是來自于中國古代文學。事實上，“五四”早期的小詩可以說是受到了日本俳句與和歌的很大影響，這樣的影響主要反映在注重實感的創(chuàng)作觀念、淡雅簡潔的語言表達，以及帶有季節(jié)色彩的意象選擇等方面，然而在詩體上，卻并沒有像俳句或和歌那般嚴格地遵循音數(shù)和句數(shù)的限制 (和歌的句調(diào)是五七五七七，共31 音節(jié)；俳句的句調(diào)是五七五，只有17 音節(jié)，更為短小)，追求的是自由之詩體。郭沫若的早期小詩中同樣少有那樣的體式，對和歌與俳句采取了追求神似而非形似的做法，這反射出那個時代對自由思想的追求，也可以看作是對西方文化的間接吸收。正是這樣的追求，讓小詩體具備了鮮明的外來性特征，也讓郭沫若的小詩在形式上與體式上都呈現(xiàn)出豐富多彩、多種多樣的形態(tài)。

七、早期詩體外來性之所以發(fā)生的主要原因

郭沫若早期的小詩體詩是相當豐富的，從前的學者很少加以關注，也沒有進行過具體的、深入的探討。主要的原因是在郭沫若的早期作品中，產(chǎn)生了廣大影響的幾乎都是比較長的作品，如早期的三個劇詩《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》以及《鳳凰涅槃》和《天狗》這樣的作為時代號角而出現(xiàn)的作品。郭沫若早期的小詩之所以具有外來性，是由五個方面的因素所決定的：一是特別的時代。那個時代是一個從整體上歡迎外來思潮的時代，許多人都認為凡是外來的似乎都是新的，凡是本國似乎都是舊的，整個時代皆是如此，個人很難超越于時代之外。如果沒有求新求變的時代環(huán)境和民族心理，外來的東西則難于進入，即使進來了也不會產(chǎn)生什么詩學和詩藝上的意義。二是詩人所處的特殊環(huán)境。在那個時代，作為詩人的郭沫若大部分時間是在日本留學，只有為了創(chuàng)辦《創(chuàng)造周報》的事情等而短期回國的經(jīng)歷。所以在《女神》這部詩集中，雖然有的詩是在中國上海所寫的，而絕大多數(shù)作品卻是在日本寫的，所以在國內(nèi)寫詩的情況并不多。詩人多半是在日本，那個時候的日本是一個開放的時代，西方的外來文化在日本大行其道，郭沫若也不得不受到來自于西方的全方位影響。三是特別主觀的詩人自我的個性因素。郭沫若自小就具有開放性的性格，對外的接受能力與理解能力極強，所以他對于外國的詩歌始終抱有閱讀的熱忱，并且總能在很短的時間內(nèi)將外來的因素轉(zhuǎn)化為自己的創(chuàng)作。四是詩人對于詩體的創(chuàng)造性向往。郭沫若早期的文學創(chuàng)作以寫詩為主，其詩作并不只是為了表達自我，因為表達自我可以有多種多樣的自由選擇。詩人的主體傾向就是要為中國新詩開創(chuàng)出一種或幾種詩體，而他在選擇詩體的時候，受困于中國詩體自我創(chuàng)新的局限性，因而大量地接受了印度詩人泰戈爾、德國詩人歌德和美國詩人惠特曼及其作品的影響，而在這類詩人的作品中就不乏小詩體詩，如泰戈爾的詩集《新月集》和《飛鳥集》等。從《女神》中的作品就可以看出，郭沫若在當時讀那些作品的時候是受到極大震動的，所以才大量地寫作小詩，即使是組詩和長詩，也由許多小詩所組合或集合，并且構成了他早期詩歌的基本形態(tài)和美學風范。五是詩人以自己的努力適合時代的要求。在“五四”新文化運動中，新的文學要告別舊的文學而建立起來，作家和詩人們只有力求新而放棄舊，而從外國來的東西都被認為新的，與外國特別是西方相關的東西才會是新的，所以從素材到題材、從形式到語言、從體式到風格等，都是越是“外國化”或“西方化”就越好，郭沫若作為時代的開路先鋒，自然也是如此并且走在了時代的潮頭，讓外來的東西轉(zhuǎn)化為了自己的詩歌作品，既反映在他的長詩上面，也反映在他的小詩上面。

不過，需要指出的是，在郭沫若早期的詩作中，小詩也只是其中的一部分，并且是很少的一部分，因為他的主要成就還是在于短詩和長詩，特別是那些具有代表性的作品。《女神》前面的三篇劇詩，都是劃時代的偉大作品?！短旃贰贰睹坊湎伦砀琛贰短柖Y贊》這樣的作品，也是一些自由揮灑的大作品。在這樣的作品中也同樣存在外來資源轉(zhuǎn)化的問題，但主要體現(xiàn)在自由的詩體、意象的域外、語言是現(xiàn)代漢語、來自外國的神話和傳說方面，與小詩中的外來資源及其表現(xiàn)形態(tài)有所不同。至于郭沫若早期短詩和長詩來自于何處，不是本文所討論的內(nèi)容，所以暫不涉及。郭沫若以自己的才華和努力，在早期小詩中做了多種多樣的思想與藝術實驗，并且取得了相當?shù)某晒?，而這與他對外國文學和文化的接受與吸收息息相關。在對其早期小詩的外來資源的探究中，關鍵還是在于考察其對創(chuàng)造的追求，郭沫若在借用外來資源的基礎上，著力于創(chuàng)造出新的形象、新的意象、新的語言和新的風格，體現(xiàn)了中國新詩在第一個歷史階段所取得的最高成就。