張華林

歷代巫山題畫詩(shī)論

張華林

（重慶三峽學(xué)院，重慶 404020）

巫山文化傳播過(guò)程中，歷代巫山圖和巫山題畫詩(shī)起著重要作用。巫山圖的創(chuàng)作始于東晉宗炳，唐代巫山自然景觀與歷史文化逐漸成為繪畫對(duì)象，初步確立了巫山文化的圖像傳播方式與內(nèi)容，宋元明清時(shí)期的巫山文化圖像傳播方式、內(nèi)容、媒介等得到全面發(fā)展。巫山題畫詩(shī)始于庾信，唐代漸多，他們以此表現(xiàn)對(duì)巫山自然景觀與巫山神女之稱贊。兩宋時(shí)巫山題畫詩(shī)內(nèi)容得到發(fā)展，出現(xiàn)了以神女言花之美、將巫山神女與王昭君形象關(guān)聯(lián)、巫山神女之瑤姬形象的生成等新的巫山文化因素，巫山題畫詩(shī)對(duì)巫山文化的書寫內(nèi)容與模式大體確定下來(lái)，形成了較為穩(wěn)定的書寫傳統(tǒng)。元明清到近代的巫山題畫詩(shī)主要是延續(xù)這一書寫傳統(tǒng)。

巫山；巫山神女；繪畫；題畫詩(shī)

歷史上，巫山不僅是地理的，更是文化的。宋玉的《神女賦》《高唐賦》首次將巫山作為文學(xué)書寫的對(duì)象；此后，“巫山”被演化出系列文學(xué)、文化中的自然、人文意象（如巫山、巫山十二峰、巫峰、陽(yáng)臺(tái)、巫山神女、巫峽神女、三峽神女、高唐神女、陽(yáng)臺(tái)神女、巫山云雨、朝云暮雨、陽(yáng)臺(tái)夢(mèng)、巫山夢(mèng)、神女夢(mèng)、襄王夢(mèng)等意象群[1]）與題材，被歷代文藝創(chuàng)作者反復(fù)書寫與傳播。在這些巫山文化的傳播中，作為繪畫的歷代巫山圖以及巫山題畫詩(shī)詞起著非常重要的作用，但這一研究領(lǐng)域還未得到學(xué)界應(yīng)有的關(guān)注。

一、歷代巫山圖

巫山、巫峽乃至三峽，以奇幻險(xiǎn)峻而秀麗的自然景致和神秘夢(mèng)幻而浪漫的神女傳說(shuō)，很早就受到文人畫家們的關(guān)注。現(xiàn)存文獻(xiàn)中，宗炳是較早游歷巫山一帶的畫家，他曾“西陟荊巫，南登衡岳”，后以年老疾病而還江陵故宅，因“眷戀?gòu)]衡，契闊荊巫，不知老之將至，愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流，于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺”[2]，此言宗炳以山水壁畫的形式呈現(xiàn)其曾游歷過(guò)的荊山、巫山等地景致。這是目前所見(jiàn)最早以繪畫表現(xiàn)巫山文化者，由此開(kāi)啟了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的巫山、三峽書寫。

唐代文人漫游之風(fēng)盛行，有天下文人皆入蜀之說(shuō)，影響所致，巴蜀山水人文成為天下文人騷客所鐘情者。在此背景下，曾兩次入蜀的吳道子將巴蜀山水作為繪畫的對(duì)象，繪有《蜀道山水圖》，由此開(kāi)啟山水畫新的題材與畫法。此后李思訓(xùn)、李昭道父子先后以巴蜀題材創(chuàng)作了《蜀江圖》《長(zhǎng)江絕島圖》《明皇幸蜀圖》等繪畫作品，完成唐代山水畫變革，并將巴山蜀水推向中國(guó)畫史，成為傳統(tǒng)繪畫的重要題材①?gòu)垙┻h(yuǎn)曰：“（吳道子）于蜀道寫貌山水，由是山水之變，始于吳，成于二李?！蓖踺辙?、劉晶《歷代名畫記注譯與評(píng)介》，中華書局2021年版，第38頁(yè)。蘇軾有《李思訓(xùn)畫〈長(zhǎng)江絕島圖〉》詩(shī)；李調(diào)元《諸家藏畫薄》載有李思訓(xùn)《蜀江圖》，張丑《清河畫舫》載李氏父子的《明皇幸蜀圖》等。?！拔咨健庇纱嗽俅巫哌M(jìn)畫家視野。李思訓(xùn)創(chuàng)作了《巫山神女圖》[3]，這是繼宗炳以巫山自然山水為繪畫對(duì)象之后，再次以巫山神女為繪畫對(duì)象，開(kāi)啟此后中國(guó)繪畫史上的巫山神女類繪畫題材。至此，巫山文化在傳統(tǒng)詩(shī)、辭賦、散文傳播方式之外，開(kāi)啟了繪畫這種新的傳播形式。

或許受吳道子、李思訓(xùn)等人的影響，王維創(chuàng)作了《三峽圖》[4]；李白在元丹丘處看到書寫巫山自然景致的《巫山屏風(fēng)圖》[5]1561，他還見(jiàn)過(guò)《巫山枕障》[5]1571并題詩(shī)詠唱；杜甫《夔州歌十絕句》說(shuō)他曾在長(zhǎng)安街市見(jiàn)過(guò)售賣的巫山屏風(fēng)畫[6]3756。此后，雍秀才曾作《巴峽圖》贈(zèng)薛濤[7]，成都人李升作《出峽圖》[8]61，無(wú)名氏曾繪《巫山圖》②賀鑄《題巫山圖·序》云：“滏陽(yáng)張氏出此圖，蓋唐人畫?！保ㄍ鯄?mèng)隱張家順校注，《慶湖遺老詩(shī)集校注》，河南大學(xué)出版社，2008年版，第71頁(yè)。）等。這些以巫山或三峽為題材的繪畫作品的出現(xiàn)，說(shuō)明文人畫家對(duì)巫山文化的欣賞與接受。特別是以巫山景致為繪畫題材的枕邊屏風(fēng)畫，甚至于市場(chǎng)上售賣之，說(shuō)明創(chuàng)作者與收藏者對(duì)巫山景致的喜愛(ài)、向往與親切體認(rèn)。

五代時(shí)，荊浩曾創(chuàng)作了《寫楚襄王遇神女圖》4幅[9]176，這是繼李思訓(xùn)之后的再次突破，這是繪畫史上首次將楚襄王與巫山神女歡會(huì)故事作為題材的歷史人物畫，實(shí)質(zhì)是將宋玉《高唐賦》這一文學(xué)文本予以完整的圖像再現(xiàn)，形成文學(xué)與繪畫的互動(dòng)詮釋。不論其創(chuàng)作目的如何，其對(duì)巫山文化傳播的意義是巨大的。

至此，巫山文化從自然地理與歷史人文兩個(gè)方面形成了較為完整的圖像傳播模式，使巫山文化走出狹隘的自然地理空間，以文學(xué)、圖像乃至口頭傳播等方式走向全國(guó)，走向中華文化。相應(yīng)地，與巫山、三峽相關(guān)的長(zhǎng)江題材也逐漸成為畫家的書寫對(duì)象；如王維、周杞、巨然等皆先后創(chuàng)作出《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》等，這或可說(shuō)是對(duì)巫山題材繪畫的延伸。

荊浩之后，成都畫家石恪以古蜀國(guó)望帝丞相鱉靈治水傳說(shuō)為題材，繪《鱉靈開(kāi)峽圖》[8]87，拓展了巫山或說(shuō)三峽繪畫的題材，促進(jìn)了巫山文化的圖像傳播。胡擢曾想作《三峽聞猿圖》，但是否繪成，不得而知[10]87，但其中透露出三峽猿開(kāi)始成為畫家書寫的對(duì)象，這也是巫山題材繪畫不斷擴(kuò)展的表現(xiàn)。

宋代的巫山題材畫進(jìn)一步增多，就筆者所見(jiàn)目錄，有郭忠恕《出峽圖》[11]、王十朋《巫山圖》[12]423、楊孟均《巫山圖》[13]、王賓王《巫山云》[14]115、陳天麟《巫山圖》[15]、夏圭《巴船出峽圖卷》[16]、趙伯駒《出峽圖》③翁方綱題《出峽圖》詩(shī)曰：“東海朱君指頭作，西川李子出峽圖。不仿伯駒與忠恕，葬莽遠(yuǎn)勢(shì)來(lái)夔巫。”（翁方綱《復(fù)初齋詩(shī)集》卷九）、周玨《瞿唐候水圖》、僧人榮首座《巴東三峽圖》[14]114、僧法?！秿{猿圖》、何霸《三峽放舟圖》、滕行父《三峽圖》[17]、趙復(fù)《三峽圖》[18]等。此外，郭祥正《宣詔廳歌贈(zèng)朱太守》詩(shī)中言胡生曾繪有《巫山圖》[19]，呂本中《巫山圖歌》言及無(wú)名氏曾繪《巫山圖》六幅[20]339等，金人趙秉文也曾見(jiàn)無(wú)名氏的《巫山圖》，并有題辭[21]。其時(shí)宮廷宣詔廳壁、地方州府官廨壁上也曾繪有《巫山圖》[22]。對(duì)于巫山神女故事人物畫，有蔡潤(rùn)《楚王渡江圖》《宋朝名畫錄》作“楚襄王游江圖”。鄧白以此圖乃“描寫戰(zhàn)國(guó)時(shí)代楚襄王出游云夢(mèng)澤，在高唐與宋玉談?wù)撐咨缴衽墓适隆?。（鄧白注《圖畫見(jiàn)聞志》，四川美術(shù)出版社，1986年，第267頁(yè)）、王齊翰《楚襄王夢(mèng)神女圖》[9]83等。除此之外，還有不少作品因未能進(jìn)入文獻(xiàn)存目而亡佚。

隨著巫山題材畫的大量出現(xiàn)，南宋時(shí)出現(xiàn)了對(duì)其內(nèi)容虛實(shí)特性的爭(zhēng)論，如范成大曾質(zhì)疑世傳巫山畫作的真實(shí)性，為此他特令畫史泛舟中流以摹寫巫山景致，以驗(yàn)傳世巫山圖畫內(nèi)容的準(zhǔn)確性[23]，這應(yīng)該與其追求寫實(shí)的畫學(xué)思想有關(guān)[24]，說(shuō)明南宋文化界對(duì)巫山題材繪畫藝術(shù)景觀與自然實(shí)景關(guān)系的思考，這也是藝術(shù)與實(shí)景間互動(dòng)的體現(xiàn)。這種反思會(huì)反作用于詩(shī)、畫對(duì)“巫山”的形塑，也會(huì)推動(dòng)巫山文化的衍生與流變。

兩宋時(shí)期的巫山或三峽題材繪畫數(shù)量比之前有明顯增加，內(nèi)容上以巫山自然景觀書寫為主，對(duì)巫山歷史人文題材也有涉及。相應(yīng)地，此期以巴蜀山水或萬(wàn)里長(zhǎng)江為書寫對(duì)象的繪畫也有所增加，這與兩宋時(shí)期山水畫的快速發(fā)展是一致的。

元代巫山圖的創(chuàng)作大體與兩宋相似，偏重于巫山自然景致的書寫?，F(xiàn)今可見(jiàn)的巫山題材畫目包括各種《巫山圖》《巫峽圖》《出峽圖》《峽船圖》《襄王夢(mèng)圖》等。值得注意的是元末謝氏家藏一山水屏風(fēng)，楊維楨以其與巫峽景致相似，故以“巫峽云濤圖”名之，引起文化界的廣泛關(guān)注，由此產(chǎn)生了不少巫山題材的題畫詩(shī)詞，這說(shuō)明時(shí)人對(duì)巫山文化的推崇。

明清時(shí)期的巫山圖以延續(xù)宋元題材為主，有各種《巫山圖》《巫峽圖》《出峽圖》《三峽圖》等，也出現(xiàn)了一些新的題材，如巫峽或三峽歸舟圖等。有從季節(jié)變化的角度描繪巫山景致者，如袁耀《巫峽秋濤圖》[25]，晚清馮江曾見(jiàn)《秋雨出峽圖》[26]等；有以天氣細(xì)節(jié)入圖者，如董其昌《巫山雨意圖》[27]；有以宋玉賦神女事入畫者，如汪坤厚《宋玉賦神女圖》[28]；晚清程頌萬(wàn)則以言情小說(shuō)入畫，題曰《行云圖》[29]，此乃“巫山圖”的文化演繹。從表現(xiàn)媒體角度看，明清時(shí)期也有創(chuàng)新，如明人吳令以巫山景致入扇面而繪《巫山十二扇》[30]，明末揚(yáng)州女子余韞珠，以刺繡的方式為王士禛作《高唐神女圖》[31]，此舉贏得士林的喝彩，多有與此相關(guān)的題畫詩(shī)詞。這些都反映出明清時(shí)期巫山題材繪畫在表現(xiàn)內(nèi)容、方式、媒介等方面皆有所發(fā)展，這些皆有利于巫山文化的傳播。隨著清人顧成天將《九歌·山鬼》之山鬼考定為巫山神女，部分《九歌·山鬼圖》的創(chuàng)作受其影響，將李公麟、張渥等具有神性的山鬼圖像向具有艷情色彩的山鬼——巫山神女圖轉(zhuǎn)變，這在近現(xiàn)代以來(lái)出現(xiàn)的《山鬼圖》上表現(xiàn)得尤為明顯[32]。這種因《九歌·山鬼》的新詮釋導(dǎo)致對(duì)巫山神女形象、內(nèi)蘊(yùn)的新建構(gòu)，促進(jìn)了巫山文化的衍生與傳播。

由以上簡(jiǎn)略梳理可見(jiàn)，巫山文化的圖像傳播經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過(guò)程，它始于晉宋之際的宗炳；唐代的巫山自然景致與歷史文化皆成為繪畫的題材，由此初步確立了巫山文化的圖像傳播方式與內(nèi)容；宋元明清時(shí)期的巫山文化圖像傳播內(nèi)容、方式、媒介等得到全面發(fā)展。繪畫圖像的參與，使巫山文化的傳播越來(lái)越便利、廣泛。同時(shí)，圖像化的巫山文化又反作用于巫山文化的再生，由此形成一個(gè)互動(dòng)的狀態(tài)。這種互動(dòng)，還包括巫山圖畫對(duì)文學(xué)形態(tài)的巫山文化的影響，其表現(xiàn)方式之一就是巫山題畫詩(shī)的大量出現(xiàn)等。

二、歷代巫山題畫詩(shī)

文人畫家們以圖像詮釋、傳播巫山文化的同時(shí)，出現(xiàn)了以文學(xué)作品形式詮釋繪畫作品傳播巫山文化的方式，即“巫山題畫文學(xué)”，本文主要涉及的是這些題畫文學(xué)中的題畫詩(shī)。它們有的是對(duì)巫山題材畫的詮釋，有的則以巫山文化相關(guān)的詞匯意象詮釋非巫山題材繪畫，本文以這些作品為“巫山題畫詩(shī)”。

現(xiàn)存最早的巫山題畫詩(shī)是庾信《詠畫屏風(fēng)詩(shī)》之四，其文曰：

昨夜鳥(niǎo)聲春，驚鳴動(dòng)四鄰。今朝梅樹(shù)下，定有詠花人。

流星浮酒泛，粟瑱繞杯唇。何勞一片雨，喚作陽(yáng)臺(tái)神。[33]

詩(shī)由屏風(fēng)畫中花落鳥(niǎo)鳴想象花下當(dāng)有美人舉杯思人，進(jìn)而想到此女“一腔醉態(tài)，似陽(yáng)臺(tái)夢(mèng)中行雨來(lái)者，何必待朝云暮雨，喚作陽(yáng)臺(tái)神耶”[34]，如此以巫山神女言畫中想象出的女子之美，以“云雨”言其深情慕思之態(tài)，這便將巫山神女故事與畫中圖像結(jié)合，形成畫中花——想象的女子——想象巫山神女的層層象征關(guān)系，從而達(dá)到延伸圖畫的詮釋空間的目的。但想象的深度介入，使詩(shī)中的巫山神女意象與畫面內(nèi)容不具有直接關(guān)系，屬于想象中的想象，但這一象征關(guān)系的建立，為后代文人直接以巫山神女喻畫中花的表現(xiàn)方式打下了基礎(chǔ)。就目前所見(jiàn)文獻(xiàn)，以巫山神女言屏風(fēng)畫者，南朝僅此一例，故尤其可貴。

進(jìn)入唐代，山水畫漸興，巫山題材繪畫作品逐漸增多，相關(guān)的題畫詩(shī)也漸增，其中有直接題寫巫山畫者，如李白《觀元丹丘坐巫山屏風(fēng)圖》云：

昔游三峽見(jiàn)巫山，見(jiàn)畫巫山宛相似。疑是天邊十二峰，飛入君家彩屏里。

寒松蕭瑟如有聲，陽(yáng)臺(tái)微茫如有情。錦衾瑤席何寂寂，楚王神女徒盈盈。

……江客聽(tīng)猿幾歲聞。使人對(duì)此心緬邈，疑入嵩丘夢(mèng)彩云。[5]1561

詩(shī)文以一“似”字將其出川時(shí)歷經(jīng)的巫山景觀與屏風(fēng)畫中巫山景致相關(guān)聯(lián)，再由“疑似”一詞將巫山十二峰、陽(yáng)臺(tái)、巫山猿鳴等景觀賦予畫面景致，并由此聯(lián)想到楚王夢(mèng)遇巫山神女傳說(shuō)，最后以面對(duì)此畫興起與巫山神女相會(huì)之遐思而久久不愿離去結(jié)束全詩(shī)。詩(shī)歌以畫面為媒介，將圖畫上的巫山景致與地理空間的巫山自然景觀、歷史傳說(shuō)相結(jié)合，形成詩(shī)歌與繪畫的互動(dòng)詮釋，將讀者引入奇妙的巫山文化世界，由此感受到其自然的瑰麗峻秀與傳說(shuō)的艷異。李白還有《巫山枕障》一詩(shī)，其文曰：“巫山枕障畫高丘，白帝城邊樹(shù)色秋。朝云夜入無(wú)行處，巴水橫天更不流?！盵5]1571此詩(shī)將巫山高丘、朝云、峽中江水等與枕前屏風(fēng)畫中內(nèi)容一一對(duì)應(yīng)，將畫面落實(shí)為具體的自然地理實(shí)景，形成以地理巫山詮釋巫山圖的效應(yīng)，以“朝云夜入”一語(yǔ)將自然景致向神女傳說(shuō)延伸，在詩(shī)畫互動(dòng)中產(chǎn)生令人遐想無(wú)際的浪漫情愫，故鐘惺說(shuō)此四字“說(shuō)得幽靈”[5]1571。

杜甫《夔州歌十絕句》之八寫他于長(zhǎng)安見(jiàn)到的《巫山屏風(fēng)圖》，其詩(shī)曰：“憶昔咸陽(yáng)都市合，山水之圖張賣時(shí)。巫峽曾經(jīng)寶屏見(jiàn)，楚宮猶對(duì)碧峰疑?！盵6]3756“寶屏”指裝飾精美的屏風(fēng)，言昔日于長(zhǎng)安待售的屏風(fēng)畫上，見(jiàn)到巫山、巫峽與楚王宮，如今想峰外之楚宮，卻但余巫峽[35]。如此由眼前景聯(lián)想到昔日繁華街市上之巫山畫，再由畫中景延伸至傳說(shuō)中的楚王宮與楚王事，將歷史傳說(shuō)、繪畫內(nèi)容與眼前實(shí)景結(jié)合，形成多維時(shí)空表現(xiàn)，滄海桑田之歷史變遷自然呈現(xiàn)。李、杜題畫詩(shī)將巫山圖與巫山實(shí)景和歷史傳說(shuō)三結(jié)合而形成互動(dòng)詮釋，拓寬并提升了圖畫的表現(xiàn)力，加強(qiáng)了詩(shī)歌的具象性，更使圖畫與詩(shī)歌具有延綿不絕的時(shí)空層次感。

陳子昂、孫逖、薛濤等人有題寫非巫山題材繪畫的詩(shī)作，如陳子昂《山水粉圖》曰：“山圖之白云兮，若巫山之高丘?！盵36]作為唐代第一首反映山水的題畫詩(shī)，陳氏以巫山神女所居之巫峰形容畫中云山之悠然飄渺，此乃以巫山為超越塵世之理想山水境地。孫逖《奉和李右相中書壁畫山水》則以三峽言李林甫所繪壁畫中的山水景觀。徐凝《觀釣臺(tái)畫圖》詩(shī)云：“一水寂寥青靄合，兩崖崔崒白云殘。畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹(shù)難。”[37]5414“三聲”用“猿啼三聲淚沾裳”之說(shuō)，指哀猿泣鳴，此言畫中江水、青靄、山崖、白云皆以圖之，但三峽猿鳴深幽哀傷意難以繪畫表現(xiàn)。這是以三峽猿鳴之哀傷言繪畫藝術(shù)對(duì)情感表現(xiàn)的局限性。此乃以包含巫山文化的三峽文化論畫，這對(duì)五代以來(lái)的畫論中以巫山文化評(píng)畫論畫傳統(tǒng)有一定的影響。薛濤《酬雍秀才貽巴峽圖》則以瞿塘峽言畫中巴峽景致。以上四篇題畫詩(shī)，主要以巫山、巫峽的自然景致詮釋畫中山水，除雍秀才之畫外，其他三篇畫目皆未言及其畫中山水與巫山、巫峽或三峽有何關(guān)系，但詩(shī)人們不約而同以巫山景致題寫之，說(shuō)明他們是自覺(jué)以巫山山水為理想中山水自然景觀之典范，這無(wú)疑是對(duì)巫山文化的推崇與宣傳。

上官儀《詠畫障》曰：“芳晨麗日桃花浦，珠簾翠帳鳳凰樓。蔡女菱歌移錦纜，燕姬春望上瓊鉤。……未減行雨荊臺(tái)下，自比凌波洛浦游。”[37]512此以巫山神女言畫中仕女之嫵媚多情，這是將巫山神女作為美女之范型。皇甫冉《題畫帳二首》之一《遠(yuǎn)帆》曰：“朝見(jiàn)巴江客，暮見(jiàn)巴江客。云帆倘暫停，中路陽(yáng)臺(tái)夕?！盵37]2792此詩(shī)言畫中游子休息于陽(yáng)臺(tái)或會(huì)夢(mèng)遇巫山神女，如此詮釋，使孤獨(dú)的游子之行旅多了些許神秘夢(mèng)幻色彩與心靈慰藉。劉長(zhǎng)卿《觀李湊所畫美人幛子》曰：

愛(ài)爾含天姿，丹青有殊智。……西子不可見(jiàn)，干載無(wú)重還。

空令浣紗態(tài)，猶在含毫間。一笑豈易得，雙蛾如有情?！?/p>

此中一見(jiàn)亂人目，只疑行到云陽(yáng)臺(tái)。[38]

詩(shī)中“行到云陽(yáng)臺(tái)”用巫山神女事。詩(shī)人先以西施言畫中美人，再以巫山神女言畫中女子之美艷與情思，令人遐思不已。此亦是以巫山神女為美人的范型。李賀《追賦畫江潭苑》四首之一：

吳苑曉蒼蒼，宮衣水濺黃。小鬟紅粉薄，騎馬佩珠長(zhǎng)。

路指臺(tái)城迥，羅熏褲褶香。行云沾翠輦，今日似襄王。[39]

江潭苑是南朝梁大同時(shí)期修建的宮苑，李賀所題之畫當(dāng)是以天子游獵江潭苑事為題材，借古諷今。詩(shī)中以楚襄王與巫山神女事言宮廷嬪妃伴隨天子荒淫游樂(lè)。詩(shī)人將襄王夢(mèng)幸巫山神女事看作統(tǒng)治者荒淫無(wú)道的反面典型以諷諫統(tǒng)治者。李涉《寄荊娘寫真》則云：“章臺(tái)玉顏年十六，小來(lái)能唱西梁曲……少年才子心相許，夜夜高堂夢(mèng)云雨?！盵37]5457他以巫山云雨言畫中妓女與其相好之歡會(huì)，段成式等《游長(zhǎng)安諸寺聯(lián)句·小小寫真聯(lián)句》也是以巫山神女言畫中天女[37]9012。上述6篇題畫詩(shī)中，言及巫山神女兩個(gè)方面：一是以其美艷言畫中人，一是以楚襄王夢(mèng)遇巫山神女即巫山云雨事言畫中人。這兩個(gè)方面包括了理想境遇之期許、男女歡會(huì)之美好、荒淫生活之批判三種不同態(tài)度，代表了唐人對(duì)巫山神女的三種態(tài)度。

由此可見(jiàn)，唐人推崇巫山自然景致，將其作為自然山水景觀之典范⑤代畫家關(guān)仝喜作秋山寒林與其村居野渡，“使其見(jiàn)者，悠然如在灞橋風(fēng)雪中，三峽聞猿時(shí)，不復(fù)有市朝抗塵走俗之狀”（俞劍華標(biāo)點(diǎn)注釋《宣和畫譜》，人民美術(shù)出版社，2017年出版，第177頁(yè)），言三峽景致具有超越塵俗、凈化心靈的功能，這或許是唐宋以來(lái)巫山乃至三峽景致受人推崇原因之一。。他們以巫山神女之美艷作為評(píng)介美色的標(biāo)準(zhǔn)，又以其為愛(ài)情的象征，同時(shí)對(duì)楚襄王之耽于神女美色持批判態(tài)度。這些都反映出唐人對(duì)巫山文化的包容與開(kāi)放態(tài)度。

宋代巫山題材畫有所增加，題畫文學(xué)在宋代也得到快速發(fā)展，巫山題畫詩(shī)數(shù)量多于唐代，對(duì)巫山文化的書寫也在唐人的基礎(chǔ)上有所發(fā)展。

宋人有直接以巫山圖為題寫對(duì)象的詩(shī)，如呂本中《巫山圖歌》云：

君不見(jiàn)，我家壁上六幅圖，淡墨寒煙半江水。

上有巉然十二峰，乃似突兀當(dāng)空起。幽花嫵媚閉泥土，亂石崢嶸入荊杞。

巫山縣下水到天，神女廟前江接連?！?/p>

陽(yáng)臺(tái)昨夢(mèng)不知處，只今饑?guó)f迎客船?！?/p>

楚王不作宋玉死，莫雨朝云千萬(wàn)年。[20]339

此詩(shī)言及巫山邊的長(zhǎng)江、巫山十二峰、巫山神女廟、陽(yáng)臺(tái)、客船、神鴉等，大體將圖中景觀與巫山實(shí)景一一對(duì)應(yīng)敘述，并在實(shí)景基礎(chǔ)上想象楚王與巫山神女云雨事，從而將圖畫、實(shí)景與傳說(shuō)完整結(jié)合，這一表現(xiàn)方式是對(duì)唐代巫山圖題畫詩(shī)的延續(xù)。類似的巫山題材畫的題畫詩(shī)還有郭祥正《宣詔廳歌贈(zèng)朱太守》[19]26、王十朋《寄巫山圖與林致一喻叔奇》[12]423、韓元吉《題陳季陵家巫山圖》[40]第38冊(cè)，23622、喻良能《次韻夔府王待制寄示巫山圖》[40]第43冊(cè)27051、范成大《韓無(wú)咎檢詳出示所賦陳季陵戶部巫山圖詩(shī)》、王灼《題榮首座巴東三峽圖》和賀鑄《題巫山圖》等，皆以巫山自然、人文呼應(yīng)畫面內(nèi)容，揭示與延伸巫山圖的內(nèi)容。

非巫山題材畫的題畫詩(shī)有二十多篇，仍是以巫山自然景致與歷史傳說(shuō)詮釋所題圖畫。這些題畫詩(shī)有以“巫山”“巫峽”或“三峽”言畫中山水者，如劉攽《山水屏》之“吾家古屏來(lái)江南，白晝水墨漬煙嵐。我行北方未嘗見(jiàn)，眾道巫峽兼湘潭”[41]第11冊(cè)，7312，以巫峽言畫中山水；徐俯《次韻可師題于逢辰畫山水》之“巫峽常云雨，香爐舊紫煙”[42]第24冊(cè)，15834，以巫山云雨、巫峽自然景致言畫中山水；其他如程俱《戲題畫卷二首》之一、《題蔣永仲蜀道圖》、王廷珪《題周忘機(jī)畫》、張九成《讀東坡迭嶂圖有感因次其韻》等以三峽言畫屏景致。這些以巫山、巫峽或三峽景觀具化圖畫內(nèi)容之舉也是對(duì)唐人巫山題畫詩(shī)的延續(xù)。

宋代巫山題畫詩(shī)有以巫山具體地理景觀言畫中景者，如陳襄之女《題小雁屏》之“云澹雨疏孤嶼遠(yuǎn)，會(huì)令清夢(mèng)到高唐”[41]第14冊(cè)，9754，以巫山高唐云雨景觀言畫中景；程俱《題叔問(wèn)燕文貴雪景》之“一壑回環(huán)十二峰，茅茨送老白云封”[42]第25冊(cè)，16365和王十朋《寄巫山圖與林致一喻叔奇》之“圖畫巫山十二峰，緘題遙寄舊游從”，皆將畫中景致具化為巫山十二峰；王灼《題云月圖（二首）》以巫山神女峰言畫中景致[14]115；范成大《韓無(wú)咎檢詳出示所賦陳季陵戶部巫山圖詩(shī)》、呂本中《巫山圖歌》、王灼《題榮首座巴東三峽圖》則以神女廟、陽(yáng)臺(tái)等具體巫山地理景觀言畫中景。這些巫山具體地理意象在題畫詩(shī)中的出現(xiàn)，表明宋代巫山題畫詩(shī)對(duì)巫山景觀細(xì)節(jié)體認(rèn)的發(fā)展，也標(biāo)志著宋代繪畫與文學(xué)對(duì)巫山自然景觀形塑與傳播的具體化、細(xì)節(jié)化。

宋代巫山題畫詩(shī)還有以巫山歷史文化題畫者，其中有延續(xù)前人之處，如廖正一《答張十八畫》之“玉人風(fēng)味夙相親，骨法多奇巫峽神”[42]第18冊(cè)，12166和李綱《傳畫美人戲成》之“縱教天女來(lái)相試，虛煩云雨下陽(yáng)臺(tái)”[43]，乃延續(xù)庾信與唐人的傳統(tǒng)，以巫山神女言畫中仕女之美艷。呂本中《巫山圖歌》言及巫山神女事，進(jìn)而反思楚王、宋玉等歷史人事；黃庭堅(jiān)《題蘇若蘭回文錦詩(shī)圖》則以巫山神女故事言蘇蕙愛(ài)情事等。

宋代題畫文學(xué)還出現(xiàn)了對(duì)巫山歷史人文新的詮釋與應(yīng)用。如司馬光《和景仁答才元寄示花圖》曰：

高士閑居舊，名花獨(dú)步今。移從洛浦遠(yuǎn)，濯自錦江深。

傳得巫山貌，非因延壽金。不須天女散，已解動(dòng)禪心。[44]

“巫山貌”指巫山神女之貌，此以巫山神女喻畫中花之美，這與傳統(tǒng)比興之以花喻人不同，而是以神女之美艷喻寫畫中花枝的艷美，使神女之美艷突破人世范圍，成為群花欣羨之對(duì)象。這一表現(xiàn)方式與前文論及庾信《詠畫屏風(fēng)詩(shī)》之寫巫山神女的方式或有關(guān)系。聞人武子的《墨梅》也有類似寫法，其詩(shī)曰：

隴首人歸信息稀，愁看冰楮破寒枝。

瑤姬駐立緣何事，直到霜飛月墮時(shí)。[40]第34冊(cè)，21758

“瑤姬”乃巫山神女的名字。詩(shī)以巫山神女喻畫中凄立月下寒霜的墨梅，在賦予墨梅高貴多情的同時(shí)，又使巫山神女具有墨梅的孤高玉潔，從而在詩(shī)畫互動(dòng)中詮釋出新的巫山神女形象。喻汝礪《題周昉美人拜月圖》則以巫山神女言畫中美人凄苦孤獨(dú)[40]第27冊(cè)，17877；韓元吉《題陳季陵家巫山圖》以神女情感與旅人之孤寂結(jié)合，再以昭君出塞之孤苦情態(tài)關(guān)聯(lián)巫山神女故事[40]第38冊(cè)，23623；與韓元吉同時(shí)代的朱之才《次韻東坡跋周昉所畫〈欠申美人〉》以出生于巫峽的王昭君言畫中美人[45]，將巫山神女與王昭君形象結(jié)合，進(jìn)而將其形塑為哀怨孤寂之思婦形象。此外，韓元吉《題陳季陵家巫山圖》、范成大《韓無(wú)咎檢詳出示所賦陳季陵戶部巫山圖詩(shī)》在以巫山云雨語(yǔ)境下的神女言畫中景致的同時(shí)，還以帝女形象的巫山神女瑤姬形象闡述巫山景致。

在他們的努力下，題畫文學(xué)中的巫山神女另一高貴形象帝女瑤姬得以進(jìn)入語(yǔ)圖互動(dòng)的語(yǔ)境之中，使巫山神女形象與故事更加豐富。更有意味的則是周孚《題游元著〈瀟湘遠(yuǎn)景圖〉》以楚王不識(shí)巫山神女而可以夢(mèng)中與之歡會(huì)一事言畫家游元雖不曾游三楚，但卻可以其妙識(shí)而繪傳神之《瀟湘圖》[40]第46冊(cè)，28773，此乃以楚王神遇巫山神女一事言畫家妙筆傳神之創(chuàng)作，且這一論畫論的角度與方式被后人接受，如元代方回《寄題沈可久〈雪村〉》[46]第1193冊(cè)，596即是以巫山神女事之虛幻性反言荊浩畫作之寫實(shí)性，便與此相似。

兩宋時(shí)期的巫山題畫詩(shī)，在延續(xù)唐人巫山文化詮釋的同時(shí)，通過(guò)文學(xué)與繪畫的互動(dòng)，逐漸詮釋創(chuàng)生一些新的巫山文化因子，如以神女向花世界的融合、孤冷高貴的思婦神女形象的生成、巫山神女與王昭君形象的關(guān)聯(lián)、巫山神女之瑤姬形象的生成等。這些由繪畫與詩(shī)歌共同建構(gòu)的新內(nèi)容出現(xiàn)之緣由，或許與非題畫文學(xué)（純粹的詩(shī)、詞、散文等文學(xué)世界）中的巫山文化影響有一定關(guān)系，但繪畫與文學(xué)在各自特性基礎(chǔ)上的互動(dòng)創(chuàng)生也應(yīng)是重要因素。

目前所見(jiàn)元代的巫山題畫詩(shī)有百余篇，是宋代的4倍多，其中以巫山圖為題寫對(duì)象者，如姚燧《巫山圖》、吳澄《題〈巫峽圖〉》等，這是唐代以來(lái)的傳統(tǒng)，其他則是非巫山題材的題畫詩(shī)。

就內(nèi)容言，元代巫山題畫詩(shī)對(duì)巫山地理景致的書寫較多，如元好問(wèn)《楚山清曉圖》以巫山十二峰、楚王宮等巫山景觀詮釋圖中楚山景致[47]，這是延續(xù)唐代以來(lái)的傳統(tǒng)。需注意的是，在筆者所見(jiàn)到的元朝皇帝書寫巫山地理景觀的題畫詩(shī)中，有十多篇是題寫楚山或楚江繪畫作品的，這說(shuō)明元人有以巫山景觀作為楚地山水景觀典范的傾向。元代巫山題畫詩(shī)也有以巫山神女傳說(shuō)題畫者，如張昱《題〈修竹士女圖〉》以巫山神女故事言畫中士女之春思[46]第1222冊(cè)，553，王逢《太真虢國(guó)二圖為郡牧張理熙伯雍題》以楚襄王與巫山神女事言唐玄宗與太真姐妹事[46]第1218冊(cè)，811等。此類作品值得注意的是方回《次韻受益題荊浩〈太行山洪谷圖〉五言》一詩(shī)[46]第1193冊(cè)，538，詩(shī)人從繪畫角度認(rèn)為《九歌·山鬼》之山鬼即巫山神女，這一觀點(diǎn)或許對(duì)清人顧成天等關(guān)于山鬼為巫山神女之說(shuō)有影響。

兩宋時(shí)期的巫山題畫詩(shī)中出現(xiàn)了以巫山神女喻花之美者，元朝文人如貢性之《畫梅八首（之二）》[48]延續(xù)了這一比喻方式，以神女喻梅花之美；楊載《次韻張秋泉真人〈碧桃〉》以巫山神女之誘惑性言畫中桃之可愛(ài)誘人[49]；錢惟善《翠竹靈壁圖》《題子昂〈疏竹遠(yuǎn)山圖〉》《松雪〈竹〉》[46]第1217冊(cè)，839等以巫山神女之美言畫中修竹等，也可以看作是對(duì)前者的發(fā)展。

由上可知，巫山題畫詩(shī)對(duì)巫山文化的書寫內(nèi)容與模式，到兩宋時(shí)大體上已固定下來(lái)，形成了較為穩(wěn)定的書寫傳統(tǒng)。元、明、清到近代的巫山題畫詩(shī)文內(nèi)容，整體上沒(méi)有超出元朝，只是相關(guān)的題畫詩(shī)數(shù)量有所增加，這說(shuō)明題畫文學(xué)這種巫山文化的傳播方式與內(nèi)容越來(lái)越受到文士的認(rèn)可與積極參與，這對(duì)作為地方文化的巫山文化不斷突破地理限制而向中華文化整體的融合與傳播有重大的意義。

三、小結(jié)

目前所見(jiàn)的巫山題畫詩(shī)始于庾信《詠畫屏風(fēng)詩(shī)》，唐代巫山題畫詩(shī)漸多，內(nèi)容上表現(xiàn)為對(duì)巫山自然景致的推崇，對(duì)巫山神女之美艷與愛(ài)情的贊揚(yáng)，也有表達(dá)對(duì)楚襄王耽于神女美色的批判。宋人的巫山題畫詩(shī)文化在延續(xù)唐代的同時(shí)，逐漸詮釋出一些新的巫山文化因素，如以神女言花之美、將神女作為思婦的象征、神女之瑤姬形象的生成等，這些反映出宋代題畫詩(shī)對(duì)巫山文化的創(chuàng)生之功。元代延續(xù)了宋代巫山題畫詩(shī)的書寫傳統(tǒng)，其較少的新異處體現(xiàn)在元人開(kāi)始出現(xiàn)以巫山景觀作為楚地山水景觀典范的傾向，這也是巫山文化發(fā)展的一種表現(xiàn)。明清時(shí)期巫山題畫詩(shī)延續(xù)了宋元以來(lái)的巫山題畫詩(shī)書寫模式，穩(wěn)定地傳播著巫山文化。

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On Wushan’s Painting Poems of the Past Dynasties

ZHANG Hualin

Ancient Wushan’s paintings and poems played an important role during the spread of Wushan culture. It was first created by Zong Bing in the Eastern Jin dynasty. In this way, natural landscape and historical culture of Wushan gradually became the objects of painting in the Tang dynasty, which established the image transmission modes and contents of Wushan culture. Then the image dissemination contents, methods and media of Wushan have been fully developed in the following Song, Yuan, Ming and Qing dynasties．Wushan’s painting poems (poems written with Wushan cultural images) began with Yu Xin and grew in in the Tang dynasty, which expressed the praise for the natural landscape and goddess of Wushan．In the Song dynasty, the painting poems of Wushan became mature. They praised the beauty of flowers by goddess, related Wushan’s goddess with famous beauty Wang Zhaojun, and created the image of Yaoji the Wushan Goddess, thus to form new cultural factors of Wushan. The Wushan painting poems basically settled the content and mode of Wushan culture and formed a relatively stable writing tradition. The content of Wushan painting poems from Yuan, Ming, Qing dynasties to modern times mainly remained this tradition.

Wushan; Wushan’s goddess; painting; painting poem

I207.22

A

1009-8135（2022）03-0012-11

張華林（1977—），男，重慶合川人，重慶三峽學(xué)院文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要研究先秦兩漢文學(xué)與文化。

重慶市高等教育教學(xué)改革研究項(xiàng)目“師范專業(yè)認(rèn)證下的中國(guó)文學(xué)類課程教改研究”（203450）。

（責(zé)任編輯：鄭宗榮）