秦臻 陳世丹

庫(kù)普蘭德小說(shuō)中的北美西海岸空間與時(shí)空烏托邦

秦臻 陳世丹

（中國(guó)人民大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京 100872）

北美西海岸空間是加拿大作家道格拉斯·庫(kù)普蘭德小說(shuō)中的核心敘事空間，也是作者烏托邦思想的具象表征載體。庫(kù)普蘭德用動(dòng)態(tài)的眼光審視北美西海岸長(zhǎng)期被視為靜止的城市、荒野和郊區(qū)三種獨(dú)特且互相關(guān)聯(lián)的空間，重思烏托邦與空間的關(guān)系，探索烏托邦希望。超真實(shí)的加州城市空間生產(chǎn)出已實(shí)現(xiàn)卻走向末日的烏托邦；崇高的西海岸荒野空間蘊(yùn)藏著天然存在卻拒絕人類棲居的烏托邦；閾限性的溫哥華郊區(qū)空間打破了城市和荒野之間的壁壘，以非正面對(duì)抗的方式緩和了人類和自然對(duì)撞產(chǎn)生的巨大張力，開(kāi)啟了通往時(shí)空烏托邦的希望之門(mén)。

庫(kù)普蘭德；北美西海岸；空間批評(píng)；烏托邦

道格拉斯·庫(kù)普蘭德（Douglas Coupland，1961—）是加拿大當(dāng)代著名作家和藝術(shù)家，其作品的核心主題是對(duì)烏托邦的追尋。庫(kù)普蘭德注意到，存在于空間烏托邦中的、由物質(zhì)主義空間觀導(dǎo)致的個(gè)體幸福多樣性和理想空間同質(zhì)性間的矛盾，以及存在于過(guò)程烏托邦中的、由地理緯度的缺失引發(fā)的時(shí)空發(fā)展不平衡問(wèn)題，提倡對(duì)共時(shí)性矛盾的分析與歷時(shí)性規(guī)律的思考相結(jié)合，在此基礎(chǔ)上重思烏托邦與空間的關(guān)系。鮑德里亞（Jean Baudrillard）認(rèn)為，美國(guó)的真相只能被歐洲人發(fā)現(xiàn)[1]28；庫(kù)普蘭德則認(rèn)為，擁有和美國(guó)人相似空間經(jīng)驗(yàn)的加拿大人處在一個(gè)更易認(rèn)識(shí)美國(guó)的位置。庫(kù)普蘭德的小說(shuō)多聚焦于北美當(dāng)代文化，在美國(guó)的接受度絲毫不遜于加拿大。為他贏得極高知名度的處女作《X一代》（Generation X）最早出版于美國(guó)?！吨Z頓美國(guó)后現(xiàn)代小說(shuō)選集》（）也將他作為“X一代作家群”中的一員收納在冊(cè)，稱他為“品欽、加迪斯和德里羅的新一代接班人”[2]。庫(kù)普蘭德的小說(shuō)多以北美西海岸為背景，著力描繪三種獨(dú)特且互為關(guān)聯(lián)的空間形式——加州城市空間、西海岸荒野空間和溫哥華郊區(qū)空間。小說(shuō)人物總是向下一個(gè)空間移動(dòng)，重要故事情節(jié)的發(fā)展也依托于地理位置的轉(zhuǎn)換。這些空間內(nèi)蘊(yùn)多樣的意識(shí)形態(tài)和豐富的文化價(jià)值，是言說(shuō)烏托邦體驗(yàn)、參與烏托邦建構(gòu)的動(dòng)態(tài)敘述元素。在空間批評(píng)視域下，將城市、荒野和郊區(qū)三種空間形式置于多元的整體空間網(wǎng)絡(luò)中，以北美西海岸的地理、人文狀況為切入點(diǎn)，考察庫(kù)普蘭德的烏托邦思想，有助于深入挖掘?yàn)跬邪钆c空間的互動(dòng)關(guān)系，探尋通往烏托邦理想的空間路徑。

一、超真實(shí)的加州城市空間和走向末日的烏托邦

加利福尼亞州是美國(guó)西海岸上一顆熠熠生輝的明珠，也是“天堂”和“地獄”并存的矛盾性空間。它見(jiàn)證了西進(jìn)運(yùn)動(dòng)中的拓荒精神，目睹了熊旗暴動(dòng)、美墨戰(zhàn)爭(zhēng)和印第安人被驅(qū)逐的慘烈景象?！八亲杂芍?，也是危險(xiǎn)之所；是令人興奮的挑戰(zhàn)，也是令人疲憊的原因；是英雄主義的土地，也是種族主義、施虐和暴行的借口。”[3]庫(kù)普蘭德筆下的加州空間既有作為新世界引發(fā)欣快感的烏托邦的一面，也有現(xiàn)代性發(fā)展到高潮后不可避免的末日的一面。從根本上說(shuō)，這種含混性是由加州在美國(guó)版圖中獨(dú)特的地理位置決定的。

一方面，加州集高山、峽谷、湖泊、沙漠、海島等多種地貌于一身，東西部連綿高峻的山脈和南部干旱荒蕪的沙漠合圍的中央谷地狹長(zhǎng)肥沃，加之地中海氣候帶來(lái)的充足陽(yáng)光，為花園神話的實(shí)現(xiàn)提供了可能。特納（Fredrick J. Turner）的“邊疆假說(shuō)”指出：“一個(gè)自由土地區(qū)域的存在及其不斷的收縮，以及美國(guó)定居地的向西推進(jìn)，可以說(shuō)明美國(guó)的發(fā)展。”[4]對(duì)加州這一典型邊疆空間的開(kāi)發(fā)是大西部拓殖史上的重要部分，參與建構(gòu)了美國(guó)獨(dú)立的國(guó)家意識(shí)，強(qiáng)化了國(guó)民的天定使命觀，塑造了美利堅(jiān)民族的性格。時(shí)至庫(kù)普蘭德開(kāi)始創(chuàng)作的20世紀(jì)90年代，荒蕪的加州變成美國(guó)最繁華的州之一。20世紀(jì)初期，好萊塢的崛起、中期硅谷的誕生、后期核能基地的建立，又將“加州夢(mèng)”延續(xù)到娛樂(lè)、科技、核能領(lǐng)域。

另一方面，作為美國(guó)西部拓殖史上“最后的邊疆”，加州易被設(shè)想為烏托邦的終點(diǎn)站，在誕生烏托邦理想的同時(shí)也終結(jié)了烏托邦理想。首先，在加州的定居標(biāo)志著人們到達(dá)了地理上的盡頭。浩瀚的太平洋阻斷了人類向西開(kāi)拓的腳步，來(lái)自歐洲和美國(guó)中西部的大規(guī)模農(nóng)業(yè)移民潮被挫敗之浪沖散，“永遠(yuǎn)不會(huì)再有禮物一般免費(fèi)贈(zèng)與的土地”[5]。其次，海濱也是象征蛻變和滅絕的地方，是穩(wěn)定與混亂、生存與毀滅的過(guò)渡空間。達(dá)爾文指出，生命從海洋向陸地的轉(zhuǎn)移為人類起源提供了條件，這一論斷難免引發(fā)人類的滅亡也發(fā)生在海灘上的設(shè)想。鮑德里亞在《美國(guó)》（）中也有類似的描繪：“世界終結(jié)于一片缺乏意義的海岸，正如旅行在抵達(dá)終點(diǎn)之時(shí)就失去了一切意義?！盵1]60鮑德里亞將美國(guó)稱為由“歐洲夢(mèng)幻材料”鑄成的“已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了的烏托邦”——?dú)W洲人夢(mèng)想的“正義、富庶、法治、財(cái)產(chǎn)、自由”等一切理念都在這里實(shí)現(xiàn)[1]61。但他同時(shí)指出，業(yè)已實(shí)現(xiàn)的烏托邦本身就是一個(gè)悖論：同一性思維指導(dǎo)下的烏托邦雖然“實(shí)現(xiàn)了一個(gè)本質(zhì)主義終極目標(biāo)，到達(dá)了一種毫不含混的透明狀態(tài)”，但喪失了其積極作用，成為“某種形式的末世論”[1]26。

加州“烏托邦的一面”充分展現(xiàn)在庫(kù)普蘭德早期作品中。庫(kù)普蘭德筆下的加州城市變動(dòng)不居、豐富多彩，主人公們首次與現(xiàn)代迷宮般的加州城市空間相遇時(shí)，表現(xiàn)出面對(duì)新事物的欣快?！断悴ㄐ乔颉罚ǎ┲械奶├眨═yler）在加州之旅中偶遇“如珍珠般散落在硅谷中”的未來(lái)城鎮(zhèn)，激動(dòng)地稱“這些未來(lái)主義空間是人類最深處欲望的鑄造廠，懷疑它們就是懷疑一切”[6]218?！段④浥`》（）中的丹（Dan）將加州微軟園區(qū)描述為“鑄造我們終極文化夢(mèng)想的麥加圣地”[7]。在《懷俄明小姐》（）中，約翰（John）開(kāi)車(chē)穿過(guò)好萊塢山的山頂，“閃耀著奇異的七彩光芒的洛杉磯撞進(jìn)他的視線”，那是“一個(gè)比它所在的土地本身更大的東西，一個(gè)超越了自然的城市”[8]106，這一建構(gòu)景觀引發(fā)了約翰的狂喜。加州城市空間帶給主人公們的最初印象與鮑德里亞在《美國(guó)》中的描述十分相似。同樣被洛杉磯深深震撼的鮑德里亞，這樣描繪這座燦爛到令人眩暈的城市：“一種明亮的、幾何學(xué)的、燦爛耀眼的遼闊之物，一個(gè)比無(wú)垠的土地‘大十倍的城市’，可能目光從來(lái)不曾有機(jī)會(huì)遭遇如此的廣度?！盵1]43加州城市空間中鱗次櫛比的建筑、琳瑯滿目的商品、熙攘喧鬧的人群匯聚成快感、美學(xué)、欲望、消費(fèi)的感官盛宴，釋放出烏托邦的誘人引力。

在庫(kù)普蘭德的后期作品中，加州呈現(xiàn)出千篇一律、生氣全無(wú)的景象。人造景觀帶來(lái)的新鮮感被麻木和冷漠取代，主人公們顯露出對(duì)城市空間的失望甚至反感?！稇讯砻餍〗恪分薪?jīng)歷空難、劫后余生的蘇珊（Susan）再次漫步在洛杉磯的街道上，原本熟悉的城市空間引發(fā)了陌生的感官體驗(yàn)，“就像第一次認(rèn)識(shí)她的國(guó)家一樣”，她的感官被花哨的店面、紛亂的商品、夸張的廣告和龐大的人群占據(jù)，“但內(nèi)心卻一片荒蕪”[8]78。《逝者的拍立得相片》（）的敘述者稱，加州的涵義之一即“天堂是可制造的”[9]111：加州見(jiàn)證了20世紀(jì)最集中的幻象生產(chǎn)，其中最引人注目的是華麗、宏偉、繁復(fù)的“外立面”（fa?ade），即使那些提倡節(jié)儉的建設(shè)者，也會(huì)為建筑物設(shè)計(jì)一個(gè)觀賞價(jià)值遠(yuǎn)大于使用價(jià)值的外立面，以維持宏偉文明的幻想。被資本生產(chǎn)出的加州城市烏托邦“在那些由鋼鐵、混凝土和玻璃構(gòu)成的紀(jì)念碑式現(xiàn)代建筑中獲得了自我意識(shí)，迫使建筑用一種理性化推動(dòng)的綜合符號(hào)系統(tǒng)再現(xiàn)它抽象化的本質(zhì)特征”[9]112。對(duì)空間形式感的迷戀走向極端的產(chǎn)物就是“超真實(shí)”（鮑德里亞語(yǔ)）。高度飽和、無(wú)限亢奮、日夜運(yùn)轉(zhuǎn)的加州城市試圖在規(guī)則化系統(tǒng)中依據(jù)沒(méi)有真實(shí)源頭的模型模擬烏托邦。換言之，加州乃至整個(gè)美國(guó)都在重復(fù)一種用理念建造現(xiàn)實(shí)的模式，人們?cè)谟篮愕姆?hào)呈現(xiàn)出的替代性現(xiàn)實(shí)中狂歡。這一模式的不斷重復(fù)使人們喪失新鮮感，強(qiáng)烈感官刺激遮蔽下的精神空虛日漸顯現(xiàn)。因此，加州城市烏托邦逐漸喪失了超越性，不可避免地走向末日。

總之，庫(kù)普蘭德筆下的加州是處于線性歷史盡頭、無(wú)深度的城市空間的縮影，既內(nèi)蘊(yùn)烏托邦理想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的神話，也包含“核威脅、汽車(chē)?yán)?、破碎家庭、庸俗藝術(shù)和整形手術(shù)”的現(xiàn)實(shí)[10]。作為最后的伊甸園，它吸引著人們對(duì)烏托邦的追尋；作為真實(shí)的荒漠，它又消解和否認(rèn)了這種追尋，帶來(lái)末日般的精神體驗(yàn)。加州城市并非處在新紀(jì)元的開(kāi)端，而是處在舊時(shí)代的末端，承擔(dān)著實(shí)現(xiàn)烏托邦的沉重歷史負(fù)擔(dān)，卻被晚期現(xiàn)代性的困境所定義。不同主體的具體烏托邦想象被集體收編，統(tǒng)一納入以進(jìn)步為名的烏托邦的旗幟下。烏托邦的實(shí)現(xiàn)意味著對(duì)辯證思考的放棄，其終點(diǎn)必然是末日和死亡。已實(shí)現(xiàn)的烏托邦是無(wú)內(nèi)容的結(jié)構(gòu)，是純粹的模型，是無(wú)法到達(dá)、不宜居住的。

二、崇高的西海岸荒野空間和觸不可及的烏托邦

荒野是美國(guó)文化的一項(xiàng)基本元素，拓荒者與荒野的獨(dú)特互動(dòng)構(gòu)成了美國(guó)國(guó)家認(rèn)同的核心。環(huán)境史學(xué)家佩里奧特（Melanie Perreault）指出，歐洲移民在踏上新大陸時(shí)，“隨身攜帶了一套先入為主的荒野觀”[11]。以蠻荒和野性為主要特征的荒野被視為文明世界的對(duì)立面，以康德式的崇高激發(fā)了人類宰制自然的信心。拓荒者肩負(fù)著超越自然的使命，最大程度地發(fā)揮理性和主體性，任意地“模塑自然，壓倒自然，把自己的個(gè)性施于自然”[12]。隨著加州的田園理想走向終點(diǎn)，無(wú)法在城市中找到烏托邦的主人公們將目光投向加州沙漠，重訪這片移居者西進(jìn)時(shí)經(jīng)過(guò)的廣闊土地，堅(jiān)信烏托邦尚在一塊未被地圖繪制的空間靜靜等待。當(dāng)年，他們來(lái)自歐洲“文明世界”的祖輩們將這片土地視為“荒野”，將印第安原住民視為“野人”甚至“野獸”。如今，這些虔誠(chéng)的朝圣者重復(fù)前輩的路線，仍將荒野視為純粹抽象的目標(biāo)，將其從現(xiàn)實(shí)中抽離出來(lái)，繼續(xù)制造人類與自然的二元對(duì)立。但加州城市的末日困境清晰地展示了這類烏托邦的虛幻性——它永遠(yuǎn)處在觸手可及的范圍外，人們只能使用關(guān)于進(jìn)步的語(yǔ)言和將來(lái)時(shí)態(tài)表述它，這也是主人公們最終一無(wú)所獲地從加州沙漠中失望而歸的原因?！渡系壑蟆罚ǎ┑哪涿麛⑹稣咴谀f沙漠的“虛無(wú)”（nothingness）中遇到更多的是恐懼而非啟發(fā)[13]167?！痘杳缘呐选罚ǎ┲腥R納斯（Linus）花費(fèi)四年時(shí)間重現(xiàn)了《出埃及記》中的沙漠之旅，無(wú)功而返的他承認(rèn)“未能在流浪中獲得任何啟示”[14]76?！禭一代》中三位主人公從繁華都市搬到沙漠小鎮(zhèn)棕櫚泉，尋找如“章節(jié)末尾的空白”般純粹的空間，但最終只能將目的地推向更荒僻的墨西哥[15]。《懷俄明小姐》中的約翰直接將他的加州沙漠之旅稱為“一場(chǎng)騙局、一個(gè)天大的笑話”，看著“這片野蠻和破碎的空白”，這位流浪者認(rèn)識(shí)到，他的后代“既不會(huì)理解也不會(huì)馴服這片土地，這片土地總是比他們更聰明、更殘酷”[8]174。

庫(kù)普蘭德對(duì)康德式崇高持批判態(tài)度，不認(rèn)同康德對(duì)理性的大肆褒揚(yáng)，拒絕將荒野視為無(wú)意識(shí)空間，反對(duì)通過(guò)壓抑自然和他者建構(gòu)“目的王國(guó)”（康德語(yǔ)）。這與伯克（Edmund Burke）的理念吻合。伯克將崇高定義為具有“極端維度”并呈現(xiàn)出“無(wú)限概念”的東西，它引發(fā)靈魂的強(qiáng)烈震顫，讓人充滿“愉悅的恐懼”[16]。庫(kù)普蘭德作品中的另一荒野空間——加拿大荒野——無(wú)論在黑暗與無(wú)垠中，還是在神奇與美麗中，都體現(xiàn)出令人欣喜又畏怖的伯克式崇高?！痘杳缘呐选分小皥?jiān)實(shí)如鉛、潔白如光”的貝克山“被神秘的黑暗森林包圍”，這座火山“華麗、撩人而悲傷的噴發(fā)”引發(fā)了萊納斯“關(guān)于死亡、無(wú)限、生存和時(shí)間的思考”[14]234。《上帝之后》的敘述者走進(jìn)溫哥華的荒野，“漫長(zhǎng)而陡峭的林中之路和巨大山脈”，使他體驗(yàn)了拓荒者面對(duì)新世界“恐懼而著迷”的情感[13]8。

伯克式崇高要求人類必須和自然保持一定的距離。伯克的崇高論在朗吉努斯（Longinus）的“超越說(shuō)”上增加了疼痛、恐懼等情感因素，這些負(fù)面情緒轉(zhuǎn)變?yōu)槌绺叩膶徝揽旄校P(guān)鍵在于人們處于能夠感知危險(xiǎn)卻不必親身涉險(xiǎn)的旁觀者位置，獲得了一種從危險(xiǎn)中幸存的慶幸感。庫(kù)普蘭德的《加拿大的紀(jì)念品》（）開(kāi)始于作者對(duì)加拿大北部荒野的一次遠(yuǎn)距離的空中俯瞰，“那里只有這片土地，一片空白，無(wú)人居住”[17]4。敘述者凝視著這片神秘的土地，重新思考人類與土地的關(guān)系。庫(kù)普蘭德的視覺(jué)敘事帶有浪漫的懷舊情懷，呼應(yīng)了可能是20世紀(jì)最著名的關(guān)于歐洲人與美國(guó)風(fēng)景接觸的文學(xué)描述。在《了不起的蓋茨比》（）的結(jié)尾處，尼克?卡羅威（Nick Carraway）從東海岸眺望，懷著對(duì)這片土地最終會(huì)被褻瀆的憂慮，揣測(cè)17世紀(jì)的殖民者對(duì)這片土地的看法：

我的眼前逐漸浮現(xiàn)出這座古老的島嶼當(dāng)年在荷蘭航海者眼中的那種妖嬈風(fēng)姿——一個(gè)新世界的翠綠欲滴的胸膛。它那現(xiàn)在不復(fù)存在的林木曾經(jīng)溫馨地煽起人類最后的也是最偉大的夢(mèng)想；在那短暫的神奇時(shí)刻里，人類一定在這片大陸前屏住了呼吸，情不自禁地耽入他既不理解也沒(méi)希冀過(guò)的美的享受之中，在歷史上最后一次面對(duì)面地欣賞著，這一與他的感受驚奇的力量相稱的景觀。[18]

菲茨杰拉德的用詞具有明顯的性別特征，“翠綠欲滴的胸膛”讓人聯(lián)想到一個(gè)純真的女性空間即將被移民男性商業(yè)化的利益侵犯，在看似無(wú)辜的“游客-旁觀者”和他們對(duì)土地的暴行之間建立聯(lián)系。面對(duì)加拿大北部的荒野，庫(kù)普蘭德也存在同樣的擔(dān)憂。“這些被冰凍的巨石有朝一日會(huì)成為現(xiàn)代城市的地基嗎？巴芬島會(huì)被亮視點(diǎn)眼鏡和芭斯羅繽冰淇淋連鎖店占領(lǐng)嗎？面對(duì)人類殘酷的入侵，這片圣潔的土地還能抵抗多久？”[17]4不同時(shí)代的兩位作家對(duì)原始景觀的相似描繪，反映出理性主義烏托邦帶來(lái)的無(wú)情破壞。菲茨杰拉德關(guān)注人類失去純真的后果，庫(kù)普蘭德則描述了更模糊的后現(xiàn)代空間體驗(yàn)。空中俯視的角度賦予人們上帝般的視角，修正我們熟悉的認(rèn)知世界的模式，暗示人類干預(yù)的非永久性，表明崇高的荒野空間需要一種不同于歷史和社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)概念的解讀方式。

庫(kù)普蘭德對(duì)荒野的描述是笨拙的，通常簡(jiǎn)單地將其稱為“無(wú)處”（nowhere）、“虛無(wú)”（nothingness），這種表征困境表明，由于語(yǔ)言的限制，人類觸及到了認(rèn)知的邊界，無(wú)法用康德的理性統(tǒng)攝方式把握崇高。在《昏迷的女友》中，庫(kù)普蘭德通過(guò)一個(gè)關(guān)于鯨魚(yú)的設(shè)想，再次表達(dá)了語(yǔ)言在面對(duì)自然時(shí)的無(wú)力：“如果一只人工繁殖飼養(yǎng)的鯨魚(yú)被放歸野外——回到它祖先的海洋，它會(huì)是什么感覺(jué)呢？當(dāng)被拋入未知的深淵，看到陌生的魚(yú)，觸到嶄新的海水，它那有限的世界立即爆炸了。它甚至沒(méi)有深度的概念，也不了解它可能遇到的鯨群的語(yǔ)言?！盵14]108利奧塔（Jean-Francois Lyotard）指出，崇高客體抗拒語(yǔ)言，具有不可呈現(xiàn)性。語(yǔ)言將具體的世界簡(jiǎn)化為同一性結(jié)構(gòu)中的概念，在命名行為中壓抑了他者，自身也受到這種控制結(jié)構(gòu)的詛咒。面對(duì)崇高客體的人類缺乏言說(shuō)的能力，無(wú)法達(dá)成對(duì)自然的完整再現(xiàn)。因此，崇高審美只能表現(xiàn)為“對(duì)不可呈現(xiàn)之物的呈現(xiàn)”[19]。加拿大荒野是無(wú)法被人類意識(shí)感知的超感性存在，以絕對(duì)抽象的姿態(tài)抗拒傳統(tǒng)的意義解讀。因此，直面荒野的主人公們體會(huì)到身體和認(rèn)知上的雙重癱瘓感，這與伯克所說(shuō)的“如臨深淵”的體驗(yàn)十分相似[16]。他們唯有將全部注意力投注在此時(shí)此刻，調(diào)動(dòng)被庸常封閉的感官，直面靈魂的震顫，接收以非語(yǔ)言形式傳遞的自然的秘密。庫(kù)普蘭德對(duì)荒野空間的描述顯示了真理的浪漫吸引力，也表達(dá)了崇高對(duì)傳統(tǒng)求真方法的排斥。荒野先于任何表意系統(tǒng)出現(xiàn)，是確定之物的對(duì)立面，是解開(kāi)主體與客體之間矛盾的密碼，時(shí)刻提醒主體超越僵死的自我疆界，與荒野建立非強(qiáng)迫性的關(guān)系，與自我內(nèi)在和外在的他者和諧共處。庫(kù)普蘭德通過(guò)對(duì)北美西海岸荒野空間的描繪提醒讀者，烏托邦天然存在于未受干擾的自然中，但此種烏托邦拒絕人類介入，是無(wú)法抵達(dá)、不能居住的。

三、閾限性的溫哥華郊區(qū)空間和辯證的時(shí)空烏托邦

從荒野到城市再到下一個(gè)荒野，追尋伊甸園的腳步不斷向前。當(dāng)以加州神話為代表的美國(guó)夢(mèng)出現(xiàn)末日危機(jī)時(shí)，加拿大成為下一個(gè)孕育夢(mèng)想的空間，通往烏托邦的旅程又一次推遲了終點(diǎn)。《香波星球》中的泰勒，在駛向溫哥華的渡輪上，激動(dòng)地表示自己“越過(guò)了一條看不見(jiàn)的邊界線，感到不可預(yù)測(cè)和令人震驚的新”[6]187。這種復(fù)興感與當(dāng)年拓荒神話的誕生如出一轍?！痘杳缘呐选分械睦聿榈乱舱J(rèn)為，沒(méi)有歷史負(fù)擔(dān)的加拿大“保留著美國(guó)本來(lái)的樣子”，甚至聲稱“做著美國(guó)夢(mèng)的人們夢(mèng)見(jiàn)的其實(shí)是加拿大的土地”[14]88。那么，加拿大會(huì)成為救贖的終點(diǎn)和永恒的居所嗎？庫(kù)普蘭德給出的答案是否定的。在全球化的影響下，世界各區(qū)域間的地理景觀差異被資本抹平，加拿大城市不可避免地成為美國(guó)城市的復(fù)制品，面臨著同樣的坦塔羅斯困境——烏托邦就像樹(shù)上的累累果實(shí)，明明近在眼前，卻永在觸及范圍之外?！痘杳缘呐选分械睦聿榈拢≧ichard）在“一座黑色的山頂”俯瞰山下的溫哥華，這個(gè)“做著新生兒之夢(mèng)的嶄新城市正閃耀著希望的光芒”[14]7。理查德對(duì)山下之城的遠(yuǎn)距離觀望讓人聯(lián)想到《圣經(jīng)》中約翰面對(duì)新耶路撒冷——山巔之城的情景。同新耶路撒冷一樣，完美的溫哥華似乎也游離于歷史之外，不可接近。從洛杉磯到溫哥華，北美西海岸的城市同樣面臨著末日命運(yùn)。人們的烏托邦想象被困在只有增長(zhǎng)的單向未來(lái)中，任何懷著占有企圖的靠近都只會(huì)將它推向更遠(yuǎn)的地方。

在《昏迷的女友》中，庫(kù)普蘭德通過(guò)區(qū)分機(jī)器和有機(jī)體的不同運(yùn)作模式進(jìn)一步說(shuō)明了烏托邦困境：機(jī)器的運(yùn)行模式是設(shè)定目標(biāo)，向目標(biāo)前進(jìn)，實(shí)現(xiàn)目標(biāo)后停止運(yùn)轉(zhuǎn)；有機(jī)體的行動(dòng)則是一個(gè)交互、有節(jié)奏、不那么穩(wěn)定并且永不停止的過(guò)程。維持自身存續(xù)就是有機(jī)體的目標(biāo)。用“非此即彼的二進(jìn)制機(jī)器思維”思考就會(huì)建構(gòu)出“歐幾里得烏托邦”[14]46。歐幾里得思維傾向于把具體簡(jiǎn)化為概念，抹除他者的屬性，為征服者用強(qiáng)制遺忘的方式抹殺文化和生命價(jià)值提供了借口。它壓制和扭曲了人類的本能和激情，強(qiáng)制他們?cè)谛腋：妥杂芍g二選一。因?yàn)楣ぞ呃硇院妥灾魅烁耖g不可調(diào)和的矛盾，統(tǒng)治者不得不“在伊甸園旁建立關(guān)押反叛者和異端的集中營(yíng)”[14]47。庫(kù)普蘭德推崇的烏托邦不是把人變成機(jī)器，也不是把機(jī)器變成人，而是讓機(jī)器保持機(jī)械模式，讓人類保留自身的有機(jī)模式和生物節(jié)律。

既然“烏有之鄉(xiāng)”無(wú)法在地圖上被清晰地標(biāo)注出來(lái)，那么通向?yàn)跬邪畹穆窂揭脖胤恰皩こＶ贰?。在《昏迷的女友》中，?kù)普蘭德反復(fù)引用一句克里族俗語(yǔ)：“懂得后退的人才能更好地前進(jìn)?！盵14]98只有采用迂回或側(cè)移的方式，才能找到真正的烏托邦。庫(kù)普蘭德認(rèn)為，非歐幾里得的路線蘊(yùn)藏在某種特殊的空間中，他嘗試將空間視為一種動(dòng)態(tài)形式，推崇沒(méi)有具體身份且不斷變動(dòng)的地方，并以此種視角審視看似靜態(tài)的溫哥華郊區(qū)。對(duì)于數(shù)百萬(wàn)加拿大人來(lái)說(shuō)，郊區(qū)是他們生活的主要空間，但郊區(qū)卻總是被人們輕蔑地提及：歷史書(shū)在住宅區(qū)、輕工業(yè)園區(qū)和大型購(gòu)物中心修剪整齊的邊緣戛然而止；大眾文化中郊區(qū)同質(zhì)化和墨守成規(guī)的形象無(wú)處不在；小說(shuō)和影視作品中的郊區(qū)總是同單調(diào)壓抑的保守主義與個(gè)人墮落或暴力相關(guān)聯(lián)[9]107。庫(kù)普蘭德認(rèn)為郊區(qū)是擬像和崇高的獨(dú)特混合體，是一個(gè)比城市更具多樣性、更后現(xiàn)代的空間，蘊(yùn)藏著通向時(shí)空烏托邦的門(mén)扉。

《懷俄明小姐》中遭遇空難的蘇珊，在即將墜落的飛機(jī)上瞥見(jiàn)一個(gè)“家家用汰漬洗衣粉、戶戶吃金寶湯罐頭的平庸小鎮(zhèn)”，想當(dāng)然地認(rèn)為“這又是個(gè)每十年至少發(fā)生一場(chǎng)奇怪殺戮的地方”[8]51。但當(dāng)幸存的蘇珊闖入這個(gè)郊區(qū)的一所空房子時(shí)，郊區(qū)的平凡消失了，展現(xiàn)在眼前的是“一個(gè)安睡于城市和自然之間的神秘空間”[8]53。同樣的主題在《埃莉諾·里格比》（）中再次呈現(xiàn)：厭倦人生的利茲（Liz）意外闖入一所臨時(shí)騰空的郊區(qū)房屋，在“介于主動(dòng)和被動(dòng)、強(qiáng)大和軟弱、光明和黑暗之間的模糊體驗(yàn)”中獲得重生——“就像一個(gè)尚未遠(yuǎn)離肉體的鬼魂，通過(guò)兩雙不同的眼睛審視這個(gè)世界”[20]。利茲的“偽幽靈”狀態(tài)就像蘇珊在意外中的“死亡”和在郊區(qū)的“復(fù)活”一樣，象征著人們?cè)诮紖^(qū)空間獲得的有別于庸常的他者視角?！痘杳缘呐选分猩L(zhǎng)于北溫哥華郊區(qū)的理查德?lián)碛胸S富的郊區(qū)生活經(jīng)驗(yàn)，他的姓氏“多蘭德”（Doorland）是“門(mén)”（door）和“土地”（land）的合成詞，暗示他生長(zhǎng)的郊區(qū)是位于城市和荒野之間的“門(mén)檻”——一個(gè)特殊的閾限空間?！伴撓蕖保╨iminality）一詞的拉丁文本義恰巧就是“門(mén)檻”，引申義為邊界?！伴撓蘅臻g”是位于兩個(gè)空間之間，起間隔、過(guò)渡作用的分界，呈現(xiàn)一種介質(zhì)之間的居間狀態(tài)。作為具有臨界性和矛盾性的居間空間，郊區(qū)空間阻斷了傳統(tǒng)的編碼過(guò)程，突破了固有的二元思維，以非正面對(duì)抗的方式緩和了城市和自然正面對(duì)沖產(chǎn)生的巨大張力；作為具有包容性和延展性的雙向空間，郊區(qū)空間融合、滲透、協(xié)調(diào)了城市和自然中的各種對(duì)立因素，為多元思維和全新話語(yǔ)的產(chǎn)生留下余地。庫(kù)普蘭德小說(shuō)中的溫哥華郊區(qū)凝視著人類和非人類空間之間的本體鴻溝，提醒人們線性時(shí)間神話之外的另一種選擇——非歐幾里得路線。

非歐幾里得烏托邦是一個(gè)周而復(fù)始的變動(dòng)體，其動(dòng)態(tài)軌跡可通過(guò)莫比烏斯環(huán)說(shuō)明。莫比烏斯環(huán)是將一條紙帶扭轉(zhuǎn)180度后首尾相接產(chǎn)生的拓?fù)鋵W(xué)結(jié)構(gòu)。紙帶本身是二維概念，通過(guò)三維的擰轉(zhuǎn)，實(shí)現(xiàn)了起點(diǎn)和終點(diǎn)、A面和B面的重合。從莫比烏斯環(huán)的某一點(diǎn)出發(fā)的持續(xù)移動(dòng)必將重回該點(diǎn)，于開(kāi)始處結(jié)束。莫比烏斯環(huán)暗示看似對(duì)立的事物之間原本模糊的界限，隱喻人類歷史的進(jìn)程從來(lái)不是從過(guò)去向未來(lái)的單向、線性發(fā)展，未來(lái)終將成為過(guò)去，過(guò)去也必將孕育出新的未來(lái)。在《昏迷的女友》中，理查德看到“一千只逆流而上的鮭魚(yú)”[14]107，它們的生態(tài)軌跡是非歐幾里得的循環(huán)系統(tǒng)而不是歐幾里得的線性系統(tǒng)。在帕姆（Pam）和漢密爾頓（Hamilton）的末日之夢(mèng)中，商店指示牌上“閃爍的00︰00”暗示結(jié)束和開(kāi)始處在交替循環(huán)的過(guò)程中——“當(dāng)時(shí)間消失，無(wú)窮大和零就會(huì)成為同一件事”[14]125。書(shū)中也多次出現(xiàn)隱喻莫比烏斯帶的數(shù)字“8”，理查德返回溫哥華時(shí)所乘的飛機(jī)“在阿爾卑斯山脈上空懶8字（lazy-eights）飛行”[14]175；理查德和朋友們經(jīng)常在老街區(qū)繞著“慵懶的8字”漫無(wú)目的地開(kāi)車(chē)[14]263。

庫(kù)普蘭德筆下的郊區(qū)空間正如莫比烏斯帶上A、B兩面的接合處，是連接城市和荒野空間的橋梁。郊區(qū)作為中間地帶，既可以借用自然的崇高之力將人類思維從社會(huì)秩序中解放出來(lái)，又不完全脫離追求進(jìn)步的道路，通過(guò)開(kāi)啟城市與荒野的對(duì)話尋找人類和自然的契合點(diǎn)，有效實(shí)現(xiàn)城市和荒野空間的交融和共存。這個(gè)三維空間中蘊(yùn)藏著主張多元交融、萬(wàn)物和諧的時(shí)空烏托邦，它關(guān)注對(duì)立元素間的相似和聯(lián)系，用不斷的整合與分化代替壓抑和對(duì)抗。在這里，界限被打通，矛盾被調(diào)和，斷裂被縫補(bǔ)，各種元素彼此碰撞交融，意義指向不再清晰，理論界限不再分明。隨著郊區(qū)作為孕育烏托邦的夢(mèng)想空間不斷更新，烏托邦也在新的夢(mèng)想里不斷自我重組。處于閾限空間的主體也因超越閾值產(chǎn)生邊緣狀態(tài)和閾限心理，既可超然于結(jié)構(gòu)外，脫離結(jié)構(gòu)控制，又可深入結(jié)構(gòu)內(nèi)，對(duì)其進(jìn)行顛覆和瓦解，從而成為具有雙重身份和雙向思維的第三方，即庫(kù)普蘭德推崇的“擁有流動(dòng)邊界的自我”[14]166。

德國(guó)學(xué)者阿斯曼（Aleida Assmann）曾說(shuō)：“歷史的繪畫(huà)展廳里，時(shí)間和空間的緯度、歷史和領(lǐng)土融合在一起，成為一道民族的記憶風(fēng)景?！盵21]庫(kù)普蘭德在北美西海岸承載著歷史和時(shí)間的城市、荒野和郊區(qū)空間中穿梭，打破結(jié)構(gòu)框架，在舊世界的角落中尋找散落的烏托邦密碼。庫(kù)普蘭德的時(shí)空烏托邦構(gòu)想，既未放棄傳統(tǒng)烏托邦遺產(chǎn)，又試圖超越現(xiàn)代主義構(gòu)想；它批判理性對(duì)自然和他者的壓抑，反對(duì)歐幾里得思維，卻并未否認(rèn)理性的治愈力量。時(shí)空烏托邦借助閾限性的第三空間彌合了由空間形態(tài)烏托邦和社會(huì)過(guò)程烏托邦的對(duì)立導(dǎo)致的空間與時(shí)間的分裂，為未來(lái)烏托邦研究提供了有益啟發(fā)。

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The West Coast of North America and Spatiotemporal Utopianism in Douglas Coupland’s Fiction

QIN Zhen CHEN Shidan

The West Coast of North America is the core narrative space in Douglas Coupland’s fiction and also the representational carrier of the author’s utopian thoughts. From a dynamic perspective, Coupland examines urban, wilderness and suburban spaces on the West Coast of North America, three distinct and interconnected spatial forms that have long been seen as static, rethinking the relationship between utopia and space, and exploring utopian hope in free and open spaces. The hyperreal urban space in California produces a realized but doomed utopia. The sublime wilderness space on the West Coast harbors a utopia that exists naturally but rejects human habitation. The liminal suburban space in Vancouver breaks down the barriers between the city and the wilderness, alleviates the huge tension generated by the collision between humans and nature in a non-confrontational way, and opens the door of hope to the spatiotemporal utopianism.

Coupland; the West Coast of North America; spatial criticism; utopia

I109

A

1009-8135（2022）03-0107-12

秦臻（1988—），女，山東濟(jì)寧人，博士研究生，主要研究英美文學(xué)及西方文論。陳世丹（1959—），男，黑龍江七臺(tái)河人，教授，博士生導(dǎo)師，主要研究英美文學(xué)、西方文論和西方文化。

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“馬丁·艾米斯小說(shuō)中的后現(xiàn)代生態(tài)思想研究”（19BWW049）；中國(guó)人民大學(xué)重點(diǎn)規(guī)劃項(xiàng)目“西方后現(xiàn)代主義小說(shuō)總論”（16XNLG01）。

（責(zé)任編輯：張新玲）