孫惠欣 肖鴻淼

（大連大學(xué)文學(xué)院，遼寧 大連 116622）

傳說中，呂洞賓是晚唐隱士，原為儒生，后棄儒入道，遇鐘離權(quán)傳丹法，道成后普度眾生，被民間尊為劍祖、劍仙，因修道有異能，足跡遍布山東、河南、湖南等地，相關(guān)故事流傳甚廣。

自宋至明清，呂洞賓形象一直處于變遷中，不同的文學(xué)體裁造就了不同的呂洞賓形象。唐末五代時期，呂洞賓故事在民間口耳相傳，由于戰(zhàn)亂頻繁導(dǎo)致文學(xué)作品不易保存，相關(guān)故事并未留下文字記載，但呂洞賓信仰已開始生根發(fā)芽。呂洞賓形象首次出現(xiàn)在文學(xué)作品中始于宋朝。筆記小說作為宋朝代表文學(xué)體裁之一，記載了不少民間呂洞賓故事，所塑造的呂洞賓形象兼具神圣性和神秘性特征。元代，雜劇取代筆記小說成為主要文學(xué)體裁，其中尤以神仙道化劇為典型代表?！吧裣傻阑瘎∈窃s劇的重要形式，也是道教文學(xué)、戲曲的重要體裁，其內(nèi)容主要是演述道教修煉成仙、教化度人的故事”[1]66。而作為道教宗師的呂洞賓，自然成為神仙道化劇作者主要刻畫的人物形象之一。在政治、文化、宗教等多重因素的影響下，元代神仙道化劇中的呂洞賓出現(xiàn)世俗化趨勢。明清時期，小說體裁興盛，但戲曲仍是主要的文學(xué)體裁之一，這一時期的作品在繼承前代呂洞賓形象特征的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步推動了呂洞賓形象的世俗化進(jìn)程，并賦予新的時代特點。

學(xué)界對呂洞賓故事也頗為關(guān)注，從人物形象、思想、作家作品等不同角度對其展開研究。但是，從整體上看，學(xué)界對呂洞賓形象在文學(xué)作品中的嬗變涉墨較少，尤其是對呂洞賓形象世俗化的趨勢特征幾無涉及。因此，本文以宋、元、明、清文本為中心，對呂洞賓形象的嬗變及其世俗化趨勢略做探討。

一、仙風(fēng)道骨、神秘莫測的宋代民間神仙

宋代，呂洞賓形象首次出現(xiàn)在筆記小說中，這是政治、宗教、民間信仰等多重因素使然。宋朝尊崇道教，“由于宋政府的大力提倡，道教呈現(xiàn)出前所未有的繁榮景象，信教人數(shù)激增”[2]30。隨著道教的興盛，道教人物成為官方推崇的群體，甚至被帝王加封尊號，地位極其顯赫。在這一過程中，呂洞賓受到兩次加封，其一是宋真宗時所加封的“英顯武烈王”，其二是宋徽宗下旨詔封的“妙通真人”，這兩次加封確立了呂洞賓形象的官方正統(tǒng)地位，增強了呂洞賓形象的知名度。

如果說官方政策擴(kuò)大了呂洞賓個人的影響力，那么民間信仰就為呂洞賓故事提供了豐沃土壤。晚唐戰(zhàn)亂頻繁，百姓生活困苦，因此民眾多將希望寄托在擁有異能的俠客身上。而生活于同一時代的歷史人物呂洞賓，因其行蹤不定和行俠仗義的特征，成為民間穿鑿附會的最佳人選之一，因此，唐末宋初，呂洞賓顯跡人間的種種傳說廣為流傳，民間對呂洞賓的信仰也逐漸興起。與此同時，傳統(tǒng)的鬼神之說也為文人接受呂洞賓故事提供了思想準(zhǔn)備。

從先秦的龜甲占卜，到漢代的讖緯之說，再到唐朝的道教神仙傳說，中國古代統(tǒng)治者利用神仙觀念鞏固政權(quán)的例子比比皆是，官方并不否認(rèn)鬼神的存在。在此觀念的影響下，宋朝鬼神之說十分盛行。加之古代科技水平低下，知識分子無法對“靈異”事件做出合理解釋，只能將其視為神仙鬼怪作祟。并且，宋朝出現(xiàn)了一批以蘇軾、沈括為代表的相信鬼神之說的著名士大夫，他們對文人階層影響極大，在一定程度上推進(jìn)了神仙故事進(jìn)入文人著述的進(jìn)程，而呂洞賓作為官方和民間共同推崇的道教神仙之一，頻繁出現(xiàn)在宋代文人筆記小說中也就不足為奇了。

宋代筆記小說很多都是通過選取民間傳說故事，借他人之口敘述呂洞賓言行，以對呂洞賓形象進(jìn)行片段式的展現(xiàn)。在這些文本中，呂洞賓行蹤不定，仙法高明，是兼具神圣性和神秘性的神仙。據(jù)秦觀《淮海集》載，魏景遇華山元翁授其煉丹鑄劍長生之術(shù)，而元翁自述其師祖為呂洞賓；張齊賢《洛陽縉紳舊聞記》卷三《田太尉候神仙夜降》，記載了田重進(jìn)“半夜候呂降，終未遇”的行為，并且明確提出“時人皆知呂洞賓為神仙”，表現(xiàn)出宋代呂洞賓信仰逐漸深入人心。值得注意的是，在宋代部分筆記中，呂洞賓故事開始豐富，初具短小情節(jié)。如江少虞《宋朝事實類苑》卷四三所引《楊文公談苑》中，呂洞賓不僅在剛出場時“自言呂渭之后”“系出海州”，娓娓道來自己的家世，更是作詞一首相贈萍水好友，以一句“功成當(dāng)落破瓜年”預(yù)言了好友的人生結(jié)局；洪邁《夷堅志》記載了呂洞賓在仙居顯圣、贈信徒銅錢禮物的故事。

總之，在宋代筆記小說中，呂洞賓是一個仙風(fēng)道骨、神秘莫測的神仙形象。由于筆記小說中的故事多為創(chuàng)作者道聽途說，并不做過多改動，“大部分故事會保留原貌，僅僅在文字修辭方面有所改進(jìn)，而整體上的面貌予以保留”[3]147，因此，宋代文本中的呂洞賓形象保留了民間傳說的因素，缺少文學(xué)性的杜撰和想象，為后世文學(xué)作品中呂洞賓形象的發(fā)展提供了創(chuàng)作源泉。

二、樂于度脫、更具人性化的元代道教神仙

元朝，神仙道化劇取代筆記小說，成為塑造呂洞賓形象的主要文體，主要作品共有6部，分別是岳伯川《呂洞賓度鐵拐李岳》、馬致遠(yuǎn)《呂洞賓三醉岳陽樓》、馬致遠(yuǎn)《邯鄲道省悟黃粱夢》、范子安《陳季卿誤上竹葉舟》、賈仲明《呂洞賓桃柳升仙夢》和谷子敬《呂洞賓三度城南柳》。神仙道化劇屬于宗教戲劇，“宗教戲劇在元代的興盛是有著深刻的社會歷史和宗教文化背景的，是元代社會宗教文化繁榮、宗教思想盛行在雜劇藝術(shù)中的必然反映”[4]7，相應(yīng)地，元代神仙道化劇反映了全真教主張，其所塑造的呂洞賓形象的全真教色彩也隨之增強，成為宣揚全真教思想的載體之一。

全真教主張禁欲，認(rèn)為酒色財氣、攀緣愛念、憂愁思念是修道者必須規(guī)避的俗念，“凡人修道，先須依此一十二個字，斷酒色財氣、攀緣愛念、憂愁思念”[5]372。其中，酒色財氣是修道人所須戒斷的。這一主張是呂祖戲①呂洞賓人稱呂祖，呂祖戲意為以呂洞賓為主角的神仙道化劇。的主旨思想，也在呂洞賓形象塑造中體現(xiàn)得淋漓盡致。呂祖戲中的呂洞賓形象主要分為兩類，即度脫者和被度脫者。所謂度脫，指的就是超度解脫人世的生死苦難，摒棄酒色財氣，到達(dá)神仙境界。這也正符合道教的人際交往觀，道教“更多的是追求超越世俗的與仙人、真人、道人的往來，通過精神的、肉體的、藥物的修煉，實現(xiàn)長生不死，以達(dá)到得道成仙之境地”[6]90。而斷酒色財氣不僅是“精神”“肉體”“藥物”修煉的組成部分，更是呂洞賓形象塑造過程中必不可少的關(guān)鍵一環(huán)：當(dāng)呂洞賓身為度脫者時，他使用仙術(shù)，使凡人精怪了悟酒色財氣的虛妄；而身為被度脫者時，呂洞賓便在黃粱夢中經(jīng)歷了斷酒色財氣的人生。值得注意的是，神仙道化劇中的呂洞賓一方面極力渲染凡間社會的世態(tài)炎涼，另一方面又大力宣傳神仙生活的逍遙自在：

(正末唱)你可也辨甚么賢,辨甚么愚,折莫將陶朱公貴像把黃金鑄,倒底也載不的西子泛。（《陳季卿誤上竹葉舟》）[7]1044

無風(fēng)無雨難傾覆，不修不壘常堅固，那里有洞門深鎖遠(yuǎn)山中，端的個白云滿地?zé)o尋處。（《陳季卿誤上竹葉舟》）[7]1045

呂洞賓認(rèn)為，與其在藏污納垢的凡塵間茍且偷生，不如在“白云滿地”的遠(yuǎn)山中修煉。這一觀點與全真教主王重陽的主張不謀而合。“告諸公，聽我語。跳出凡籠，好覓長生路。早早回頭仍返顧，七寶山頭，作個云霞侶”[5]301。在他看來，與云霞為伴勝過在凡世為人。可以說，元代神仙道化劇作者將全真教教義融入?yún)味促e形象塑造中，在他們的筆下，呂洞賓不再是前代吟詩誦歌的單薄神仙形象，而成為一個身體力行宣揚全真教禁欲苦修、入道修仙觀念的道教神仙形象。

元代神仙道化劇與宋代筆記小說的作家群體基本同屬文人階層，但后者缺少情節(jié)構(gòu)思和形象設(shè)計，元代神仙道化劇作者則加入了想象和虛構(gòu)，并結(jié)合自身人生經(jīng)歷，將人生情志融入戲劇作品。神仙道化劇是四折一楔子的文學(xué)體式，可以對故事情節(jié)和人物形象進(jìn)行全面整體的展現(xiàn)。因此，元代神仙道化劇所刻畫的呂洞賓形象更加立體鮮明，文學(xué)色彩突出。如呂洞賓和城南樹的故事，其典故也見于題為晚唐呂洞賓所作的《閑題》：“獨自行來獨自坐，無限世人不識我。惟有城南老樹精，分明知道神仙過”[8]110。呂洞賓獨自一人行走于無人識我的人世間，在他看來，只有自己短暫停留過的城南樹，才是這世上唯一一個知道自己神仙行跡的生靈。囿于詩歌篇幅，呂洞賓和城南樹的故事情節(jié)缺損，人物形象單薄，整體偏于抒情，而到了元代，四折一楔子的雜劇體式為填充故事情節(jié)和豐富人物形象提供了豐沃的文體土壤?！饵S粱夢》將“黃粱夢”這一文學(xué)母題融入?yún)味促e故事傳說中。黃粱夢故事最早出現(xiàn)在劉義慶的《幽明錄》中，與呂洞賓并無關(guān)聯(lián)。自唐朝以來，黃粱夢故事逐漸成熟，并與呂洞賓發(fā)生聯(lián)系。沈既濟(jì)在《枕中記》中改變了故事主人公的身份特征：贈柏枕的廟祝變成了“道士呂翁”，進(jìn)京趕考的盧生取代了行商的縣民湯林，成為了故事主角。在故事結(jié)尾，盧生感慨，“夫?qū)櫲柚?，窮達(dá)之運，得喪之理，死生之情，盡知之矣”[9]528。沈既濟(jì)通過盧生的感悟，強調(diào)了“人生如夢”的故事主旨。沈氏雖未直言呂翁即道教人物呂洞賓，但其文中所交代的“道士”“呂翁”“神仙術(shù)”等關(guān)鍵要素，無疑加深了呂翁和呂洞賓之間的聯(lián)系。元代雖然出現(xiàn)了很多存在呂洞賓形象的黃粱夢作品，但其中大多數(shù)都是出現(xiàn)在道教宣傳手冊里，如苗善時的《純陽帝君神化妙通紀(jì)》等。首個融合黃粱夢故事和呂洞賓傳說，并創(chuàng)作出一部完整文學(xué)作品的文人作家是馬致遠(yuǎn)。他將呂翁點化盧生的故事情節(jié)改編為漢鐘離度脫呂洞賓，用大量篇幅描寫了逍遙的神仙生活和黑暗的凡間社會，以此寄托自身超脫世外、皈依道教的思想情感。

值得注意的是，和遵循“正史——文學(xué)作品”演變規(guī)律的歷史人物形象不同，呂洞賓形象呈現(xiàn)出“文學(xué)作品——正史”的反向發(fā)展趨勢。直到元朝，呂洞賓才首次出現(xiàn)在官方正史中，《宋史·陳摶傳》記載：“關(guān)西逸人呂洞賓，有劍術(shù)，百余歲而童顏，步履輕疾，頃刻數(shù)百里。世以為神仙。皆數(shù)來摶齋中，人或異之。”[10]13421-13422史官以客觀態(tài)度記錄了呂洞賓和陳摶交往的傳說故事，描述呂洞賓有劍術(shù)、長生不老、法術(shù)高超等形象特征?？梢钥闯觯谡分?，呂洞賓依舊保持了宋代作品中的神圣性和神秘性的形象特征。在此基礎(chǔ)上，元代修正史進(jìn)一步凸顯了呂洞賓形象的神圣性，而元代呂祖戲則在繼承神圣性特征的基礎(chǔ)上，逐漸摒棄其神秘性，呂洞賓形象中去神仙化而近世俗化的一面則凸顯出來，這一趨勢具體體現(xiàn)在以下兩方面：

其一，言行舉止瘋癲化。宋代筆記小說中的呂洞賓是仙風(fēng)道骨、虛無縹緲的神仙形象，但在元代呂祖戲中，這一特征被不斷弱化，取而代之的則是嬉笑怒罵、肆意瀟灑的形象特點。作者在拔高呂洞賓主角形象的同時，用大量篇幅描寫配角的思想和行為，以襯托呂洞賓形象，其中最具代表性的配角便是漢鐘離和柳樹精。前者是以神仙襯托神仙，后者則是以精怪反襯神仙。

漢鐘離和呂洞賓同為道教神仙代表，但前者在度脫凡人呂洞賓時，其言行隨著身份的變換有所改變，令被度脫者心悅誠服：

「高太尉云」……你與國家好生出力。千經(jīng)萬典，忠孝為先。你須恤軍愛民，不義之財，少要貪圖……（《邯鄲道省悟黃粱夢》）[7]781

「正末云」大人停嗔息怒，難道是老漢無罪？（《邯鄲道省悟黃粱夢》）[7]783

【叨叨令】我一拳打的你牙關(guān)挫……這廝死尸骸也濟(jì)得狼蟲餓……（《邯鄲道省悟黃粱夢》）[7]791

在《黃粱夢》中，漢鐘離身為高太尉時，他叮囑呂洞賓需“千經(jīng)萬典，忠孝為先”，作為下人院公時，他話語間不離“大人”二字，句句懇切，盡顯忠仆本色。變成性情暴躁的獵人時，他又“揪住這小子領(lǐng)窩”，對呂洞賓惡語相向，行為粗魯。

而度脫者呂洞賓則不同，他在度脫柳樹精郭馬兒時，行為舉止瘋癲無狀，令郭馬兒心生鄙夷：

(郭云)這師父風(fēng)僧狂道,著我看兀的不是烏江岸,兀的不是華容路,哭了又笑,笑了又哭,正是個風(fēng)魔的哩?！秴味促e三醉岳陽樓》[7]619-620

在郭馬兒等被度脫者眼中，呂洞賓是“風(fēng)魔道”“風(fēng)僧狂道”，一副“乞兒”嘴臉，但也正是這副瘋癲模樣吸引了被度脫者的注意，由此可見，元代的呂洞賓形象不復(fù)宋朝作品中的仙風(fēng)道骨、神秘莫測，而是一個樂于度脫有緣人的神仙形象。

其二，度脫態(tài)度人性化。和前代相比，元雜劇中的呂洞賓形象更具人文關(guān)懷，度脫行為和態(tài)度逐漸擺脫高高在上的神性，開始回歸人性，除去作為被度脫者身份的《黃粱夢》雜劇外，呂洞賓在《鐵拐李岳》《岳陽樓》《竹葉舟》《升仙夢》《城南柳》等五部雜劇中，均表現(xiàn)出度脫態(tài)度人性化的形象特點。這五部雜劇中，身為度脫者的呂洞賓在面對不同身份的度脫者時，都十分關(guān)心被度脫者的情感需求：在發(fā)現(xiàn)陳季卿多年未曾還家看望父母后，呂洞賓以竹葉為舟，送陳氏回家，令其在出家前盡孝子之道；在度柳劇①度柳，即度脫柳樹，度柳劇意為度脫柳樹精的神仙道化劇。元代度柳劇主要有三部，分別是馬致遠(yuǎn)的《呂洞賓三醉岳陽樓》、賈仲明的《呂洞賓桃柳升仙夢》和谷子敬的《呂洞賓三度城南柳》。中，呂洞賓更是從柳樹精的內(nèi)心需求出發(fā)，爭取滿足其愿望。與漢鐘離、馬丹陽為代表的其他度脫者以死亡震懾被度脫者的度脫行為相比，呂洞賓更能理解凡間的倫理綱常，使被度脫者的情感需求得以滿足，元代神仙道化劇中的呂洞賓不再不食人間煙火，而是演變?yōu)轶w會人性的神仙形象。

在度柳劇中，呂洞賓形象中的人性化特征還體現(xiàn)在另外一個方面，即以平等的態(tài)度對待“土木之物”?？v觀元代其他以度脫為主要故事情節(jié)的雜劇，被度脫者或是下凡的神仙，如《黃粱夢》中的凡人呂洞賓和無名氏《漢鐘離度脫藍(lán)采和》中的藍(lán)采和；或是有仙緣的凡人，如楊景賢《馬丹陽度脫劉行首》中的劉行首，無名氏《瘸李岳詩酒玩江亭》中的牛員外與趙江梅。但度柳劇則是元代度脫劇中的一朵奇葩，被度脫者不僅是未曾通靈、未得人身的“土木之物”，甚至還令度脫者呂洞賓多次下凡以促進(jìn)度脫成功。呂洞賓在度脫凡人時，言語間常吐露“呆漢”等字眼以叱罵被度脫者，表現(xiàn)出對凡人執(zhí)迷不悟的無奈和憤懣，與之相比，度脫老樹精時的呂洞賓可謂是循循善誘，心境平和且耐性十足。第一次見面時，老樹精剛一出場就冒犯了呂洞賓，呂洞賓非但不氣惱，反而還沉下心來聽其解釋，為其鋪墊成仙道路。數(shù)十年后，呂洞賓為兌現(xiàn)度脫承諾再度下凡，面對忘卻前塵往事、態(tài)度桀驁不馴的老樹精，仍是諄諄教導(dǎo)他摒棄酒色財氣，即使被當(dāng)面叱罵也毫無怒氣。直到呂洞賓三度下凡時發(fā)現(xiàn)老樹精始終執(zhí)迷不悟，才使用幻術(shù)令老樹精陷入絕境，以助老樹精“先為人身，后教成仙”。

三、體察人情、濟(jì)世助民的明清平民神仙

明清時期，呂洞賓故事呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢。戲劇方面，在延續(xù)元代神仙道化劇情節(jié)的基礎(chǔ)上，賦予了呂洞賓形象以新的人物功能，即慶賀壽辰。與此同時，伴隨著小說文體的興盛，這一時期的呂洞賓故事也開始出現(xiàn)在小說創(chuàng)作中。由于小說擅長虛構(gòu)，且篇幅相對較長，有足夠的空間讓小說創(chuàng)作者發(fā)揮想象，因此，到了這一時期，呂洞賓故事的情節(jié)更加完整曲折，其形象的世俗化趨勢和平民性特征也更加明顯。

明朝前期，官方禁戲政策①明代自明太祖朱元璋起確立并實施了一系列禁戲政策，嚴(yán)格限制全國戲劇活動。“凡樂人搬作雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像。違者杖一百。官民之家，容令妝扮者，與同罪。其神仙道扮、及義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善者，不在禁限。”參見王利器：《元明清三代禁毀小說戲曲史料》,上海古籍出版社,1981年,第11頁。約束了戲劇的發(fā)展，“明太祖洪武至明世宗嘉靖時期，宮廷演劇活動在官方崇奉‘古樂’、‘正聲’，抑制‘俗樂’、‘今樂’的文化認(rèn)知中，在多位帝王治下受到不同程度壓制”[11]3。在嚴(yán)峻的禁戲環(huán)境下，明初戲劇創(chuàng)作數(shù)量銳減，呂祖戲也不例外。這一時期的呂祖戲唯有朱有燉的《呂洞賓花月神仙會》《瑤池會八仙慶壽》和《群仙慶壽蟠桃會》三部作品。身為皇室子弟的朱有燉，其戲劇作品表現(xiàn)出明顯的滿足封建統(tǒng)治階級需要的傾向，其筆下的呂洞賓形象也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。呂洞賓度脫他人的目的，不再是元代所說的成仙了道，而是演變成了為王母慶賀壽誕，而呂洞賓的度脫對象，也由原先的凡人精怪，變成了王母座下的蟠桃仙子。在朱有墩《呂洞賓花月神仙會》第四折末尾，呂洞賓一改長篇大論的說教，而是攜其他七仙，共同祝賀西王母千秋壽辰，“今日瑤池慶會賞蟠桃，又度了仙女至此，參拜了西金母娘娘萬年歡樂千秋永壽也”[12]759，其形象展現(xiàn)出濃厚的宮廷貴族生活氣息。明朝中后期，隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和重“聲色之娛”等社會風(fēng)氣的蔓延，禁戲政策的實際管控力大大衰弱。在這種相對寬松的戲曲創(chuàng)作環(huán)境中，湯顯祖創(chuàng)作出“臨川四夢”之最后一夢《邯鄲記》中的呂洞賓，雖仍是度脫他人的神仙形象，但湯顯祖借俚語化的文字進(jìn)一步展現(xiàn)出呂洞賓形象中的平民性特征。呂洞賓在酒館遇見口出狂言的醉客，與其直接笑罵，“偏你那看醉人的醒眼不模糊則怕你村沙勢比俺更俗”。在湯顯祖筆下，神仙呂洞賓也會因一時之氣和醉漢對罵，這與元雜劇中耐心講道理的呂洞賓完全不同，展現(xiàn)出呂洞賓性格中放蕩不羈的一面。由此可見，明代呂祖戲削弱了呂洞賓形象的神仙色彩，轉(zhuǎn)而通過言語、行為等方面，凸顯呂洞賓形象的平民特征，塑造出更加貼近凡夫俗子的平民神仙呂洞賓。清代呂洞賓相關(guān)戲曲作品非常少，且少有流傳，故在此不作贅述。

小說是明清兩代的代表性文學(xué)體裁，以呂洞賓為主角的小說更是不勝枚舉。和戲曲相比，小說篇幅更長，在故事情節(jié)方面有更多可發(fā)揮之處，描寫更加細(xì)致，呂洞賓人物形象也更顯豐滿立體。明代以呂洞賓為主角的小說被稱為呂祖小說，其中長篇小說主要有鄧志謨的《飛劍記》和吳元泰的《東游記》。《飛劍記》共十三回，主要講述了呂洞賓的成仙經(jīng)歷以及成仙之后降妖除魔、解救蒼生的故事?！稏|游記》又名《八仙出處東游記》，共二卷五十六回，描寫了八仙各自的成仙經(jīng)歷及八仙降妖除魔以過海的傳說故事。此外，馮夢龍短篇小說集《醒世恒言》中也出現(xiàn)了呂洞賓的身影，第二十二卷《呂洞賓飛劍斬黃龍》敘述了呂洞賓斬黃龍未成，最后拜后者為師的故事。清代小說以呂洞賓為主要人物的代表作是汪象旭的《呂祖全書》，這本小說“開創(chuàng)了以第一人稱為敘述視角的通俗小說先河”[13]51?！秴巫嫒珪纷詳⒘藚味促e從出生到學(xué)道、成道以及度人濟(jì)世的整個過程，以第一視角展現(xiàn)了“余”的心理活動和真實性格。值得注意的是，這部小說首次融合了呂洞賓相關(guān)黃粱夢故事，即同時敘述了呂洞賓省悟黃粱夢和呂洞賓以黃粱夢度脫盧生的故事，“在理論上承認(rèn)了這兩個傳統(tǒng)的黃粱夢故事”[14]156。

與此同時，相較于同時代其他作品和前代文學(xué)作品，“呂祖小說”中的呂洞賓形象也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，即由原先的解救個別有緣人發(fā)展為解救世人，真正成為能夠滿足民眾愿望的神仙，形象更貼近于平民。相較于同時代的呂祖戲，“呂祖小說”中的呂洞賓形象顯然在平民化的道路上更進(jìn)一步。呂祖小說中，呂洞賓深入民間，其人生志向也不再限于度脫個人，而是“削平浮世不平事，與爾相將上九霄”，力圖維護(hù)世間正義。同樣，呂洞賓也不再視自己為高人一等的神仙，而是積極融入民間生活，《飛劍記》第四回中，呂洞賓獲火龍真人贈雄雌二劍，立誓“世上一切不平事，以此去之”。在偶然得知呂梁洪有大蛟為禍人間后，呂洞賓拔出雄劍，將大蛟“一劍飛去，斬成兩斷”；知曉永寧城每逢傍晚便有白虎食人后，呂洞賓揮舞雌劍，“活喇喇就把白額虎當(dāng)頭一劈，分頭兩半”，為民除害。從某種程度上說，呂祖小說中的呂洞賓將自己等同于凡夫俗子，以平民苦樂為苦樂，成為了貼近民間生活的平民神仙。

明清文學(xué)中呂洞賓形象的世俗化趨勢離不開當(dāng)時的社會背景。這一時期，作家無需借呂洞賓形象抒發(fā)情志，而是將視線投向自身以外的社會大環(huán)境，力求在作品中展現(xiàn)當(dāng)時的社會現(xiàn)實，表達(dá)普通民眾的需求。與此同時，自明代中晚期起，天災(zāi)人禍導(dǎo)致民不聊生，加之吏治黑暗，百姓將生存希望寄予虛無縹緲的神仙人物，期望借神仙的力量脫離苦海。由于呂洞賓是民間信仰的神仙之一，相關(guān)故事傳說更是廣為流傳，因而，明清文學(xué)中的呂洞賓逐漸走下道教神壇，開始滿足民眾懲惡揚善、救世濟(jì)人的生存需求，呈現(xiàn)為體察人情、濟(jì)世助民的平民神仙形象。

綜上所述，呂洞賓形象的嬗變并不僅是一種文學(xué)現(xiàn)象，而且也是一種文化現(xiàn)象，滲透了歷史因素的社會現(xiàn)象。探討呂洞賓形象的嬗變及其世俗化進(jìn)程，一方面有利于研究呂洞賓傳說的發(fā)展變化及其相關(guān)信仰在民間的傳播，另一方面，從長遠(yuǎn)來看，對于探索中國古代社會民族心理的發(fā)展變化，對研究宗教環(huán)境的更迭變動與民間傳說以及文學(xué)作品之間的關(guān)系有積極意義。