隋雪純

(北京大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系，北京 100871)

雜劇藝術(shù)在元代形成高峰后，至明代尤其中晚期進(jìn)入新的發(fā)展階段。隨著南曲影響力逐步擴(kuò)大和文人創(chuàng)作群體地位日益得到凸顯，產(chǎn)生“南雜劇”(1)“南雜劇”首見(jiàn)于萬(wàn)歷時(shí)胡文煥《群英類(lèi)選》“南之雜劇”類(lèi)，收程士廉《戴王訪雪》和徐渭《玉禪師》，兩者均用南北合套曲。呂天成《曲品》中亦有“不作傳奇而南劇，傳奇而作南劇者”一類(lèi)，列舉并品評(píng)徐渭《四聲猿》、汪道昆《大雅堂雜劇》。鄭振鐸先生《插圖本中國(guó)文學(xué)史》專(zhuān)列“南雜劇的出現(xiàn)”一章，將其作為與“北雜劇”對(duì)舉的概念提出，意指明代兼用南北曲或?qū)Ｓ媚锨膽蚯问?。徐子方先生指出南雜劇“真正形成明中后期的雜劇獨(dú)特面貌”，“在體制上創(chuàng)作出有別于元代及明初北雜劇，并為時(shí)代大多數(shù)作家所認(rèn)同的模式”。狹義的南雜劇即由四折南曲構(gòu)成的雜劇，與“北四折”相對(duì)；而廣義則為包括南曲、北曲和南北合套曲在內(nèi)的短雜劇，并指出以廣義概念更為合宜。本文亦用其廣義。的劇體形式，并在體制、內(nèi)容、思想等諸方面具有新的時(shí)代特點(diǎn)。日本紅葉山文庫(kù)舊藏、現(xiàn)藏于國(guó)立公文書(shū)館內(nèi)閣文庫(kù)明代雜劇《易水歌》《三義記》《渭塘夢(mèng)》《琴心雅調(diào)》，乃為明代雜劇的重要珍本，然目前對(duì)此少有專(zhuān)題研究。筆者擬以上述四種明代雜劇為基本對(duì)象，通過(guò)考述其作者及版本情況，以對(duì)其文本的具體分析為基礎(chǔ)，考察葉憲祖雜劇的互文性與改編等敘事特色，并研究葉憲祖為代表的明代中晚期南雜劇的發(fā)展面貌、思想肌理及藝術(shù)新變，以就正于方家。

一、版本及作者

日本內(nèi)閣文庫(kù)所藏雜劇四種均為明萬(wàn)歷刊本，版式相同，單邊，無(wú)魚(yú)尾，半頁(yè)九行，行十八字，賓白雙行。僅《易水歌》題“槲園居士著”，且扉頁(yè)鈐有“飛鳴館”“譚月主人”朱印，其余不署撰者姓名?！伴螆@居士”，據(jù)黃宗羲《外舅廣西按察使六桐葉公墓志銘》，“槲園”為葉憲祖填詞別號(hào)[1]。傅蕓子先生《東京觀書(shū)記》中首先對(duì)內(nèi)閣文庫(kù)所藏此四種雜劇有所關(guān)注和介紹；然其僅根據(jù)題款確認(rèn)《易水歌》之作者為葉憲祖，雖指出《三義記》《渭塘夢(mèng)》等“版式與《易水歌》相同”[2]，但并未確證其撰者姓名。后葉德均先生首先指出后三劇亦為葉憲祖所作[3]，黃仕忠先生則進(jìn)一步提出上述四種雜劇原應(yīng)為一帙[4]。根據(jù)筆者考察，日本內(nèi)閣文庫(kù)所藏此四種雜劇均見(jiàn)于明代祁彪佳《遠(yuǎn)山堂劇品》“葉憲祖”名下，且《劇品》所陳述的情節(jié)梗概、回目與之均相合，此亦可作為葉憲祖為作者之一證。

葉憲祖為明嘉靖人，生平見(jiàn)于《明史》《浙江通志》《紹興府志》。葉憲祖所撰戲曲共三十種，其中傳奇六種，今存《金鎖記》《鸞鎞記》；雜劇二十四種，除本文所涉及的四部以外，還有《罵座記》《寒衣記》《團(tuán)花鳳》《北邙說(shuō)法》《四艷記》等尚存于世。此外，《明史·藝文志》還載有其所著《大易玉匙》，明代許運(yùn)鵬輯其作品《青錦園文集選》五卷，存天啟刻本殘卷。日藏此四種雜劇，《琴心雅調(diào)》《三義記》《渭塘夢(mèng)》均為海內(nèi)外孤本，但傳世書(shū)目和劇評(píng)類(lèi)文獻(xiàn)均有著錄：

《三義記》，明祁彪佳《遠(yuǎn)山堂劇品》題作“《三義成姻》南北四折”[5]，清祁理孫《奕慶藏書(shū)樓書(shū)目》“樂(lè)府家之三”亦存目?！段继翂?mèng)》，亦見(jiàn)于《遠(yuǎn)山堂劇品》，《奕慶藏書(shū)樓書(shū)目》“樂(lè)府家之三”記之，用南曲，凡四折。《琴心雅調(diào)》，分上下兩卷，每卷四折，不題撰者姓名?！哆h(yuǎn)山堂劇品》著錄此書(shū)并記“南八折”，著者葉憲祖；呂天成《曲品》卷下論陳濟(jì)之所著傳奇時(shí)提及“吾友葉美度有《琴心雅調(diào)》八卷”；《奕慶藏書(shū)樓書(shū)目》《重訂海曲目》和《曲錄》亦載此書(shū)。

《易水歌》，《遠(yuǎn)山堂劇品》著錄葉憲祖作品有“《易水離情》南北四折”，《盛明雜劇》[6]卷十亦錄有此劇全文。首先，從時(shí)間先后看，現(xiàn)存《盛明雜劇》最早為崇禎時(shí)刊刻，內(nèi)閣文庫(kù)本為萬(wàn)歷刊本，時(shí)間上更為早出。其次，從文本對(duì)比看，內(nèi)閣文庫(kù)本有段首開(kāi)場(chǎng)白敘全劇梗概及作者旨?xì)w，為《盛明雜劇》本所無(wú)，為該本獨(dú)特價(jià)值的重要表現(xiàn)之一。最后，內(nèi)閣文庫(kù)本的人物布設(shè)更為詳細(xì)，如燕太子“金冠蟒衣”、樊將軍“冠帶”等。此外，內(nèi)閣文庫(kù)本每折下均標(biāo)有“用某韻”，為《盛明雜劇》本所無(wú)。又“我兩人自去罷”一句，內(nèi)閣文庫(kù)本“我”作“俺”，與言說(shuō)者高漸離在文本中其余賓白自指的稱(chēng)謂方式一致，應(yīng)以此為當(dāng)。更重要的是，《易水歌》與《盛明雜劇》相較，訛誤較少。如“頗好游俠，讀書(shū)擊劍”一句，《盛明雜劇》本“擊劍”作“擊筑”，按文意有徐夫人贈(zèng)利刃以助之刺秦一節(jié)，合文中又述及“與善擊筑的高漸離”，故當(dāng)為“擊劍”非“擊筑”；又“把樊於期首級(jí)撇出宮門(mén)”一句，《盛明雜劇》本“撇”作“撒”，根據(jù)文意應(yīng)以前者為當(dāng)。由此可見(jiàn)內(nèi)閣文庫(kù)本應(yīng)較《盛明雜劇》本更接近作品的原貌。

綜上，內(nèi)閣文庫(kù)所藏四種明代雜劇應(yīng)均為葉憲祖所作，三種未標(biāo)著者的雜劇當(dāng)與《易水歌》原為一書(shū)，蓋在流傳保存過(guò)程中散離，故除《易水歌》當(dāng)為第一編外，其余順序無(wú)法確知。又國(guó)內(nèi)傳世文獻(xiàn)中《三義記》《渭塘夢(mèng)》《琴心雅調(diào)》僅存目，作品文本均已亡佚。曾永義先生論明雜劇之分期及特點(diǎn)頗為詳切，然至論《渭塘夢(mèng)》則云：“僅萬(wàn)歷間有刻本，日本內(nèi)閣文庫(kù)庋藏，一時(shí)無(wú)從覓讀?！盵7]422《古本戲曲叢刊》編印多種傳世善本珍貴槧，然“像國(guó)內(nèi)已無(wú)傳本而流入東瀛者，如葉憲祖的《渭塘夢(mèng)》《琴心雅調(diào)》《三義成姻》均系海內(nèi)孤本，還未能收錄進(jìn)去”[8]。筆者即意在詳考此四種雜劇文本，通過(guò)?？计渑c國(guó)內(nèi)傳世文獻(xiàn)、原始文本的互文與改編關(guān)系，反映明代南雜劇的發(fā)展特點(diǎn)及葉憲祖等明代文人之精神風(fēng)貌。

二、內(nèi)閣文庫(kù)所藏四種雜劇的跨文體互文性

雜劇多有本事出處，并在汲取前代題材類(lèi)型、人物塑造和敘事方式等藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工創(chuàng)造，在歷時(shí)與共時(shí)兩個(gè)維度及不同文體之間形成“互文性”[9]。日本內(nèi)閣文庫(kù)所藏葉憲祖四種雜劇的題材特色在于均來(lái)自史傳或小說(shuō)，并經(jīng)由葉憲祖進(jìn)行重新組織并加以藝術(shù)潤(rùn)色而成雜劇。根據(jù)其作品取材來(lái)源，可分為兩點(diǎn)：

(一)本于歷史而演繹之

內(nèi)閣文庫(kù)所藏葉憲祖四種雜劇中，《易水歌》和《琴心雅調(diào)》均本于史傳而鋪陳展演。

《易水歌》以荊軻刺秦為本事，除了著力表現(xiàn)荊軻的智勇雙全的“矯矯英姿”，還同時(shí)塑造了與荊卿“情屬投膠，誼稱(chēng)刎頸”的樊於期、“盛壯之時(shí)，頗不讓人”的田光等一批英雄群像。通過(guò)“死者生之，敗者成之”的方式，力圖展現(xiàn)“荊卿挾一匕首，入不測(cè)之強(qiáng)秦，即事敗身死，猶足為千古快事”，祁彪佳因此稱(chēng)葉憲祖為荊卿之“知己”?！肚傩难耪{(diào)》本于司馬長(zhǎng)卿與卓文君之事，本事見(jiàn)于《史記·司馬相如列傳》和《西京雜記》。該雜劇對(duì)以往戲曲小說(shuō)作品的突破主要表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)方面，即由片段式轉(zhuǎn)為“全記體”。雜劇正體，一般以四折為主，然《琴心雅調(diào)》則八折，分上下兩卷，《遠(yuǎn)山堂劇品》釋云：“玩其局段，是全記體，故必八折?！薄肚傩难耪{(diào)》的篇幅長(zhǎng)度是由其采取“全記體”的結(jié)構(gòu)方式?jīng)Q定的。相對(duì)于前代同題材作品而言，葉憲祖此劇較全面地展現(xiàn)了司馬相如和卓文君相識(shí)、相許、相離到重會(huì)的過(guò)程，對(duì)史傳及前代文學(xué)創(chuàng)作中的相關(guān)作品進(jìn)行了較為廣泛的借鑒吸收：

雜劇第一折“挑琴”(論卓王孫宴請(qǐng)司馬相如、相如奏《鳳求凰》引得卓文君傾心)、第三折“滌器”(兩人從成都至臨邛開(kāi)酒鋪、當(dāng)壚滌器)、第五折“獻(xiàn)賦”(記司馬相如作天子游獵之賦，拜文園令兼中郎將)以及第七折“交歡”(卓王孫與程鄭二人拜賀相如)均本于《史記·司馬相如列傳》。第九折“重聚”(文君作《白頭吟》自絕心恨之時(shí)，長(zhǎng)卿衣錦歸來(lái)，二人歡聚)中卓文君作《白頭吟》事初見(jiàn)于《西京雜記》“相如將聘茂陵人女為妾，卓文君作《白頭吟》以自絕，相如乃止”[10]。卓文君私會(huì)相如事，《史記》中僅有“文君夜亡奔相如”七字。《琴心雅調(diào)》情節(jié)大體與明寧獻(xiàn)王朱權(quán)《卓文君私奔相如》多有重合，然后者仍保持四折體例，第二折與《琴心雅調(diào)》第一、二折，第三折與《琴心雅調(diào)》第三、五折，第四折與《琴心雅調(diào)》第七折基本一致?！肚傩难耪{(diào)》第二折“奔鳳”(論卓文君私出閨房至長(zhǎng)卿行館)蓋出自話本小說(shuō)《風(fēng)月瑞仙亭》卓文君夜至相如所在瑞仙亭，與之“同賞月，飲三杯”[11]的情節(jié)；第四折“題橋”(敘長(zhǎng)卿欲上長(zhǎng)安獻(xiàn)賦求用，與文君在升仙橋相別)、第六折“還鄉(xiāng)”(司馬長(zhǎng)卿重過(guò)升仙橋，實(shí)現(xiàn)當(dāng)初“題此橋柱，云不乘駟馬高車(chē)，不過(guò)此橋”的誓言)蓋出于雜劇《升仙橋相如題柱》。由此可見(jiàn)，葉憲祖將既有的史料和相關(guān)作品進(jìn)行了整合和剪裁，遂成此劇。

葉憲祖的“全記體”雜劇創(chuàng)作結(jié)構(gòu)不取雜劇慣用的片段式的呈現(xiàn)方式，對(duì)于雜劇“折惟四”“但摭一事顛倒始末，其境促”的規(guī)定有所突破，向“備述一人始終”[12]的傳奇靠攏。雖然增加了折數(shù)和情節(jié)，然囿于雜劇篇幅的限制，相應(yīng)使每折內(nèi)容減少，但整體的表現(xiàn)容量仍有所增加，在更長(zhǎng)的時(shí)空廣度內(nèi)呈現(xiàn)司馬相如與卓文君的悲歡分合，用賓白如“娘子，自你家君分財(cái)之后，歸家聚首，將及一年”、唱詞如“【步步嬌】宦味侵尋年來(lái)倦，幾見(jiàn)青絲變”等作為折與折之間的轉(zhuǎn)接過(guò)渡，展現(xiàn)縱向時(shí)間發(fā)展變化。

葉憲祖其他雜劇亦多有基于史實(shí)而改編者，如《鴛鴦寺冥勘陳玄禮》本于《舊唐書(shū)》卷五十一楊貴妃本傳，展現(xiàn)“馬嵬埋玉”之“千古幽恨”；《巧配閻越娘》中的人物郭史為五代間霸主能臣，而葉憲祖?zhèn)饕孕侣?；另如《罵座記》演竇嬰及灌夫事，見(jiàn)《史記》卷一百零七、《漢書(shū)》卷五十二本傳等，均說(shuō)明藉史以展演生發(fā)，乃為葉憲祖雜劇的重要題材來(lái)源方式。

(二)改編明人小說(shuō)

葉憲祖雜劇創(chuàng)作亦多取材于同為敘事文學(xué)的小說(shuō)。內(nèi)閣文庫(kù)所藏葉憲祖雜劇孤本《三義記》《渭塘夢(mèng)》均本于明人小說(shuō)而改之?！度x記》應(yīng)本于嘉靖間小說(shuō)《劉方三義傳》(夕川老人《花影集》)，主人公名姓和主要情節(jié)均一致；《渭塘夢(mèng)》之故事情節(jié)，最早見(jiàn)于明瞿佑《剪燈新話》卷二《渭塘奇遇記》王生與酒肆主之女夢(mèng)中相會(huì)，佚名《王文秀渭塘奇遇記》(見(jiàn)《元明雜劇》)、王元壽《異夢(mèng)記》與之情節(jié)相仿。

葉憲祖的其他作品亦多對(duì)小說(shuō)有所取用，如《會(huì)香衫》即《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》，《死生緣》即《金明池吳倩逢愛(ài)愛(ài)》，《丹桂鈿合》本于凌濛初《二刻拍案驚奇》“權(quán)學(xué)士權(quán)認(rèn)遠(yuǎn)鄉(xiāng)姑，白孺人白嫁親生女”，《素梅玉蟾》本于《二刻拍案驚奇》之“莽兒郎驚散新鶯燕，龍香女認(rèn)合玉蟾蜍”等。由此可見(jiàn)明代雜劇、傳奇、小說(shuō)等諸文體的互文關(guān)系及相互影響。

三、日本內(nèi)閣文庫(kù)所藏葉憲祖雜劇四種的改編與創(chuàng)新

日本內(nèi)閣文庫(kù)所藏葉憲祖雜劇四種的改編與創(chuàng)新主要體現(xiàn)在以下方面：

(一)情節(jié)增改

葉憲祖雜劇與史傳、小說(shuō)等不同文體形成互文，但并不直接全部承襲既有文本，而是有意識(shí)進(jìn)行情節(jié)重塑和調(diào)整。情節(jié)修改的直接動(dòng)因來(lái)自葉憲祖的部分雜劇取材直接來(lái)自史傳小說(shuō)，需要配合舞臺(tái)展演的需要。黃宗羲稱(chēng)其“花晨月夕，征歌按拍。一詞脫稿，即令伶人習(xí)之，刻日呈伎”。葉憲祖“改編式”戲曲創(chuàng)作相比其原始素材，能夠展現(xiàn)出其重視舞臺(tái)表演的一面。如《渭塘夢(mèng)》與其所本《剪燈新話》卷二《渭塘奇遇記》相比，體現(xiàn)出作者對(duì)人物出場(chǎng)方式的有意設(shè)計(jì)。率先出場(chǎng)的并非劇作主人公，而是“家住橫塘渭水漥，醉鄉(xiāng)深處做生涯”的店小二，通過(guò)其口述“有個(gè)賈員外，家貲富足。我小二領(lǐng)得他些本錢(qián)，便賃他兩間門(mén)房，開(kāi)個(gè)小酒店度日”，引出賈員外，為賈姝子出場(chǎng)鋪墊；同時(shí)，“住居又幽雅，鋪面又斯文”酒肆場(chǎng)景的設(shè)立為王仲麟與賈姝子見(jiàn)面亦提供了地點(diǎn)準(zhǔn)備。這種以丑角上場(chǎng)插科打諢式自語(yǔ)的方式，能夠聚焦畫(huà)面，有助于劇作表演過(guò)程中的吸引力和趣味性，強(qiáng)化舞臺(tái)效果。

與《渭塘夢(mèng)》情節(jié)相近的有同出于明代的《王文秀渭塘奇遇記》(存孤本《元明雜劇》)，演王文秀、盧玉香渭塘相悅，分別后于夢(mèng)中定終身。涉及王、盧夢(mèng)中相見(jiàn)的敘述較為簡(jiǎn)略，僅為“是夜遂夢(mèng)至肆中，入門(mén)數(shù)重，直抵舍后，始至女室”，但無(wú)“夢(mèng)游神”情節(jié)。實(shí)際上，該情節(jié)為葉憲祖《渭塘夢(mèng)》對(duì)原作創(chuàng)作式改編最重要的表現(xiàn)之一。雜劇題目將“奇遇記”改為“夢(mèng)”，可以見(jiàn)出有意突出夢(mèng)境情節(jié)描寫(xiě)。題目正名即云“做小買(mǎi)賣(mài)的是店小二，結(jié)好姻緣的是夢(mèng)游神”。夢(mèng)游神在全部情節(jié)回目中起著關(guān)鍵作用，如雜劇并不直接寫(xiě)賈姝子與王仲麟夢(mèng)中歡會(huì)，而是先設(shè)置夢(mèng)游神、二鬼“勾魂”“攝魄”，并在第二折“夢(mèng)聚”中率先出場(chǎng)。王、賈二人的姻緣正由于夢(mèng)游神牽引才得以實(shí)現(xiàn)，后賈員外和魏嫗覺(jué)察屋中異樣，劇本同時(shí)展現(xiàn)鬼神與人間兩界中不同角色的反應(yīng)，設(shè)置夢(mèng)游神和二鬼引導(dǎo)賈、王相會(huì)的始終，人物“急上”“推門(mén)嚷”“驚下”“復(fù)睡”“醒”等復(fù)雜多樣的動(dòng)作表現(xiàn)、緊張的情節(jié)發(fā)展和鮮明的戲劇沖突使畫(huà)面更為充實(shí)豐富。在演員安排方面，使二鬼又同時(shí)一扮賈員外、一扮魏嫗，充分根據(jù)角色“在場(chǎng)”的必要性調(diào)動(dòng)分配演員，顯示出作者對(duì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)靈活性的充分把握。另外如《三義記》雖以劉方和劉奇的情緣為主線，但開(kāi)篇并不直接引入劉奇，而是在第一折述梅香試圖勾引女扮男裝的劉方，小廝又欲求愛(ài)于梅香的情節(jié)。并在第四折又照應(yīng)以梅香自云：“我梅香只道二哥是個(gè)漢子，有心去惹他，誰(shuí)知卻是一個(gè)女兒。今與大哥做了一對(duì)，教我又好惱，又好笑?！鳖H有諧謔之感。

葉憲祖的雜劇創(chuàng)作雖然大量基于既有史實(shí)或文學(xué)作品，但乃為根據(jù)原故事框架進(jìn)行進(jìn)一步加工和虛構(gòu)，且表現(xiàn)出較為明確的主動(dòng)創(chuàng)作意識(shí)。這突出表現(xiàn)在《易水歌》開(kāi)場(chǎng)白中，作者自道欲令觀眾“須教四座莫凄然”，“憑余奪得天工巧，壯士生還作劍仙”；且文末云：“撮出個(gè)壯士生還莫當(dāng)做謊?！闭宫F(xiàn)出較為明確的以虛構(gòu)補(bǔ)益現(xiàn)實(shí)的觀念。同時(shí)在結(jié)局方面，該劇將荊軻功敗身死改為“榮歸易水八方名暢”，且使秦王求饒道“使臣饒了寡人之命，寡人無(wú)不聽(tīng)從”，荊軻令其不再弄干戈、爭(zhēng)強(qiáng)斗勝，悉返諸侯之侵地；最終與“仙班故友”王子晉同入仙界。給慷慨“壯士”以“劍仙”的結(jié)局，作者以“天工巧”的語(yǔ)言重新編排組織，有意與史傳中的荊軻之結(jié)局形成背離，轉(zhuǎn)悲劇為喜劇。葉憲祖其他戲曲如《金翠襄衣記》之于瞿佑《翠翠傳》、《金鎖記》之于關(guān)漢卿《竇娥冤》，亦均將結(jié)局改為團(tuán)圓。此種以心統(tǒng)史、消解悲劇的行為得到了部分明代選本家和文評(píng)家的肯定，如祁彪佳將此劇列入“雅品”；《盛明雜劇》王璣評(píng)曰：“劍俠原詩(shī)劍仙，此下轉(zhuǎn)奇而誕，覺(jué)更勝腐史一籌矣?！盵6]然其雖稍快人意，但悲劇的莊嚴(yán)感與余情反喪失，故鄭振鐸先生評(píng)云：“子晉吹著笙，軻隨之而去，這卻是完全蛇足的故事。”[13]

另外此劇細(xì)節(jié)的處理亦見(jiàn)出作者對(duì)文本的重新構(gòu)思意識(shí)。如荊軻刺秦中有關(guān)“利匕首”的記載，《史記·刺客列傳》僅有“于是太子豫求天下之利匕首，得趙人徐夫人匕首，取之百金，使工以藥焠之，以試人，血濡縷，人無(wú)不立死者”[14]，敘述較簡(jiǎn)；然《易水歌》則將此情節(jié)改為劍客徐夫人“聞荊卿欲求利刃，特來(lái)相送”，且“常言寶劍贈(zèng)與烈士，哪里要價(jià)”，說(shuō)罷拂衣而去，且文末揭示徐夫人與田光、高漸離諸人均為上界劍仙，其出場(chǎng)均是為助荊軻成事。這使荊軻刺秦具有了“神助”的必然性。還有如《三義記》將《劉方三義傳》中劉叟、劉媼去世后，劉方、劉奇和詩(shī)，劉方委婉道出實(shí)為女子，二人遂自成親的情節(jié)改為劉奇見(jiàn)劉方題詩(shī)后，與劉媼商議，由劉媼問(wèn)明實(shí)情，且終由劉叟、劉媼主婚成親，“夫婦永不離，爹娘長(zhǎng)自在”。使姻緣之喜更添一層天倫之樂(lè)，加強(qiáng)了劇作結(jié)局的圓滿性。

(二)情節(jié)構(gòu)思與剪裁

相對(duì)于明代傳奇多用雙線結(jié)構(gòu)、更容易表現(xiàn)宏大題材，雜劇更為精簡(jiǎn)短小。葉憲祖雜劇在情節(jié)布設(shè)方面體現(xiàn)出藝術(shù)構(gòu)思和匠心，通過(guò)詳略剪裁、設(shè)置貫穿情節(jié)線索等方式，使中心突出，繪事寫(xiě)情亦能盡肖，從而“借四折為寓言”[15]，心事感觸具化入其中。

《易水歌》共四折，并不直接從荊軻刺秦之事入手，而是從荊軻與高漸離于酒肆?xí)筹媰A訴“待時(shí)藏器佯狂游世”的英雄之志、遇田光奉燕太子之名請(qǐng)荊軻共謀秦而起筆。前兩折圍繞荊軻與高漸離、田光酒廬對(duì)談，通過(guò)荊軻“江湖漂泊市井追隨，逃名溷俗，縱酒忘機(jī)，喜來(lái)時(shí)，唱幾曲短長(zhǎng)歌，悶來(lái)時(shí)，灑幾點(diǎn)英雄淚”等自白，塑造其飛揚(yáng)才氣、激烈衷腸。同時(shí)通過(guò)荊軻與燕太子金臺(tái)飲宴，先后得徐夫人劍、樊於期頭等，為刺秦造勢(shì)。劇本第三折扣劇目“易水歌”題，全寫(xiě)荊軻“今日驅(qū)車(chē)辭易水，提刀向函關(guān)”，高漸離、燕太子丹前來(lái)送別之場(chǎng)景。第四折寫(xiě)刺秦之事則情節(jié)相對(duì)簡(jiǎn)單且緊湊。

《琴心雅調(diào)》雖多至八折，但每折均有一個(gè)中心情節(jié)，其他情節(jié)則作刪削或略述。如第一折即從卓王孫宴請(qǐng)司馬相如起筆，相對(duì)于雜劇《卓文君私奔相如》第一折從相如“負(fù)著琴劍，去尋個(gè)出身”[16]開(kāi)始敘述，中心情節(jié)更為突出，枝蔓較少。另如第三折“滌器”敘司馬相如與卓文君當(dāng)壚賣(mài)酒，被程鄭眼見(jiàn)：“原來(lái)是大家子女露行藏，堪憐此劣相。我便對(duì)卓兄說(shuō)知……小廝帶馬，到卓員外家里去?！倍恋谄哒邸敖粴g”，卓王孫賓白云“卓王孫為因女兒私奔長(zhǎng)卿，當(dāng)壚賣(mài)酒，甚是發(fā)惱。虧了程兄勸解，與他些小妝奩，不曾許他見(jiàn)面”，方將《史記》中“卓王孫不得已，分予文君僮百人，錢(qián)百萬(wàn)，及其嫁時(shí)衣被財(cái)物”一段補(bǔ)敘出。另外如司馬相如在獻(xiàn)賦得官之后的仕途及政績(jī)，劇作并未直接展現(xiàn)，而是通過(guò)如“長(zhǎng)卿致身青云之上”(王吉)、“不想長(zhǎng)卿如今做了朝廷近臣，持節(jié)出使”(卓王孫)、“昨日聞他已為天子近臣，持節(jié)使蜀，甚是榮顯”(卓文君)等人物賓白側(cè)筆寫(xiě)出，使劇作詳略得當(dāng)，以中心事件為主，同時(shí)能兼顧細(xì)部呈現(xiàn)?！度x記》亦采取類(lèi)似的處理方式，在其所本《劉方三義傳》中，按照自然時(shí)間順序依次敘述劉叟收養(yǎng)劉方、劉奇之事，然葉憲祖之雜劇則將劉叟收養(yǎng)劉方作為前情，直接以劉方“改換衣裝，拋離鄉(xiāng)土”自敘開(kāi)篇，戲劇化的情節(jié)有效提升了劇本本身的生動(dòng)性和情節(jié)的吸引力。

此外，葉憲祖的才子佳人題材戲曲采用富有特色的物事意象聯(lián)結(jié)全篇，如《琴心雅調(diào)》中的“琴”為司馬相如與卓文君結(jié)情之物，《渭塘夢(mèng)》中的“夢(mèng)”則為全劇情節(jié)發(fā)展的核心。青木正兒指出：“以物件維系姻緣事，此派蓋出于《荊釵記》，至葉憲祖諸作造其極矣?！盵17]在葉憲祖其他戲曲作品中，亦多用此法，如《鸞篦記》先后作為杜羔與趙文姝姻緣的聘物、趙文姝與魚(yú)玄機(jī)友誼的信物、魚(yú)玄機(jī)與溫庭筠愛(ài)情的見(jiàn)證。其副末開(kāi)場(chǎng)云：“看一對(duì)鸞篦分合，總關(guān)多少情蹤?！薄端钠G記》即《夭桃紈扇》《碧蓮繡符》《丹桂鈿合》《素梅玉蟾》中石生題紈扇、章生拾繡符、權(quán)生買(mǎi)鈿合、鳳生贈(zèng)玉蟾蜍，亦是以信物綰合才子佳人。祁彪佳稱(chēng)葉憲祖改編比原作“頭緒甚繁而約之于一劇，而不覺(jué)其促”，認(rèn)為其功在“情語(yǔ)婉轉(zhuǎn)，言盡而態(tài)有余”，實(shí)則為對(duì)原故事的合理剪裁、敘述詳略合宜之結(jié)果。

(三)轉(zhuǎn)換敘述角度

葉憲祖在處理既有文本與雜劇創(chuàng)作的關(guān)系時(shí)，對(duì)敘事角度亦有所創(chuàng)新調(diào)整。如《剪燈新話》所錄《渭塘奇遇記》從王生的角度敘事，寫(xiě)初見(jiàn)酒肆主之女而“怏怏登舟，如有所失”，以及夜至酒肆主之女室所見(jiàn)葡萄架、鑿池、小木鶴、玉簫、金花箋等陳設(shè)，并最終與現(xiàn)實(shí)中重返酒肆?xí)r所見(jiàn)相印證，以為神契。而《渭塘夢(mèng)》則主要聚焦于賈姝子一方的見(jiàn)聞與情感，從透過(guò)繡簾暗覷王仲麟飲酒“偶睹此郎，不覺(jué)情動(dòng)”，到夢(mèng)游神使其“況值秋夜蕭條，甚樣睡魔神，到得我眼皮來(lái)也”，“一時(shí)昏倦起來(lái)，不免強(qiáng)睡則個(gè)”。兩人相會(huì)之夢(mèng)被父母驚醒，發(fā)現(xiàn)“指上失了金環(huán)，掌中卻有一個(gè)扇墜”，并自道“這相思病準(zhǔn)準(zhǔn)的要害了也”，到“病煞嬌兒骨似柴”，以及最終王仲麟重過(guò)此地收租時(shí)“得諧鳳卜，同飛冠蓋”。尤其是第二、三折，由賈姝子完成大段唱白，表現(xiàn)女子“輕合輕離喜復(fù)嗔”的愛(ài)情心理。又如《琴心雅調(diào)》在行文過(guò)程中，多次從卓文君的情感與心理的角度出發(fā)進(jìn)行刻畫(huà)，如第二折“我想來(lái)不如私奔長(zhǎng)卿，頓償相愛(ài)之思，兼遂終身之托”，第四折道“長(zhǎng)卿，長(zhǎng)卿，何薄情至此！我今想他一回，又怨他一回，自怨一回，又自傷一回，真好難為情也”，到作《白頭吟》以自絕的“含羞，自怨尤”之情等，均充分洞察女子的心靈世界，挖掘女子的敘述視角，為葉憲祖雜劇的改編提供了更大的再創(chuàng)作空間。

四、由葉憲祖的雜劇改編看明代文人南雜劇之新變

葉憲祖雜劇體現(xiàn)出的互文性及其別出機(jī)杼的改編方式正體現(xiàn)出明代中后期文人南雜劇的特色。明代雜劇經(jīng)過(guò)明初轉(zhuǎn)為消遣性的宮廷娛樂(lè)后，以明英宗正統(tǒng)四年(1439)和十三年(1448)朱有燉、朱權(quán)去世為分界，明代雜劇結(jié)束了由御用文人、宮廷藝人和貴族藩王獨(dú)擅的局面，在明代中后期進(jìn)一步由貴族化向文人化過(guò)渡[18]，“文人南雜劇”正是在此背景下興起。通過(guò)葉憲祖雜劇的改編，可知明代文人南雜劇具有以下特征：

(一)體制南化

內(nèi)閣文庫(kù)所藏葉憲祖四種雜劇，均對(duì)嚴(yán)格意義上的元雜劇體制有所突破和改變。首先，在音樂(lè)方面，四種劇本均不用北曲，《渭塘夢(mèng)》《琴心雅調(diào)》用南曲，《易水歌》《三義記》兼用南北合套。其次，在篇幅方面，元人雜劇止于四折，或加楔子[19]25；而葉憲祖《琴心雅調(diào)》多至八折，分上下兩卷。在形制方面更為自由，《琴心雅調(diào)》將折目列于卷首，正文無(wú)回目名稱(chēng)；《渭塘夢(mèng)》每折均有標(biāo)題；然《易水歌》《三義記》則每折無(wú)名稱(chēng)。最后，葉憲祖創(chuàng)作的文人南雜劇突破了“一人主唱”的傳統(tǒng)體制，輪唱與合唱兼有。如《琴心雅調(diào)》第一折三段唱詞，依次為生(司馬相如)、外(王吉)輪流獨(dú)唱與凈(卓王孫)、末(程鄭)合唱。多樣的演唱形式增加了舞臺(tái)的豐富性，也使不同人物的性格能夠更加充分地展開(kāi)。《三義記》《渭塘夢(mèng)》均以合唱作為劇作的尾聲，眾聲和諧齊發(fā)，更有助加強(qiáng)“大團(tuán)圓”結(jié)局的感染力。

(二)劇本案頭化、文章化

元雜劇作者生活階層和文化教育水平不甚高，多半有做子弟的本領(lǐng)，偶倡優(yōu)而不辭；而至明代，原本的庶民之戲曲，移入古典文學(xué)修養(yǎng)較高的貴族和士大夫之手[7]85。葉憲祖為萬(wàn)歷四十七年進(jìn)士，又先后任工部主事、南京刑部主事、四川順慶知府、廣西按察使等。作為士大夫階層，其雜劇創(chuàng)作與改編帶有較為鮮明的案頭化、文章化特征，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

首先在取材方面，本乎史傳和文人小說(shuō)?！兑姿琛分星G軻不負(fù)刺秦使命，“榮歸易水，八方名揚(yáng)”；《琴心雅調(diào)》中的“當(dāng)今才子”司馬相如得文君為妻，并實(shí)現(xiàn)“圣主賢臣會(huì)合風(fēng)云共”的志業(yè)，致身青云之上；《三義記》中劉方、劉奇同為“兩個(gè)傅粉的郎詠絮的才，完成了錦片前程大”，終成眷屬；《渭塘夢(mèng)》中的王仲麟秀才“家本高門(mén)，素饒風(fēng)度”，且有“華筆夢(mèng)江淹”“青山供謝朓”之才情?？梢?jiàn)葉憲祖所取用的題材以士人為主要書(shū)寫(xiě)對(duì)象，著重關(guān)注士人的愛(ài)情生活與功業(yè)理想。

其次，雜劇在賓白中插入詩(shī)詞。如《渭塘夢(mèng)》第二折“夢(mèng)聚”中，賈姝子化用李煜《相見(jiàn)歡》。又如《琴心雅調(diào)》第二折“奔鳳”中，生(司馬相如)賓白引《詩(shī)經(jīng)》表現(xiàn)自己對(duì)卓文君的盼望：“曾奈一時(shí)不得到來(lái)，教我好生盼望。真?zhèn)€‘愛(ài)而不見(jiàn)，搔首踟躕’?！钡诎苏邸爸鼐邸保课木豆旁?shī)十九首》中“行行重行行”，有助于烘托作品的氛圍，同時(shí)調(diào)節(jié)人物的語(yǔ)言和敘述節(jié)奏。《易水歌》中，先吟詩(shī)后自報(bào)家門(mén)，成為人物出場(chǎng)的標(biāo)準(zhǔn)范式。其插入南朝鮑照，唐代王維、李頎、王昌齡、王建、賈島，宋代蘇軾等的作品，使雜劇文本構(gòu)成內(nèi)部跨文本互文性，有助于喚起讀者對(duì)原詩(shī)詞的記憶，從而拓展文學(xué)創(chuàng)作與接受的四維空間[20]。葉憲祖多根據(jù)人物性格和遭際而用詩(shī)摘引，能夠一定程度上起到形象塑造和情節(jié)暗示等作用。同時(shí)，將名詩(shī)作契合劇情的改編，更能與意境融合無(wú)間，表情達(dá)意簡(jiǎn)潔宛轉(zhuǎn)。如《易水歌》中酒保上場(chǎng)化用王維《少年行》，并將原詩(shī)“新豐美酒斗十千”之“新豐”改為“金臺(tái)”，與第二折燕太子請(qǐng)荊軻在“縹緲層臺(tái)，勢(shì)凌空列星堪摘”的金臺(tái)飲宴情節(jié)相照應(yīng)；“咸陽(yáng)游俠多少年”之“咸陽(yáng)”改為“幽州”，與燕國(guó)地理位置一致，能映襯烘托雜劇俠義慷慨的氛圍，見(jiàn)出作者的獨(dú)出心裁。

葉憲祖雜劇中往往有雋語(yǔ)，穿插安置在人物賓白唱詞中。這實(shí)則蘊(yùn)含了作者對(duì)于世態(tài)人情的理解，亦藏有作者的感喟與襟懷。如《琴心雅調(diào)》卓王孫云“俗情皆慕勢(shì)，肉眼豈知人”，司馬相如謂“大丈夫志氣應(yīng)非小”，“羨為龍揚(yáng)鬐沆漭，欲摶鵬奮翮扶搖”?！度x記》劉叟賓白“人心卻如面，豈得兩相同”?！秳≌f(shuō)》云葉憲祖《鸞篦記》“借賈島以發(fā)二十余年公車(chē)之苦”，這固然是符合劇情和人物身份的表達(dá)，同時(shí)亦是作者心志的抒發(fā)。

(三)守倫常中求“情”

在日本內(nèi)閣文庫(kù)所藏葉憲祖諸雜劇中，《渭塘夢(mèng)》之“情”得到尤其突出的表現(xiàn)。王仲麟和賈姝子“一面情緣，百年姻契”，兩人隔簾相望而暗生情愫，因情動(dòng)而夢(mèng)中相會(huì)，賈姝子為“無(wú)端情緒，擾人方寸”所困而“染成一病，沒(méi)情沒(méi)緒，如醉如癡”，最終因情終成眷屬。賈姝子自云：“想我二人情緣深重，致此異事?！?/p>

葉憲祖對(duì)“情”的重視，或來(lái)自湯顯祖的影響。湯顯祖頗為重情，《牡丹亭》作者題詞云“情不知所起，一往而深”，其自道：“某與吾師終日共講學(xué)，而人不解也。師講性，某講情。”又云：“人生而有情。思?xì)g怒愁，感于幽微，流乎嘯歌，形諸動(dòng)搖。或一往而盡，或積日而不能自休?！盵21]將情作為作品生發(fā)的動(dòng)因，并以為有情則“人有此聲，家有此道，疫癘不作，天下和平”，將情置于“以人情之大竇，為名教之至樂(lè)”[22]的地位加以推重?！段继翂?mèng)》頗有模仿傳奇《牡丹亭》的痕跡。生旦情緣，均全在一夢(mèng)。在情節(jié)方面，亦同將婚配之事設(shè)置為神祇之命。賈姝子與王仲麟由夢(mèng)神主婚配，頗同于《牡丹亭》中南安府后花園花神主柳夢(mèng)梅、杜麗娘二人情事。在角色方面，兩劇中的女子均為癡情所困，《牡丹亭》中杜麗娘因“害的是春前病”而“一搦身形”，“好看惜女兒身命，少不的人向秋風(fēng)病骨輕”；賈姝子為情相思成病，形容枯槁。姝子因見(jiàn)仲麟而病除，麗娘因?qū)?mèng)梅復(fù)生。

對(duì)角色真“情”的追求，有助于對(duì)心靈世界的挖掘，展現(xiàn)更加豐富的性格側(cè)面，從而使葉憲祖所塑造的人物言語(yǔ)舉止更合乎情性本色。如同為女子，《琴心雅調(diào)》中的卓文君、《渭塘夢(mèng)》中的賈姝子、《三義記》中的劉方和梅香，身份性格迥異，故語(yǔ)氣行事也各有特點(diǎn)。卓文君為端莊閨秀而勇敢追求愛(ài)情：“我想來(lái)不如私奔長(zhǎng)卿，頓償相愛(ài)之思，兼遂終身之托?！辟Z姝子為矜羞碧玉，自謂“奴在深閨嬌養(yǎng)，似柔枝新長(zhǎng)”，夢(mèng)中見(jiàn)到王仲麟，則“靦腆羞認(rèn)”。劉方假扮為男子，故用詞更為豪放：“要做木蘭女替父從軍，卻恨嚴(yán)親去世；便學(xué)得蘇蕙姬回文織錦，難教夫婿封侯。”梅香為傭人，追求感情大膽潑辣，對(duì)傾慕的“二哥”則云“如今深秋天氣，倒得我來(lái)和你相陪才好”，對(duì)小廝則道“不是癩蛤蟆想天鵝肉吃么”，愛(ài)恨喜怒頗為分明。不同類(lèi)型的角色“密約之情，宛然如見(jiàn)”。

需要指出的是，葉憲祖還受到吳江派沈璟的影響。呂天成評(píng)其戲曲創(chuàng)作：“景趣新逸，且守韻甚嚴(yán)，當(dāng)是詞隱(沈璟)高足。”而沈璟戲曲“命意皆主風(fēng)世”[23]，多蘊(yùn)以倫理教化和懲勸內(nèi)涵。這使葉憲祖雜劇雖然體認(rèn)“情”之生發(fā)與存在的合理性，但其以倫理秩序?yàn)楸匾疤?。就?nèi)閣文庫(kù)所藏雜劇四種而言，《琴心雅調(diào)》程鄭對(duì)司馬、卓氏當(dāng)壚滌器的評(píng)價(jià)是“大家子女露行藏，堪憐此劣相”；《三義記》中劉方、劉奇之結(jié)情終須“爹媽如此玉成”而能成就良緣；《渭塘夢(mèng)》王仲麟與賈姝子雖夢(mèng)中幽會(huì)，然兩人之好，得于夢(mèng)游神主婚配，“百年夫婦明朝定，一段姻緣天上來(lái)”。且劇中魏嫗還取笑自己的女兒“難教官法饒人，當(dāng)做先奸后娶”，可見(jiàn)兩人私下相會(huì)于禮法定然有違，托之于夢(mèng)境，真假相生，方暫成立。

葉憲祖雜劇重“情”置于倫理秩序之下的特點(diǎn)，還表現(xiàn)在將“情”的宣發(fā)與教化相結(jié)合，部分雜劇突出倫理教化或懲勸風(fēng)世的主題。如《易水歌》結(jié)局仙人王子晉云：“荊卿還不曉得，燕太子宿世有恩于你，數(shù)當(dāng)報(bào)效?！睂⑶G軻刺秦的義勇行為解釋為現(xiàn)世輪回和因果報(bào)應(yīng)；另外如《琴心雅調(diào)》雖采司馬相如與卓文君當(dāng)壚賣(mài)酒之事，但不取《西京雜記》所記“文君抱頸而泣曰：‘我平生富足，今乃衣裘貰酒’”等，而道“事君子終身倚仗，操箕帚婦隨夫唱。才郎自合登卿相，暫貧窘君何悒怏”，將人物意識(shí)中的卿相利祿、夫婦倫常觀念放大化，很大程度上削弱了作品的個(gè)性和表現(xiàn)力。王國(guó)維先生論云：“明以后其思想結(jié)構(gòu)，盡有勝于前人者，唯意境為元人所獨(dú)擅?！盵19]85思想主旨的平板化、整飭化導(dǎo)致情節(jié)設(shè)置失于牽合，從而無(wú)法恢復(fù)元雜劇“寫(xiě)人則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出”的境界。

實(shí)際上，倫理秩序轄制內(nèi)追求“情”的特點(diǎn)，實(shí)則反映出以葉憲祖為代表的明代中晚期文人面對(duì)自身命運(yùn)浮沉與國(guó)家社稷之憂的雙重精神困境。《明史》載葉憲祖睹魏忠賢建生祠，竊嘆“此天子幸辟雍道也，土偶能起立乎”而被魏削籍，其行耿介磊落可見(jiàn)。又作《捶錢(qián)賦》，通過(guò)“非幼非壯、不范不模，違錯(cuò)刀之金飾，類(lèi)綖環(huán)薄膚”的“劣錢(qián)”之“不才見(jiàn)棄”命運(yùn)，抒發(fā)“余乃喟然太息，有感斯人一經(jīng)廢置，復(fù)進(jìn)無(wú)因”的人生感受，并曰：“吾所愿者……使夫成毀，一好丑齊，爾各適其用?！比~憲祖從自身關(guān)切至士人的整體命運(yùn)，亦見(jiàn)出其幽憤悲切的精神狀態(tài)，以及擔(dān)當(dāng)天下道義的情懷。葉憲祖雜劇中以夢(mèng)神成就一面情緣、助荊軻完成刺秦大任并登臨仙界等改編，將“前程遠(yuǎn)大”與“洞房春色”在雜劇中實(shí)現(xiàn)兩全，并通過(guò)人物之心與口，宣泄精神，揮灑情致。與此同時(shí)，經(jīng)世人倫、修齊治平的軌范又在另一方面使葉憲祖牽引著張揚(yáng)的人性與飛揚(yáng)的精神適應(yīng)倫理的“正途”，也由此導(dǎo)致葉憲祖“情”的表現(xiàn)最終回歸于倫理秩序的合理性，回歸“夫妻不離，爹娘自在，金榜題名”的普遍結(jié)局范式。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)日本內(nèi)閣文庫(kù)所藏葉憲祖所作雜劇《易水歌》與孤本《三義記》《渭塘夢(mèng)》《琴心雅調(diào)》的考察，可知葉憲祖雜劇取材的特點(diǎn)：輯采史傳而重構(gòu)之，體現(xiàn)出葉憲祖的主動(dòng)創(chuàng)作意識(shí)和創(chuàng)造力。其將明人小說(shuō)搬演至舞臺(tái)，可見(jiàn)明代小說(shuō)文體對(duì)于戲曲的重要影響。其雜劇創(chuàng)作體現(xiàn)出明代中晚期文人雜劇體制南化，劇本案頭化、文章化等特質(zhì)；形式上的古與今、風(fēng)格上的雅與俗、內(nèi)容上的情與理，共同構(gòu)成明中葉以后文藝發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力[24]；此三組特點(diǎn)亦同時(shí)并滲透于葉憲祖作品文本之中。通過(guò)葉憲祖雜劇的互文性與改編，可以見(jiàn)出明代小說(shuō)、雜劇、傳奇等多種文體的互動(dòng)與生成關(guān)系與跨文體的敘事傳統(tǒng)，并可窺見(jiàn)中晚明時(shí)期文人在倫理規(guī)制下，以通過(guò)南雜劇的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)對(duì)“情”的追求及矛盾。