孟根

(安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽 蕪湖 241003)

觀劇詩是中國古典詩詞中一個(gè)比較特殊的類別，主要以詩、詞、曲等形式題寫觀劇的感受及評(píng)價(jià)，它的產(chǎn)生幾乎與戲曲同步。觀劇詩經(jīng)過宋、元、明3個(gè)朝代的發(fā)展，于清代達(dá)到鼎盛，這與戲曲社會(huì)地位的提升及清代學(xué)人對(duì)戲曲的密切關(guān)注有關(guān)。凌廷堪的觀劇詩在清代觀劇詩中的地位不同尋常，他的觀劇詩打破了以往對(duì)戲曲作隨感式鑒賞的窠臼，形成了一套相對(duì)完整的戲曲理論體系，是研究清代戲曲不可多得的史料。

凌廷堪，字次仲，清代著名的皖籍學(xué)者。他出生于海州板浦，成年后客居揚(yáng)州，是揚(yáng)州學(xué)派的重要代表人物之一。凌廷堪雖以經(jīng)學(xué)家、考據(jù)學(xué)家的身份為人所知，但他在樂律和戲曲方面也頗有研究，是一位博學(xué)多才的乾嘉學(xué)人。凌廷堪曲學(xué)觀點(diǎn)的代表作是《論曲絕句》(收錄于《校禮堂詩集》卷二)，對(duì)董解元、關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、洪昇、孔尚任等30多位戲曲作家及其作品進(jìn)行了評(píng)價(jià)?！墩撉^句》涉及戲曲的產(chǎn)生和發(fā)展、語言和曲律及創(chuàng)作等問題，可以算作一部微型戲曲理論著作。本文試以《論曲絕句》為例，探討凌廷堪的戲曲學(xué)觀點(diǎn)。

一、認(rèn)取昆侖萬里流

魯迅在《中國小說史略》序言中說：“中國之小說自來無史。”[1]戲曲與小說同屬俗文學(xué)陣營，自然也是古來無史，這與小說、戲曲歷來不為正統(tǒng)文人重視有關(guān)系。戲曲雖然無史，但中國重史的觀念卻早已滲透于戲曲研究中。1915年，商務(wù)印書館出版了王國維的《宋元戲曲史》，標(biāo)志著戲曲史成為一門學(xué)科。

凌廷堪率先將戲曲的史學(xué)研究提升到了理論高度，“工尺須從律呂求，纖兒學(xué)語亦能謳。區(qū)區(qū)竹肉尋常事，認(rèn)取昆侖萬里流”[2]209。他將了解戲曲的發(fā)展源流作為知音的衡量標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)了戲曲史研究的重要性。

凌廷堪在《論曲絕句·其三》中詳細(xì)論述了戲曲源流。“誰鑿人間曲海源？詩余一變更銷魂。倘從五字求蘇李，憶否完顏董解元？”[2]209這首詩反映了凌廷堪的兩個(gè)觀點(diǎn)：戲曲由詞演變而來，戲曲的源頭是董解元的《西廂記諸宮調(diào)》。凌廷堪將《西廂記諸宮調(diào)》視為戲曲的源頭不無道理。元代鐘嗣成在其戲曲論著《錄鬼簿》中將董解元列為前輩，側(cè)面說明了諸宮調(diào)與元雜劇之間的關(guān)系密切。無論是劇本體例還是音樂結(jié)構(gòu)，元雜劇都明顯受到諸宮調(diào)的影響。元雜劇每折中的幾支曲子都使用一個(gè)宮調(diào)，四折合起來形成宮調(diào)的變化，而這種變化來源于諸宮調(diào)。元雜劇名作《西廂記》與諸宮調(diào)有著直接的繼承關(guān)系，仍保留說唱文學(xué)的特點(diǎn)。但諸宮調(diào)只能算是戲曲的近源，戲曲作為一種俗文學(xué)由人民群眾創(chuàng)作，應(yīng)該將戲曲的起源推向更早。

當(dāng)然，將戲曲視為詞的衍生物并非凌廷堪的獨(dú)創(chuàng)觀點(diǎn)。明代王世貞在《曲藻自序》中說:“曲者，詞之變。自金、元入主中國。所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之?！盵3]王世貞認(rèn)為胡樂引入中原，樂器的改變促使詞演變成曲。劉熙載《藝概》運(yùn)用考據(jù)學(xué)的方法，通過梳理古代文獻(xiàn)資料論證了詞曲同源：“詞、曲本不相離，惟詞以文言，曲以聲言耳。詞、辭通?！蹲髠飨骞拍辍范抛⒃疲骸私詼?zhǔn)其樂音，令宮商相和，使成曲?！窃~屬文，曲屬聲，明甚。古樂府有曰‘辭’者，有曰‘曲’者，其實(shí)‘辭’即‘曲’之辭，‘曲’即‘辭’之‘曲’也。襄公二十九年《正義》又云：‘聲隨辭變，曲盡更歌?！丝蔀樵~、曲合一之證。”[4]劉熙載認(rèn)為詩、詞、曲同源，上古歌謠演變?yōu)椤对娊?jīng)》，《詩經(jīng)》演變?yōu)椤冻o》，《楚辭》演變?yōu)闈h樂府，漢樂府演變?yōu)樵姡娧葑優(yōu)樵~，詞演變?yōu)榍?。詩、詞、曲同源，沒有貴賤高低之分。

需要注意的是，凌廷堪雖然認(rèn)為詞曲同源，但更強(qiáng)調(diào)詞曲異體。他以“事必求真文必麗，誤將剪彩當(dāng)春花”[2]220,批評(píng)了《鳴鳳記》《浣紗記》求真求麗的傾向，強(qiáng)調(diào)了戲曲的本體地位。戲曲產(chǎn)生后，經(jīng)過元明兩代的發(fā)展，在清代受到越來越多文人士大夫的關(guān)注。許多清代文人積極參與戲曲創(chuàng)作，推動(dòng)了戲曲的繁榮。清代的學(xué)術(shù)界提倡實(shí)學(xué)，反對(duì)明代空疏的學(xué)術(shù)風(fēng)氣，漢學(xué)因此得以復(fù)興。清代戲曲作者大多既是學(xué)者又是文人，文人的介入在提升戲曲地位的同時(shí)，也引發(fā)了一些弊端。受實(shí)學(xué)風(fēng)氣影響，許多戲曲劇本脫離了舞臺(tái)，逐漸案頭化，自娛自樂化，以文為曲、以詩為曲、以詞為曲的奇特現(xiàn)象出現(xiàn)，甚至有人將戲曲當(dāng)作考據(jù)材料，戲曲逐漸從音樂藝術(shù)、表演藝術(shù)走向文字藝術(shù)，其本體地位逐漸喪失。許多戲曲作家度曲甚至不考慮是否符合曲律。陳森在《梅花夢(mèng)事說》中評(píng)價(jià)自己：“余素不解音律，亦不好聞歌吹?！盵5]這種怪誕的做法最終導(dǎo)致戲曲脫離了舞臺(tái)。針對(duì)這種現(xiàn)象，凌廷堪在《與程時(shí)齋論曲書》中明確表達(dá)了詞曲異體的主張：“握管者類皆文辭之士，彼之意以為吾既能文辭矣，則度曲何有，于是悍然下筆，漫然成編?；蛟偠屍G，或矜考據(jù)，謂之為詩也可，謂之為詞亦可，即謂之為文亦無不可，獨(dú)謂之為曲則不可。”[6]233

凌廷堪繼承了前人詞曲同源的觀點(diǎn)，有意識(shí)地將戲曲提升到與詩、文相同的地位，并將這一觀點(diǎn)貫徹在自己的批評(píng)實(shí)踐中，如“文到元和詩到杜，月明孤雁漢宮秋”[2]211，在推崇馬致遠(yuǎn)的同時(shí)，也將詩、文、曲置于同等地位。

二、虛實(shí)為戲兼律勝

清代，越來越多的文人學(xué)者參與戲曲創(chuàng)作。凌廷堪雖然沒有直接參與創(chuàng)作，但在乾隆四十六年(1781)被舉薦擔(dān)任詞曲分校，深入接觸了樂工及作品。其友人程時(shí)齋創(chuàng)作《一斛珠》時(shí)曾多次向凌廷堪請(qǐng)教。這些經(jīng)歷對(duì)凌廷堪形成自己的戲曲創(chuàng)作觀起到了重要的推動(dòng)作用。

首先，凌廷堪十分重視曲律，樂理造詣深厚。戲曲音樂源于燕樂，所以他以燕樂為對(duì)象研究曲律，著有《燕樂考原》，在考證燕樂的同時(shí)也考證了戲曲音樂，分析了“九宮十三調(diào)”的源流，批判了明代戲曲理論家將南九宮和十三調(diào)分立的做法。凌廷堪在《論曲絕句》中多次提到戲曲的曲律問題，認(rèn)為“三分損益孰能明，瓦釜黃鐘久亂聽。豈特希人知大雅，可憐俗樂已飄零”[2]208，對(duì)時(shí)人不識(shí)樂理的現(xiàn)象進(jìn)行了批評(píng)。

在曲律方面，凌廷堪表現(xiàn)出明顯的復(fù)古傾向，崇尚北曲。他認(rèn)為魏良輔改造昆山腔破壞了古樂：“婁東辛苦戀吳歈，良輔新聲玉不如。誰向岐陽摹石鼓，世人爭效換鵝書?！盵2]224他認(rèn)為徐渭采用南北合套的形式創(chuàng)作的南雜劇《四聲猿》扭曲了古音。然而，凌廷堪對(duì)周德清的北曲曲律大加贊賞，評(píng)價(jià)周德清的《中原音韻》時(shí)說道：“清如玉笛遠(yuǎn)橫秋，‘一月孤明’論務(wù)頭。不獨(dú)律嚴(yán)兼韻勝，可人‘鴛被冷堆愁’。”[2]212

由于崇尚北曲，凌廷堪要求戲曲創(chuàng)作嚴(yán)格遵守北曲曲律。他對(duì)戲曲曲論的研究深入微觀層面，對(duì)“先、纖”“近、禁”等易混淆音進(jìn)行了細(xì)致的考證。

其次，凌廷堪反對(duì)戲曲創(chuàng)作照搬史實(shí)，主張?zhí)搶?shí)結(jié)合。清代戲劇家受經(jīng)世致用思想的影響，在戲劇創(chuàng)作中表現(xiàn)出征實(shí)化傾向?？咨腥卧凇短一ㄉ取分刑岬剑骸俺檬В娜司凵?，皆確考時(shí)地，全無假借，至于兒女鐘情，賓客解嘲，雖稍有點(diǎn)染，亦非子虛烏有之比?！盵7]運(yùn)用考據(jù)的方法進(jìn)行戲曲創(chuàng)作，以期作品最大限度地與史實(shí)吻合是清代戲曲征實(shí)化的重要表現(xiàn)之一。與凌廷堪同時(shí)期的焦循也認(rèn)為：“傳奇雖多謬悠，然古忠、孝、節(jié)、烈之跡，則宜以信傳之。”[8]焦循所說的“忠、孝、節(jié)、烈之跡”指的是歷史劇，他認(rèn)為歷史劇“信傳之(完全遵照史實(shí))”同樣也是征實(shí)化的表現(xiàn)?？傊?，孔尚任和焦循都認(rèn)為戲曲創(chuàng)作應(yīng)該崇“實(shí)”抑“虛”。

凌廷堪在戲曲創(chuàng)作的虛實(shí)方面有自己的看法。他在《論曲絕句·十二》中說：“仲宣忽作中郎婿，裴度曾為白相翁。若使硁硁征史傳，元人格律逐飛蓬。”[2]215他在《論曲絕句·十三》中說：“比干剖腹鮑吉甫，元奘拜佛吳昌齡。摘星樓暨唐三藏，莫笑讕言都不經(jīng)?！盵2]217這兩首絕句列舉了戲曲作品中虛構(gòu)的王粲、裴度、比干等人的事跡，并且勸告讀者不要機(jī)械地將戲曲作品中的故事與史實(shí)作對(duì)比，也不要笑話這些事情太過不經(jīng)。凌廷堪充分肯定了戲曲創(chuàng)作中虛構(gòu)成分的合理性，這比焦循、孔尚任等人崇“實(shí)”抑“虛”的虛實(shí)觀更具合理性。文學(xué)的真實(shí)性不同于歷史的真實(shí)性，戲劇作品尤其是歷史劇并不是史料的考據(jù)和堆砌，如果一味地追求征實(shí)則會(huì)使戲曲淪為史學(xué)的附庸，喪失其文學(xué)上的本體地位。戲劇作為文學(xué)的一個(gè)分支，同樣反映現(xiàn)實(shí)，但這種反映是能動(dòng)的反映，而不是照鏡子似的復(fù)制。戲劇的“能動(dòng)性”允許存在虛構(gòu)和想象。相比較，凌廷堪的虛實(shí)觀給戲曲的創(chuàng)作留下了更自由的空間。

三、大都詞客本風(fēng)流

凌廷堪在《論曲絕句》中對(duì)元明清時(shí)期的重要作家作品進(jìn)行了評(píng)價(jià)，表現(xiàn)出明顯的崇元傾向。

首先，凌廷堪推崇元曲作家、作品?！墩撉^句·其五》寫道：“大都詞客本風(fēng)流。”[2]211標(biāo)舉關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)等詞客，對(duì)明清傳奇作家的評(píng)價(jià)則明顯偏低，如《論曲絕句·十七》：“弇州碧管傳鳴鳳，少白烏絲述浣紗。事必求真文必麗，誤將剪彩當(dāng)春花?！盵2]220以此批評(píng)王世貞的《鳴鳳記》過分要求符合事實(shí)，梁辰魚的《浣紗記》過分追求語言華麗?？梢钥闯隽柰⒖皩?duì)戲曲作品本色的推崇?！墩撉^句·十八》寫道：“四聲猿后古音乖，接踵還魂復(fù)紫釵。一自青藤開別派，更誰樂府繼誠齋?！盵2]221凌廷堪雖然對(duì)徐渭創(chuàng)作南雜劇的創(chuàng)新精神給予了肯定，但也認(rèn)為南雜劇的興起加快了元曲曲律的失傳。凌廷堪雖然推崇北曲，但對(duì)不同的北曲作家有不同的評(píng)價(jià)，并非一視同仁。凌廷堪非常推崇馬致遠(yuǎn)，以詩句“文到元和詩到杜，月明孤雁漢宮秋”[2]211將馬致遠(yuǎn)的劇作和韓愈的散文、杜甫的詩歌并舉，這無疑是將馬致遠(yuǎn)視為北曲第一人。他在《論曲絕句·其四》中更是直接提出“雄才端合讓東籬”[2]210，將馬致遠(yuǎn)置于關(guān)漢卿之前。這個(gè)評(píng)價(jià)在今天看來有失偏頗，他有崇“馬”抑“關(guān)”的觀點(diǎn)是有原因的。朱權(quán)在《太和正音譜》中說：“關(guān)漢卿之詞，如瓊筵醉客。觀其詞語，乃可上可下之才。蓋所以取者，初為雜劇之始，故卓以前列?！盵9]凌廷堪在他在《論曲絕句》中對(duì)朱權(quán)的看法予以肯定，并繼承了朱權(quán)對(duì)馬致遠(yuǎn)“振鬣長鳴”的批評(píng)。不難看出，凌廷堪崇“馬”抑“關(guān)”的思想是受朱權(quán)的影響。凌廷堪論劇推崇本色，然而卻推崇以文詞著稱的馬致遠(yuǎn)，貶抑本色當(dāng)行的關(guān)漢卿，說明凌廷堪的戲曲理論和批評(píng)實(shí)踐存在錯(cuò)位。

凌廷堪有意識(shí)地以元人為繩墨對(duì)后代作家進(jìn)行評(píng)價(jià)，他以“元人妙處誰傳得,只有曉人洪稗畦”[2]231評(píng)價(jià)洪昇，認(rèn)為只有洪昇繼承了元人妙處。這也是凌廷堪崇元思想的體現(xiàn)。他在《論曲絕句·二十六》中說道：“前腔原不比么篇，南北誰教一樣傳？若把笙簧較弦索，東嘉詞好竟徒然?！盵2]227如果用北曲演奏南曲，即使琵琶再好也是徒勞。這種評(píng)價(jià)同樣是以北曲作為準(zhǔn)繩。

其次，在戲劇語言方面，凌廷堪提倡本色當(dāng)行，體現(xiàn)了崇元思想。凌廷堪在《論曲絕句·二十五》中說：“半窗明月五更風(fēng)，天寶香詞句浪工。底事五言佳絕處，不教移向晚唐中?！盵2]226他排斥華麗、香艷的戲劇語言，批評(píng)梁辰魚的《浣紗記》“文必麗”。凌廷堪對(duì)本色語言則給予較高評(píng)價(jià)，如“妙手新繅五色絲，繡來花樣各爭奇。誰知白地光明錦，卻讓陳州糶米詞”[2]215。元曲作為一種興起于民間的藝術(shù)樣式，較多地保留了本色語言。另外，元曲的創(chuàng)作雖然也有文人的介入，但科舉廢止、仕進(jìn)無門，許多文人淪落至社會(huì)底層，接觸到了各色人等的語言。明代社會(huì)環(huán)境發(fā)生變化，越來越多的文人介入戲曲創(chuàng)作，戲曲語言逐漸變雅，產(chǎn)生了本色與藻飾的殊途，如《香囊記》即純粹以時(shí)文入曲。明代戲曲理論家徐渭在《南詞敘錄》中曾言：“以時(shí)文為南曲，元末國初未有也。其弊起于《香囊記》……未至瀾倒。至于效顰《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，無一句非前場語，無一處無故事，無復(fù)毛發(fā)宋元之舊。三吳俗子，以為文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戲之厄，莫盛于今?！盵10]清代戲曲家在戲曲語言雅化道路上越走越遠(yuǎn)，使得戲曲最終淪為只有文人能懂的案頭讀物。凌廷堪提倡戲曲語言應(yīng)追求本色，正是對(duì)曲壇現(xiàn)狀的不滿與撥亂。但凌廷堪提倡的語言本色，并非不加提煉的日常語言，他認(rèn)為“語言辭氣辨須真，比似詩篇?jiǎng)e樣新”[2]225。凌廷堪將“真”作為衡量戲曲語言本色的標(biāo)準(zhǔn)，所謂“真”即強(qiáng)調(diào)語言要符合人物的身份，給人一種真實(shí)之感。另外，凌廷堪還提倡對(duì)生活語言加以提煉，形成平淡的妙語，如他認(rèn)為“拈出進(jìn)之金作句，風(fēng)前抖擻黑精神”[2]225。他以“仄語纖詞院本中，惡科鄙諢亦何窮。石渠尚是文人筆，不解俳優(yōu)李笠翁”[2]223，表達(dá)了對(duì)李漁等人風(fēng)俗語言的不滿。

凌廷堪受清代漢學(xué)復(fù)興的影響，對(duì)戲曲的評(píng)價(jià)表現(xiàn)出復(fù)古傾向，他十分推崇元曲。這對(duì)清中葉劇壇“以詩為曲”“以史為曲”而忽略戲曲的表演性和觀賞性是一次糾正。但也因其過于推崇元曲，導(dǎo)致對(duì)一些戲劇作家的評(píng)價(jià)不夠客觀。例如，凌廷堪對(duì)朱權(quán)、朱有燉等雜劇作家評(píng)價(jià)過高，而對(duì)湯顯祖《牡丹亭》的評(píng)價(jià)過低，“若臨川，南曲佳者蓋寡，《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》等折，竟成躍冶之金”[6]233，認(rèn)為《牡丹亭》這樣的佳作僅《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》可觀。