李章斌

（南京大學(xué) 中國(guó)新文學(xué)研究中心，南京 210023）

引言

本文是筆者有關(guān)新詩(shī)節(jié)奏的“集群”性與“三層次”理論探討的續(xù)篇。在《漢語(yǔ)詩(shī)歌節(jié)奏的多層性與“集群”問(wèn)題——新詩(shī)節(jié)奏三層次理論論述之一》一文中，我們提出，“節(jié)奏”與“格律”并不是一回事，“格律”是固定的形式規(guī)范和對(duì)語(yǔ)言的時(shí)間進(jìn)程之齊整性的假定，即便在格律詩(shī)中，這些假定有時(shí)并不是現(xiàn)實(shí)狀況；而節(jié)奏則是具體而微的聲響現(xiàn)實(shí)，往往靈活多變。我們認(rèn)為，在舊詩(shī)的聲律中，存在多重因素的共同作用，“格律”只是其中主導(dǎo)性的法則，而“節(jié)奏”往往是更微妙、個(gè)體化的特征。我們也討論了詩(shī)歌節(jié)奏體系的歷史變遷問(wèn)題，格律源自語(yǔ)言中活生生的節(jié)奏，每一個(gè)語(yǔ)種詩(shī)歌中的格律體系都是由一些常用的韻律法則逐步凝練、固化而成的；但是，在詩(shī)歌發(fā)展的某些階段，它也會(huì)壓制乃至禁錮語(yǔ)言中的自然節(jié)奏，出現(xiàn)很多詩(shī)歌特有的、變形的表達(dá)方式。而到了現(xiàn)代，已有的格律詩(shī)體很難容納現(xiàn)代漢語(yǔ)這門語(yǔ)言，因此便出現(xiàn)了從根本上推翻它的需要。①參見(jiàn)李章斌《漢語(yǔ)詩(shī)歌節(jié)奏的多層性與“集群”問(wèn)題——新詩(shī)節(jié)奏三層次理論論述之一》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2022年第2期待刊。把固化的、周期性的格律廢除之后，我們依然可以在自由體詩(shī)歌中找到較為靈活的、同一性的聲音模式，即“非格律韻律”。[1-2]然而，現(xiàn)代詩(shī)中并非每一句都有重復(fù)、對(duì)稱之類的韻律安排；而且，就當(dāng)代詩(shī)歌的總體趨勢(shì)而言，它已經(jīng)走向了“韻”之離散的狀況，詩(shī)人們?cè)谑褂茂B詞疊句、排比對(duì)偶等韻律機(jī)制時(shí)變得非常謹(jǐn)慎。因此，新的問(wèn)題是，在同一性崩散、語(yǔ)言趨于渙散的現(xiàn)代詩(shī)歌中，“節(jié)奏”又是什么狀況？是否與散文毫無(wú)區(qū)別呢？

因此，我們有必要討論節(jié)奏的“非韻律面相”問(wèn)題?！胺琼嵚擅嫦唷备拍畹奶岢?，首先意味著“節(jié)奏”與“韻律”也不是一個(gè)概念，雖然在很多論述中人們經(jīng)常將兩者混用。韻律意味著語(yǔ)言元素的復(fù)現(xiàn)，并以此為基礎(chǔ)形成某種同一性和“結(jié)構(gòu)”。而節(jié)奏自然可以包括“韻律”，但又不限于“韻律”，因?yàn)樵诠?jié)奏中還有很多因素?zé)o法用復(fù)現(xiàn)、對(duì)稱和同一性的角度來(lái)解釋，它們更為微妙、靈動(dòng)，也更難把握，故而稱為“非韻律面相”；相對(duì)于種種韻律結(jié)構(gòu)而言，它們雖然細(xì)微瑣碎，但是與節(jié)奏的時(shí)間性的關(guān)聯(lián)也更為直接，不可不察。而稱其為“面相”，意味著它們只是某些因素和成分，并不是完全與“韻律”對(duì)立的另一種節(jié)奏方式。在新詩(shī)中，這些面相往往與韻律結(jié)構(gòu)相互配合，形成整全的節(jié)奏感和詩(shī)歌的“有機(jī)整體”。我們知道，舊詩(shī)中的“節(jié)奏”，并不與“格律”雷同，而是潛伏于格律之下的具體性，但也正是在“格律”體式的對(duì)照下，“節(jié)奏”的個(gè)性才能為讀者所感受到。那么，到了新詩(shī)之中，“格律”不存在了，與“節(jié)奏”對(duì)照的因素也不存在了，這樣的“節(jié)奏”又如何分析呢？這里想提出幾個(gè)節(jié)奏分析的技術(shù)問(wèn)題，即：（1）節(jié)奏邊界的控制；（2）節(jié)奏速度、強(qiáng)度的安排；（3）具體聲調(diào)、音質(zhì)的選用以及“擬聲”的問(wèn)題；（4）語(yǔ)法的構(gòu)造與節(jié)奏的關(guān)系。這些問(wèn)題未必能夠完全涵蓋新詩(shī)節(jié)奏的方方面面，而僅僅是一些可供進(jìn)一步討論的“起點(diǎn)”，從這些起點(diǎn)出發(fā)，按圖索驥，或可為靈活多變的新詩(shī)節(jié)奏找到一些稍稍具體的觀察視鏡。限于篇幅，本文僅僅討論節(jié)奏的“邊界”問(wèn)題，其余幾個(gè)問(wèn)題讀者可參考筆者發(fā)表的一系列論述。

一、節(jié)奏的“邊界”與綿延

我們過(guò)去在舊詩(shī)中劃分和認(rèn)定詩(shī)體，首先看其基本節(jié)奏單位是如何構(gòu)成的，尤其是一個(gè)詩(shī)句綿延的時(shí)間長(zhǎng)度，因此有了四言、五言、七言等詩(shī)體。而在新詩(shī)中，每一句或每一行的字?jǐn)?shù)以及時(shí)間長(zhǎng)度不再遵守一個(gè)恒定的硬性規(guī)定（除了少數(shù)“格律體新詩(shī)”之外），那么，它們的節(jié)奏的基本面貌應(yīng)該如何描述呢？這里我想借用一個(gè)國(guó)外韻律學(xué)討論中經(jīng)常使用的概念，即“邊界”（boundary），所謂節(jié)奏的“邊界”，即某個(gè)節(jié)奏段落在時(shí)間上綿延的長(zhǎng)度和范圍。對(duì)于新詩(shī)而言，和舊詩(shī)一樣，句子自然意味著節(jié)奏的邊界，不過(guò)，與句子同等重要——甚至更為重要——的節(jié)奏邊界是分行。雖然新詩(shī)的一行經(jīng)常就是一個(gè)句子，但也存在以下情況：（1）一行內(nèi)包括兩個(gè)以上的句子；（2）一個(gè)句子跨越兩行（或以上），即跨行。實(shí)際上，這兩種情況都會(huì)給詩(shī)句的節(jié)奏進(jìn)程帶來(lái)潛在的影響（相對(duì)不分行的情況而言）。行的內(nèi)部結(jié)構(gòu)以及其長(zhǎng)度奠定了一首詩(shī)在聲音上的基本“調(diào)性”。

當(dāng)然，句與行之內(nèi)還可以包括更小的節(jié)奏邊界和單元，比如“頓”。在舊詩(shī)中，“頓”是一種相對(duì)穩(wěn)固、明確的節(jié)奏邊界，比如四言詩(shī)一般是前二字一頓，后二字一頓，即2+2，五言是2+3，七言是2+2+3，六言是2+2+2，雖然也有部分詩(shī)句例外，但畢竟是少數(shù)情況。有了這樣穩(wěn)固的句中節(jié)奏構(gòu)造，句與句之間便形成了周期性循環(huán)，節(jié)奏的變化雖然依然存在，但也是在一個(gè)大體整齊的節(jié)奏“框架”之內(nèi)的變化。到了新詩(shī)之中，由于現(xiàn)代漢語(yǔ)組詞造句的靈活不居，再加上虛詞的大量使用，很難再把每一句話砍削成諸如“2+2+3”這樣的周期性循環(huán)的格律句。另外，正如我們過(guò)去所論，在現(xiàn)代漢語(yǔ)中，“頓”的效用是“機(jī)緣性”的，并不是按照詞義和句法劃分出來(lái)的任何“頓”都會(huì)在聲響上體現(xiàn)出來(lái)，①比如北島《回答》“卑鄙是卑鄙者的通行證”一句，按照大部分新詩(shī)格律理論的劃分方法，可以分成“卑鄙|是卑鄙者的|通行證”，或“卑鄙|是|卑鄙者的|通行證”，但在日常朗讀中，完全可以只在“卑鄙”后稍稍停頓，后面“是卑鄙者的通行證”幾個(gè)字一氣讀完?？梢?jiàn)，頓的劃分在現(xiàn)代漢語(yǔ)（包括新詩(shī)）中常常是模棱兩可的，很難像舊詩(shī)那樣在讀者心里構(gòu)成一種共識(shí)。而且“頓”的劃分至今是模棱的，換言之，讀者未必會(huì)普遍一致地認(rèn)同某個(gè)詞、詞組會(huì)構(gòu)成一“頓”。[3]這是我們傾向于在節(jié)奏邊界討論中弱化——但非取消——“頓”的作用的原因。另外，在新詩(shī)當(dāng)中，由于書面形式是主要的傳播形式，很多印刷與視覺(jué)因素也可以構(gòu)成節(jié)奏邊界，比如標(biāo)點(diǎn)、空格等的使用，也經(jīng)常隔斷了節(jié)奏的進(jìn)行過(guò)程。

對(duì)于大部分新詩(shī)而言，不僅句中的頓是變動(dòng)不居的——甚至如何劃分都缺乏共識(shí)——行或者句子的長(zhǎng)度也是變動(dòng)不居的，這兩個(gè)層次上的節(jié)奏邊界都沒(méi)有穩(wěn)固的硬性“框架”，現(xiàn)代詩(shī)因此也就經(jīng)常被認(rèn)為在節(jié)奏上與散文無(wú)異。然而，詩(shī)歌既然用分行的方式排列，這本身就意味著對(duì)語(yǔ)言節(jié)奏的主動(dòng)的干預(yù)，行的結(jié)束不僅意味著一次停頓，而且分行書寫的形式也讓讀者意識(shí)到行與行之間是平行的節(jié)奏單位，行的推進(jìn)自然意味著節(jié)奏的推進(jìn)，那么，如若詩(shī)行之間存在某些語(yǔ)詞、語(yǔ)法、意象上的重復(fù)或者相似，自然也會(huì)讓讀者體會(huì)到韻律感（就像押韻在舊詩(shī)中的作用那樣），無(wú)論每行的字?jǐn)?shù)是否均等、行內(nèi)頓的構(gòu)造是否一致。比如海子《遠(yuǎn)方》：

這時(shí) 石頭

飛到我身邊

石頭 長(zhǎng)出 血

石頭 長(zhǎng)出 七姐妹

站在一片荒蕪的草原上

那時(shí)我在遠(yuǎn)方

那時(shí)我自由而貧窮

這些不能觸摸的 姐妹

這些不能觸摸的 血

這些不能觸摸的 遠(yuǎn)方的幸福

遠(yuǎn)方的幸福 是多少痛苦[4]471

我們很容易發(fā)現(xiàn)，詩(shī)歌行與行之間經(jīng)常疊用相同的詞語(yǔ)、句式，比如第3-4行、6-7行、8-10行，這些復(fù)疊排比既增強(qiáng)了詩(shī)行本身帶來(lái)的節(jié)奏效應(yīng)，也讓詩(shī)句充滿了韻律感。進(jìn)一步說(shuō)，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)海子經(jīng)常使用字詞、意象的重復(fù)來(lái)“推動(dòng)”詩(shī)歌，構(gòu)建整體的結(jié)構(gòu)。在分行的詩(shī)句中之所以經(jīng)常出現(xiàn)行與行之間的重復(fù)與呼應(yīng)，是因?yàn)榉中幸欢ǔ潭壬献钄嗔松⑽闹芯浞ǖ摹皦艛唷钡匚?，?shī)人有了罔顧一個(gè)句子是否完整、是否“通順”的權(quán)力，①比如從“那時(shí)我自由而貧窮”到下一行“這些不能觸摸的 姐妹”之間，沒(méi)有直接的承接關(guān)系，而在散文中，當(dāng)說(shuō)到“那時(shí)我自由而貧窮”時(shí)，我們會(huì)習(xí)慣性地往下說(shuō)那時(shí)如何“自由”如何“貧窮”，或者因此而行為舉止如何如何，不會(huì)毫無(wú)征兆地跳到“這些不能觸摸的 姐妹”上去。這說(shuō)明詩(shī)歌對(duì)于跳躍性的容忍度往往要高于散文，尤其是分行、分段給予了詩(shī)人這樣做的便利，而散文往往需要照顧思路的連續(xù)與句子的完整。從而可以更為輕松自如地安排重章疊句；而在散文中，由于語(yǔ)法的牽制以及思維與敘述向前推進(jìn)的需要，各種重復(fù)性的韻律因素的使用經(jīng)常受到很大的牽制。下面我們?cè)囍押Ｗ舆@首詩(shī)的分行分段空格形式去除，使之變成一段“散文”：

這時(shí)，石頭飛到我身邊。石頭長(zhǎng)出血，石頭長(zhǎng)出七姐妹。站在一片荒蕪的草原上，那時(shí)我在遠(yuǎn)方，那時(shí)我自由而貧窮。這些不能觸摸的姐妹，這些不能觸摸的血，這些不能觸摸的遠(yuǎn)方的幸福，遠(yuǎn)方的幸福是多少痛苦。

如以散文的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看這段話，會(huì)發(fā)現(xiàn)整段通讀下來(lái)給人一種神經(jīng)質(zhì)的感覺(jué)，句與句之間顯得毫無(wú)邏輯，仿若囈語(yǔ)，而且節(jié)奏顯得過(guò)快，像是被人追殺向前逃命似的，可見(jiàn)，在散文中如此高密度地進(jìn)行語(yǔ)詞、意象的重復(fù)實(shí)際上是不太相宜的。相反，這些話在分行書寫的詩(shī)中出現(xiàn)則顯得頗為自然，并不會(huì)給人以違和之感。詩(shī)中的分行、分段不僅在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)上賦予讀者以呼吸的空間，而且賦予了這些話以情感的“結(jié)構(gòu)”，凸顯了停頓與語(yǔ)氣，還賦予了一定的“情感邏輯”。在這種形式與“情感邏輯”框架下，重章疊句的韻律才顯得有章法?？梢?jiàn)，分行以及分段作為一種節(jié)奏邊界實(shí)際上潛在地“默許”了韻律的形成。

不過(guò)，韻律并非本文討論的重點(diǎn)，我們的重點(diǎn)是節(jié)奏的“非韻律面相”，即節(jié)奏中那些主要不以重復(fù)、對(duì)稱等同一性結(jié)構(gòu)發(fā)生效用的個(gè)體化因素，其中首先值得注意的是節(jié)奏邊界的控制?！哆h(yuǎn)方》不少句子中出現(xiàn)了空格，這些空格有的可以用逗號(hào)等標(biāo)點(diǎn)替代，有的則不能，如“石頭 長(zhǎng)出血”，“這些不能觸摸的 姐妹”，等等。顯然，空格是為了暫緩或者阻斷節(jié)奏的進(jìn)行，因此，它們構(gòu)成了一種節(jié)奏的邊界。然而，這里空格的使用并非像過(guò)去舊詩(shī)的“頓”那樣為了加強(qiáng)節(jié)奏的整飭感，相反，很多空格讓節(jié)奏顯得極其不規(guī)整，比如“這些不能觸摸的 血”中的空格就讓整句分成了極其不成比例的長(zhǎng)短兩個(gè)部分。那么，這樣怪異的節(jié)奏邊界劃分用意何在？有什么必要嗎？

前面說(shuō)過(guò)，這節(jié)詩(shī)在行與行之間有不少語(yǔ)詞、句式的復(fù)疊，值得注意的是，當(dāng)節(jié)奏單位之間重復(fù)性因素的密度增加時(shí)，往往會(huì)加快或者加強(qiáng)語(yǔ)言的節(jié)奏，比如郭沫若《天狗》就是明顯的例子；然而這首詩(shī)顯然不是在傳達(dá)昂揚(yáng)激越的情緒，而是孤獨(dú)與痛苦，過(guò)快過(guò)強(qiáng)的節(jié)奏對(duì)于它來(lái)說(shuō)是不太相宜的。這時(shí)，空格的必要性就體現(xiàn)出來(lái)了，它們阻斷、放緩了詩(shī)的節(jié)奏行進(jìn)，讓讀者有了暫時(shí)凝神思索的時(shí)間和空間，進(jìn)而體味詩(shī)中的情緒與意境。如果詩(shī)歌的節(jié)奏過(guò)快地向前沖，“余味”就略顯不足了。

進(jìn)一步說(shuō)，詩(shī)中之所以在“石頭”“姐妹”“血”之類的名詞意象或詞組前后空格停頓，在詩(shī)意傳達(dá)上還另有微妙的效果。在別處我們討論過(guò)，舊詩(shī)中的語(yǔ)法經(jīng)常處于一種不連續(xù)或者斷裂的狀態(tài)，缺乏明確的主謂賓定狀補(bǔ)關(guān)系，這種狀態(tài)被一些學(xué)者稱為“獨(dú)立句法”，比如“江漢思?xì)w客”“雞聲茅店月”等。[5]55-56相對(duì)而言，使用現(xiàn)代漢語(yǔ)的新詩(shī)在語(yǔ)法上變得相對(duì)嚴(yán)密和連續(xù)了，大部分詩(shī)句都有了相對(duì)明確的主謂賓關(guān)系。①參見(jiàn)李章斌《漢語(yǔ)詩(shī)歌節(jié)奏的多層性與“集群”問(wèn)題——新詩(shī)節(jié)奏三層次理論論述之一》。其優(yōu)點(diǎn)是表意的空間和容量擴(kuò)大了，但是也慢慢變得與散文同一了。此外，葉維廉注意到，新詩(shī)中虛詞的大量使用，語(yǔ)法、邏輯關(guān)系的顯明，在一定程度上會(huì)損害意象傳達(dá)的直接性和多義性，從而使詩(shī)歌變成一種“分析性”“演繹性”的文字。[6]333-334當(dāng)然，這個(gè)判斷是否能夠普遍適用尚有疑義。②相關(guān)討論參見(jiàn)李章斌《現(xiàn)代漢詩(shī)的“語(yǔ)言問(wèn)題”——葉維廉〈中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的語(yǔ)言問(wèn)題〉獻(xiàn)疑》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第2期待刊。不過(guò)，從這個(gè)角度卻可以發(fā)現(xiàn)海子這首詩(shī)有一隱秘的妙處：現(xiàn)代漢語(yǔ)中句法的連續(xù)以及語(yǔ)法的嚴(yán)密一定程度上會(huì)“掩蓋”實(shí)詞意象的鮮明傳達(dá)與直接性，而海子用一個(gè)相對(duì)“簡(jiǎn)單粗暴”的方式解決這個(gè)問(wèn)題，即直接把這些名詞意象在視覺(jué)和聲音上“獨(dú)立”出來(lái)，讓它們從句子的綿延中“跳”了出來(lái)，成為獨(dú)立可感的“實(shí)體”，或者說(shuō)，“自身具足的意象”?！斑@時(shí) 石頭/飛到我身邊”，“石頭 長(zhǎng)出 血”，像是詩(shī)人把“石頭”放到讀者眼前似的。而末節(jié)的“這些不能觸摸的 姐妹”等三句更妙，詩(shī)人似乎在用空間上的間隔（空格）和時(shí)間上的阻滯（停頓）來(lái)暗示“我”與“姐妹”“血”以及“遠(yuǎn)方的幸?！敝g的距離感：“姐妹”無(wú)法親近，而“遠(yuǎn)方的幸?！憋@得遙不可及。顯然，這些空格都是不能去除的?？梢?jiàn)，新詩(shī)中的節(jié)奏進(jìn)行雖然不像舊詩(shī)那樣整齊有序，但是詩(shī)人往往可以通過(guò)主動(dòng)的干預(yù)來(lái)實(shí)現(xiàn)特定的節(jié)奏邊界與進(jìn)程，進(jìn)而產(chǎn)生微妙的暗示效果。

二、句子、分行、分節(jié)與“邊界”的控制

對(duì)于節(jié)奏邊界的控制，句子和詩(shī)行的長(zhǎng)度是最為直接有效的方式，也是新詩(shī)節(jié)奏研究中跳不過(guò)去的問(wèn)題。然而，遺憾的是，這個(gè)問(wèn)題在過(guò)去的“格律”研究中卻常常被省略掉了。不過(guò)，詩(shī)人卻在自覺(jué)的實(shí)踐中開(kāi)掘出多種多樣的節(jié)奏邊界營(yíng)構(gòu)方式，比如昌耀，就是一個(gè)對(duì)節(jié)奏進(jìn)程極其敏感，對(duì)節(jié)奏邊界的控制頗為獨(dú)特——甚至怪異——的詩(shī)人，如其《內(nèi)陸高迥》前兩節(jié)：

內(nèi)陸。一則垂立的身影。在河源。

誰(shuí)與我同享暮色的金黃然后一起退入月亮寶石？

孤獨(dú)的內(nèi)陸高迥沉寂空曠恒大

使一切可能的轟動(dòng)自肇始就將潮解而失去彈性。

而永遠(yuǎn)渺小。

孤獨(dú)的內(nèi)陸。

無(wú)聲的火曜。

無(wú)聲的崩毀。[7]414

第一行的節(jié)奏邊界就顯得頗為怪異，它居然包括了三個(gè)“句子”，卻又不是完整的句子。從句法上來(lái)說(shuō)，第一行這三句頗為神似舊詩(shī)詞中的“獨(dú)立句法”（或者稱為“斷裂句法”更易于理解），比如“枯藤老樹(shù)昏鴉”。與舊詩(shī)的情況相似，這幾個(gè)句子之間的關(guān)系也是可以作多重理解的，比如可以理解為：“（我）在內(nèi)陸的河源，看到一則垂立的身影”，或者“在內(nèi)陸，（我）這則垂立的身影，來(lái)到河源”，等等。然而，究竟要選取哪種解釋其實(shí)并不重要，因?yàn)樵?shī)人已經(jīng)把意象和語(yǔ)氣直接呈現(xiàn)到讀者面前了。說(shuō)到語(yǔ)氣，就得來(lái)看節(jié)奏的邊界了。昌耀用句號(hào)把本來(lái)是一個(gè)句子的一行詩(shī)隔開(kāi)，不僅放緩了節(jié)奏步伐，而且話說(shuō)得上句不搭下句，給人一種喃喃自語(yǔ)的感覺(jué)，孤獨(dú)感油然而生。再往下讀，果然出現(xiàn)了照應(yīng)孤獨(dú)感的一行：“誰(shuí)與我同享暮色的金黃然后一起退入月亮寶石？”，但這行卻使用了一個(gè)超長(zhǎng)句，因?yàn)槭菃?wèn)句，語(yǔ)氣自然緊迫一些，節(jié)奏也要快一些。

我們討論舊詩(shī)節(jié)奏的個(gè)體化面相時(shí)提到，當(dāng)詩(shī)人使用一些超長(zhǎng)句時(shí)，由于需要一氣讀完，不僅加快了節(jié)奏的步伐，往往也在情緒上提升了強(qiáng)度，比如“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回。君不見(jiàn)高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。”（李白《將進(jìn)酒》）昌耀這首詩(shī)也是如此，當(dāng)他使用長(zhǎng)句時(shí)，仿佛是節(jié)奏上的“漲潮”，而使用短句或短行時(shí)則是“落潮”，在漲潮落潮之間，若有洶涌澎湃之勢(shì)。把這幾行詩(shī)通讀下來(lái)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，昌耀在節(jié)奏上的“氣場(chǎng)”也顯得比常人要大一些，他以短句與長(zhǎng)句參差對(duì)比，相互配合，顯出一種大開(kāi)大合的氣象。比如“孤獨(dú)的內(nèi)陸高迥沉寂空曠恒大”，“內(nèi)陸”二字后面連用四個(gè)形容詞“高迥|沉寂|空曠|恒大”，這在現(xiàn)代漢語(yǔ)中極其少見(jiàn)，真是語(yǔ)不驚人死不休，四個(gè)詞構(gòu)成四“頓”，將節(jié)奏的波濤一浪一浪向前推，讀起來(lái)讓人仿佛身臨高迥內(nèi)陸，由近及遠(yuǎn)，目窮四極，體味高原內(nèi)陸之曠大與孤寂；這股節(jié)奏的漲潮推到下一行，是一個(gè)更長(zhǎng)的長(zhǎng)行：“使一切可能的轟動(dòng)自肇始就將潮解而失去彈性”，這在節(jié)奏上是一個(gè)頂點(diǎn)，凸顯了高迥內(nèi)陸悲劇性的否定力量。爾后，節(jié)奏和情緒都開(kāi)始落潮，“而永遠(yuǎn)渺小。/孤獨(dú)的內(nèi)陸。/無(wú)聲的火曜。/無(wú)聲的崩毀。”四個(gè)短行，各自單獨(dú)成句，讓節(jié)奏步伐復(fù)歸于緩慢的獨(dú)語(yǔ)和沉思狀態(tài)，以便深味其中的悲哀。昌耀已經(jīng)被公認(rèn)為一個(gè)視境闊大、氣象磅礴的詩(shī)人，不過(guò)大多數(shù)論者僅從意象與措辭來(lái)看待這個(gè)問(wèn)題，而鮮有對(duì)其詩(shī)文聲音形態(tài)的討論。其實(shí)，昌耀在節(jié)奏上也有其匠心獨(dú)運(yùn)之處，后者對(duì)于其氣象乃至詩(shī)境不無(wú)補(bǔ)助，不可或缺?！皻狻薄皻庀蟆币活惖闹袊?guó)文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)，在起源上本是身體術(shù)語(yǔ)，與人呼吸之“氣”相關(guān)，后來(lái)才運(yùn)用到詩(shī)學(xué)領(lǐng)域。那么，從節(jié)奏的漲落起伏、呼吸之吞“氣”吐“氣”來(lái)談“氣象”，也并非毫無(wú)根由的牽強(qiáng)之論?？梢哉f(shuō)，節(jié)奏的邊界，不僅形塑了一首詩(shī)基本的節(jié)奏外形，也內(nèi)含了其吞氣吐氣的基本方式。

前面討論了空格、分行對(duì)于節(jié)奏邊界和進(jìn)程的形塑。需要補(bǔ)充的是，分行作為一種節(jié)奏邊界的劃分方式固然有效，但也有局限，它只能在書頁(yè)左右兩端的距離之間發(fā)生效用，其“控制范圍”一般也就20多個(gè)字。但在現(xiàn)代詩(shī)的寫作中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)這樣一種情況，即需要超過(guò)一行的句子（或多個(gè)句子）作為一個(gè)連續(xù)的、完整的節(jié)奏片段，這時(shí)行就不夠用了，于是很多詩(shī)人就轉(zhuǎn)而采用了分節(jié)（或稱分段）這種方式，開(kāi)始寫散文詩(shī)，比如昌耀后期就寫了不少散文詩(shī)。臺(tái)灣詩(shī)人商禽也是一位非常擅長(zhǎng)寫散文詩(shī)的詩(shī)人，我們來(lái)看看他的《聊齋》：

她用一雙辮子背對(duì)著我說(shuō)：請(qǐng)把我的形象找回來(lái)，我把它遺失在黃昏之中了。

我倒退著向黎明奔去，穿越凌晨、午夜，翻遍了昨日所有的晚霞，立即折返，再次穿越午夜、凌晨，以為一腳踏進(jìn)的應(yīng)是朝云之際，我高聲對(duì)她說(shuō)：找到了！

她緩緩地轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)面對(duì)著我以一頭長(zhǎng)長(zhǎng)的黑發(fā)，我的第二只腳已然站在夕暮之中。[8]212-213

我們知道，商禽的作品既有分行的自由詩(shī)，又有不分行（卻分段）的散文詩(shī)，還有部分詩(shī)雜用分行詩(shī)與散文詩(shī)兩種形式（如《醒》《門或者天空》等），那么，他為什么采用（或不采用）散文詩(shī)這種形式就是一個(gè)耐人尋味的問(wèn)題了。由于分行的缺失，散文詩(shī)中產(chǎn)生節(jié)奏邊界控制作用的主要是兩個(gè)因素，一是句子的長(zhǎng)度與句子內(nèi)部的語(yǔ)法構(gòu)造，二是分節(jié)。《聊齋》頗為耐人尋味的是第二節(jié)，我們?cè)囍阉兂煞中械淖杂稍?shī)，以便明了到底發(fā)生了什么：

我倒退著向黎明奔去，

穿越凌晨、午夜，

翻遍了昨日所有的晚霞，

立即折返，

再次穿越午夜、凌晨，……相對(duì)原文而言，由于分行多多少少會(huì)帶來(lái)停頓的效應(yīng)，因此在節(jié)奏上比散文排列方式顯得慢了，沒(méi)有顯出那種迫不及待的心情。原詩(shī)第二節(jié)整個(gè)就是一個(gè)句子，詩(shī)人顯然不想打斷這個(gè)“找”的過(guò)程和畫面的連續(xù)性，分行反而畫蛇添足了。這首《聊齋》令我們想到《聊齋志異》里面的鬼故事（如《伍秋月》中王鼎入冥府救女鬼的故事），卻又有所區(qū)別。它對(duì)鬼故事中人鬼殊途的思想有一種精確而抽象的把握，卻又加上了一些現(xiàn)代人對(duì)于時(shí)間之無(wú)法掌控的焦慮。整首詩(shī)分為三節(jié)，由三幅畫面組成，第一節(jié)是她托我去尋找“形象”，次節(jié)是找的過(guò)程，第三節(jié)是“找到”后的情景。其實(shí)這里的分節(jié)可以視作更大體量的“分行”，它與一般散文的劃分段落方式是很不一樣的。比如從第二節(jié)末到第三節(jié)，就充滿了戲劇的張力與反轉(zhuǎn)：當(dāng)我興高采烈地對(duì)她說(shuō)“找到了！”的時(shí)候，下一段畫面一轉(zhuǎn)：“她緩緩地轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)面對(duì)著我以一頭長(zhǎng)長(zhǎng)的黑發(fā)”，此時(shí)我們才意識(shí)到，她背面是“辮子”，前臉也是頭發(fā)（無(wú)臉女鬼的形象在《伍秋月》中也出現(xiàn)過(guò)），這幅鬼氣森森的畫面令人猝不及防。可見(jiàn)，這里的分節(jié)跟痖弦以及商禽本人的自由詩(shī)中某些分行的效果極其相似，起到一種電影中的鏡頭切換的作用。再往下讀，原本“我”以為自己踏進(jìn)的是“朝云”，卻沒(méi)想到另一只腳已然踏進(jìn)了“夕暮”，真是時(shí)光飛梭，顛倒錯(cuò)亂如許！

在商禽散文詩(shī)中，我們可以看到，“散文詩(shī)”雖然看起來(lái)像是散文，但是它的節(jié)奏依然和普通散文有很大的區(qū)別，其中最明顯的一點(diǎn)是，詩(shī)人不僅用分節(jié)來(lái)控制節(jié)奏的邊界與行進(jìn)過(guò)程，而且也有意在句子的長(zhǎng)度與構(gòu)造上顯出與日常語(yǔ)言的區(qū)別。并非偶然的一點(diǎn)是，昌耀與商禽的散文詩(shī)都注意使用極其長(zhǎng)的句子，并與短句參差對(duì)照，不僅產(chǎn)生了節(jié)奏上的張力，而且也從中暗示情緒、情節(jié)的變化或者突轉(zhuǎn)。比如商禽的《頭七——紀(jì)念女兒她們母親的母親》：

都快到家了。

當(dāng)她以半世紀(jì)前的習(xí)慣，俯身在這條少女時(shí)代浣衣的溪畔，發(fā)現(xiàn)雙手竟然捧不起半點(diǎn)清涼，而平如明鏡的水面照不出她絲毫的形影；這才想起兒媳們都作興上教堂，沒(méi)有人為她念經(jīng)，她連一塊靈牌都沒(méi)有。

一瓣桃花從月牙上流過(guò)，外婆差一點(diǎn)哭出聲來(lái)。她幾乎忘了自己是踏著茅草的波浪踏著蘆花的波浪踏著臺(tái)灣海峽的波浪踏著洞庭湖的波浪回來(lái)的。[8]214-215

商禽有幾首紀(jì)念死去的親人的詩(shī)，都有“七”字，如《頭七》《三七》《五七》等，寫得極其懇切而又動(dòng)人。這首也是如此。開(kāi)首一節(jié)僅以一句極其短，而且有點(diǎn)“沒(méi)頭沒(méi)尾”的話構(gòu)成：“都快到家了”。這句話說(shuō)完后，這節(jié)就結(jié)束了，與下一節(jié)的長(zhǎng)度形成明顯的反差，后者也是由一個(gè)整句構(gòu)成。第一節(jié)這一句在節(jié)奏上給人一種生硬地中斷的感覺(jué)，讀到這里，讀者心里不免琢磨：是的，快到家了，然后呢？再一想，新的問(wèn)題又出現(xiàn)了：誰(shuí)快到家了？到哪個(gè)家？誰(shuí)在說(shuō)話？詩(shī)的一開(kāi)頭就充滿懸念。說(shuō)到懸念，值得一提的是，它是商禽散文詩(shī)除了節(jié)奏控制之外的另一“玄機(jī)”，畢竟散文詩(shī)沒(méi)有分行的詩(shī)那樣顯著的節(jié)奏感和較為確定的進(jìn)程，所以它需要一些懸念來(lái)推動(dòng)。這些懸念并不是故事情節(jié)意義上的“懸念”，而是話語(yǔ)意義上的，節(jié)奏與詩(shī)形的設(shè)計(jì)也服從于“懸念”的制造和展開(kāi)過(guò)程。讀到后面我們會(huì)逐步解開(kāi)這個(gè)懸念，之所以說(shuō)“都快到家了”，是因?yàn)榕畠旱耐庾婺傅摹盎昶恰笔强缭脚_(tái)灣海峽千里迢迢趕回故鄉(xiāng)的，然而，快到家的時(shí)候，卻突然發(fā)現(xiàn)自己居然無(wú)法照見(jiàn)自己的影子——這自然是迷信的說(shuō)法，也是想象——因?yàn)閮合眰儧](méi)有為她念經(jīng)超度靈魂，她千里迢迢撲了個(gè)空。理解這點(diǎn)后，回過(guò)頭來(lái)看第一節(jié)，就能體會(huì)到開(kāi)首那句“都快到家了”中的懊惱與悲涼。從中，也不難體會(huì)旅居他鄉(xiāng)的人的那種文化上的無(wú)根感和漂泊感。

前面討論昌耀的長(zhǎng)句短句時(shí)說(shuō)過(guò)，他的長(zhǎng)句往往意味著節(jié)奏與情緒的“漲潮”，短句或短行往往意味著“落潮”，可以說(shuō)他對(duì)節(jié)奏邊界的控制與誦讀聲響效果的聯(lián)系還是比較密切、直接的。在商禽的散文詩(shī)中，情況卻有點(diǎn)區(qū)別，我們不能驟下結(jié)論說(shuō)其長(zhǎng)句在節(jié)奏上是加強(qiáng)加快的、短句則是緩慢低沉的。比如上一首詩(shī)的“她緩緩地轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)面對(duì)著我以一頭長(zhǎng)長(zhǎng)的黑發(fā)”，還有這首詩(shī)的最后一句，都是比較長(zhǎng)的句子，尤其后者，根本無(wú)法一口氣朗讀完，只能中間停頓幾次。可以說(shuō)，散文詩(shī)的長(zhǎng)句更多是訴諸眼睛，而不是嘴巴和耳朵；它更多是用來(lái)“看”的，而不是用來(lái)誦讀的?！八龓缀跬俗约菏翘ぶ┎莸牟ɡ颂ぶJ花的波浪踏著臺(tái)灣海峽的波浪踏著洞庭湖的波浪回來(lái)的”這個(gè)超長(zhǎng)句子其實(shí)是在凸顯一種視覺(jué)效果，即“她”長(zhǎng)途跋涉渡?？绾幕剜l(xiāng)旅途之漫長(zhǎng)。而上一首的“她緩緩地轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)面對(duì)著我以一頭長(zhǎng)長(zhǎng)的黑發(fā)”則像是電影里的“長(zhǎng)鏡頭”，節(jié)奏不快，但是過(guò)程很“長(zhǎng)”?？梢?jiàn)，訴諸眼睛的語(yǔ)言自然也有節(jié)奏問(wèn)題——只要語(yǔ)言有時(shí)間性維度，就多少有節(jié)奏問(wèn)題——但其時(shí)間性更多是思維中虛擬的時(shí)間性，不是語(yǔ)言實(shí)際聲響中的時(shí)間性。用來(lái)“看”的語(yǔ)言因?yàn)榻?jīng)常省略誦讀發(fā)聲這一環(huán)節(jié)，因此它的邊界對(duì)于節(jié)奏速度的影響就不太明顯了。散文詩(shī)中的節(jié)奏邊界更多是對(duì)閱讀進(jìn)程的操控，以形成閱讀中的跌宕起伏。

當(dāng)我們初步了解散文詩(shī)幾種節(jié)奏邊界控制的方式和特點(diǎn)后，以此對(duì)照，就可以發(fā)現(xiàn)很多自由詩(shī)在節(jié)奏邊界控制上的一些特點(diǎn)，那就是與誦讀（語(yǔ)言實(shí)際發(fā)聲）有直接而密切的關(guān)聯(lián)。因此，如何分界往往意味著對(duì)具體誦讀方法的選取。對(duì)聲響效果的重視，不僅體現(xiàn)于雙聲疊韻、疊詞疊句、對(duì)稱排比之類的韻律機(jī)制，也體現(xiàn)于對(duì)節(jié)奏邊界和時(shí)間進(jìn)程的精確把控，因?yàn)楣?jié)奏邊界的劃分不僅造成了停頓，也影響了發(fā)音重心和強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)的分布。比如，把一個(gè)完整的句子分為兩行后，往往會(huì)加強(qiáng)分行前或者分行后的詞的聲音分量，這一情況在英語(yǔ)詩(shī)歌中也存在，即分行往往會(huì)把行首的音節(jié)變成重音。[9]56-58比如多多《冬夜女人》（F）的末節(jié)：

請(qǐng)，送我一雙新手吧，詩(shī)人

的原義是：保持

整理老虎背上斑紋的

瘋狂。[10]100

其實(shí)，“詩(shī)人”二字之后的文字完全可以寫成不分行的一句，即“詩(shī)人的原義是：保持整理老虎背上斑紋的瘋狂。”那么，詩(shī)人為什么要把一句話頻頻分行呢？這顯然不是為了節(jié)奏的整齊。對(duì)比不分行的句子，可以發(fā)現(xiàn)四次分行造成了四個(gè)詞分量的加重，即“詩(shī)人——保持——整理——瘋狂”。這整節(jié)詩(shī)其實(shí)是多多在給“詩(shī)人”下一個(gè)他自己的定義，這一定義是頗有張力的，一方面是“保持”和“整理”，這意味著詩(shī)歌寫作中那些考驗(yàn)韌性與耐心的層次（這自然是老生常談），但是這種韌性和耐心所朝向的卻又是一個(gè)頗為“瘋狂”的目標(biāo)，即“整理老虎背上斑紋的‘瘋狂’”。這里在“瘋狂”前跨行和空格就是為了突出這種反轉(zhuǎn)的張力，所以讀的時(shí)候不僅應(yīng)該稍稍停頓，而且應(yīng)該聲音加重，惟其如此，才能把握詩(shī)中這股情緒與思想上的張力。

結(jié)語(yǔ)

在傳統(tǒng)詩(shī)歌的幾種主流詩(shī)體中，節(jié)奏的“邊界”傾向于以“整齊”為第一義，句子內(nèi)部的“頓”是周期性地重復(fù)的，句子的長(zhǎng)度也是確定的。至于差異性，即便有，也是寓于“整齊”這一硬性框架中的。詞看起來(lái)長(zhǎng)短不齊，頗有差異性，但其每句乃至每頓的時(shí)長(zhǎng)也是嚴(yán)格限定的，所以才有“填詞”這種說(shuō)法，具體“詞牌”的時(shí)間進(jìn)程也是被嚴(yán)格地規(guī)定的。到了現(xiàn)代詩(shī)歌中，“整齊”的第一義慢慢消失了，“規(guī)定性”也不復(fù)存在，差異性占據(jù)了主導(dǎo)地位，而整齊與同一性更多是作為一種隱含因素融入差異性的流動(dòng)之中。在這種語(yǔ)境下，節(jié)奏邊界的經(jīng)營(yíng)與操控就顯得尤其重要了。

前面我們討論了句法、空格、分行、分段等操控節(jié)奏邊界的方式，它們之所以可以（但不是必然）實(shí)現(xiàn)特別的節(jié)奏作用，是因?yàn)樗鼈儽举|(zhì)上是對(duì)語(yǔ)言“邊界”（即時(shí)間綿延長(zhǎng)度）的控制，這種控制在與語(yǔ)義、語(yǔ)法關(guān)系形成直接沖突的時(shí)候，效應(yīng)更為明顯，就像我們?cè)诓⒑Ｗ釉?shī)例中所看到的那樣。帕斯指出：“句子的統(tǒng)一性，在散文中是由觀念或意義給定的，而在詩(shī)歌中是通過(guò)節(jié)奏來(lái)獲得的。”[11]55當(dāng)詩(shī)人營(yíng)造的節(jié)奏整體與語(yǔ)義、語(yǔ)法上的整體并不重合時(shí)，讀者會(huì)有意無(wú)意地感到詩(shī)歌的前進(jìn)步伐與一般散文有別。所以，“節(jié)奏”在散文中是一種“自在”的性質(zhì)；而在詩(shī)歌中則是一種“自為”的本質(zhì)，包括分行分段在內(nèi)的各種詩(shī)歌形式都是其“有所為”的方式。此中區(qū)分極為關(guān)鍵：因?yàn)椤白詾椤币埠芸赡茏兂伞叭我馔秊椤倍弧白杂X(jué)”。從理論上來(lái)說(shuō)，所有的分行、空格、分段以及句子長(zhǎng)度的設(shè)定都意味著對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的時(shí)間性進(jìn)行某種操控；但是，分行、空格等都是極易被誤用、濫用以致失效的技術(shù)手段，因?yàn)閷?duì)此有“自覺(jué)”的詩(shī)人并不多。換言之，并不是任何新詩(shī)中的節(jié)奏分界都像前面的例子那樣可以找出足以成立的理由。因此，擺在詩(shī)人以及詩(shī)歌批評(píng)家、韻律學(xué)研究者面前的新課題是，如何能讓現(xiàn)代詩(shī)中獨(dú)特的節(jié)奏控制方式廣泛而有效地傳達(dá)到讀者心里？

從上文的討論可以看到，節(jié)奏的分界看似簡(jiǎn)單，實(shí)則微妙復(fù)雜，并沒(méi)有太多硬性的法則可供遵循，而需要詩(shī)人因地制宜、隨分而作，可謂運(yùn)用之妙，存乎一心。此外，節(jié)奏的分界還涉及與語(yǔ)義、語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的關(guān)系，與情感、思維、呼吸的配合等復(fù)雜層面，影響到一首詩(shī)意象的呈現(xiàn)（如海子），吞氣吐氣的基本方式、情感的波動(dòng)起伏（如昌耀），懸念的設(shè)置與展開(kāi)、動(dòng)作與形象的模擬（如商禽），語(yǔ)調(diào)重心的分布與思想的張力平衡（如多多）等詩(shī)藝的諸多方面，可謂牽一發(fā)而動(dòng)全身。作詩(shī)者不可不慎，批評(píng)者亦不可不察。

當(dāng)然，這里所談的節(jié)奏邊界控制的諸多方法主要不是用來(lái)實(shí)現(xiàn)節(jié)奏的同一性（即韻律），而重在表達(dá)某種聲音上的個(gè)性、氣質(zhì)，彰顯作為“具體的存在”的節(jié)奏的“在場(chǎng)”。細(xì)思起來(lái)，這一類方法主要是通過(guò)拉開(kāi)與日常語(yǔ)言節(jié)奏（以及相關(guān)的語(yǔ)法、語(yǔ)義關(guān)系）的距離的方式來(lái)獲得效應(yīng)的，以“陌生化”的方式制造了某種特殊的時(shí)間體驗(yàn)，延長(zhǎng)了體驗(yàn)的過(guò)程，也吸引了讀者的注意力。但是，一首詩(shī)若只用這一類方法，往往可記誦性不強(qiáng)，比如昌耀詩(shī)歌的長(zhǎng)句或者商禽的散文詩(shī)，一般難以記誦，甚至不太順口——當(dāng)然它們依然不失為杰作。這主要是缺乏整一性韻律結(jié)構(gòu)導(dǎo)致的。此外，很多現(xiàn)代詩(shī)歌中的節(jié)奏邊界控制往往暗含了復(fù)雜的“玄機(jī)”，需要時(shí)間來(lái)細(xì)細(xì)琢磨，很難讓讀者一聽(tīng)就心領(lǐng)神會(huì)，因此也不太適宜口耳相傳，更多是案頭閱讀的對(duì)象，這也是新詩(shī)揮之不去的一塊“心病”。眾所周知，韻律結(jié)構(gòu)的首要意義就在于加強(qiáng)記憶、方便誦讀，這是古老的詩(shī)歌傳統(tǒng)告訴我們的一條鐵律。所以，在詩(shī)歌技術(shù)“爆炸”的時(shí)代，依然需要較有同一性的“非格律韻律”來(lái)加強(qiáng)詩(shī)歌在聲音、記憶上的可交流性。