許 霆

（常熟理工學院，江蘇 常熟 215500）

中國新詩自由體是在“五四”新詩運動中誕生的。新詩史上最早使用“自由詩”概念的是周作人。他在1918年2月的《新青年》第4卷第2號上發(fā)表《古詩今譯》時說：“口語作詩，不能用五七言，也不必定要押韻；止要照呼吸的長短作句便好?，F(xiàn)代所譯的歌就用此法，且來試試——這就是我的所謂‘自由詩’?！苯又餄h在1919年7月的《少年中國》第1卷第1期發(fā)表《平民詩人惠特曼百年祭》，提出要“破棄從來一切的規(guī)約與詩形，自辟新領(lǐng)土，倡所謂‘不定形的詩’（Vera+samorphes）‘自由詩’（Verslibre）。”他對自由詩作出充分肯定，強調(diào)“中國現(xiàn)今‘新生時代’的詩形，正是合乎世界的潮流，文學進化的氣運”，并以美國自由詩人惠特曼為例聲援中國新詩運動。1922年，劉延陵在《美國的新詩運動》中直接地說：“新詩‘The New Poetry’是世界的運動，并非中國所特有。中國的詩的革新不過是大江的一個支流?，F(xiàn)在中國還有逆這個江流而上的人，我想如把這支水的來源與現(xiàn)狀告訴他們，且說明它現(xiàn)在的潮流是何種意義?！盵1]可見，新詩自由體是接受了西方近代以來現(xiàn)代詩運動的影響而產(chǎn)生的，具有現(xiàn)代性特征。后來艾青更是直接說：“自由體詩更是新世界的產(chǎn)物，它比各種格律詩體更解放，容易為人所掌握，更符合革命的需要，因而也受到更多人的歡迎和運用”；“自由體的詩是帶有世界性的傾向”的。[2]152本文就中國新詩自由體的現(xiàn)代性特征談點想法。

音義結(jié)合的詩體特征

自由詩體的特性是“自由”，這種自由體現(xiàn)為精神自由和形式自由，并最終表現(xiàn)為現(xiàn)代人對于民主自由的理想追求。民主自由要求詩歌創(chuàng)作時精神自由，而精神自由的表達要求形式自由；反過來說，形式自由是精神自由的表征，而精神自由則是人的自由的表征，音律、意義和人性三者在自由詩體中達到了前所未有的一致，這是自由詩體存在和發(fā)展的價值所在。我國學者呂惠正認為，每種詩體都有其特殊的意義指向。我們認為，新詩自由體的本質(zhì)特性就是其與生俱來的音義自由結(jié)合性，能夠更加自由地表現(xiàn)社會和現(xiàn)代人生。

西方自由詩的發(fā)生，是現(xiàn)代社會民主自由思潮的充分體現(xiàn)。在美國的新詩運動中，編輯《詩的雜志》的密斯孟羅在他所編的《新詩集》的序文中說：“我們要除去一切矯揉造作的東西，要教詩的文字即如說話，且簡單如最簡單的散文，而成為心的呼聲?！边@里說的是詩的用語，包括詩的韻律。密斯孟羅還說，現(xiàn)代詩人是要教詩不成為“規(guī)則與公式的結(jié)晶，而成為精神的產(chǎn)物，不死守規(guī)定的韻律，而創(chuàng)活的、有機的韻律?！雹賲⒁妱⒀恿辍睹绹男略娺\動》，載《詩》第1卷第2號，1922年2月15日出版。在此基礎(chǔ)上，劉延陵概括地說：“把形式與內(nèi)容方面的兩個特點總括言之，一則可說新詩的精神乃是自由的精神，因為形式方面的不死守規(guī)定的韻律是尊尚自由，內(nèi)容方面的取題不加限制也是尊尚自由。再則新詩的精神可說是求適合于現(xiàn)代求適合于現(xiàn)實的精神，因為形式方面的用現(xiàn)代語用日常所用之語是求合于現(xiàn)代，內(nèi)容方面的求切近人生也是求合于現(xiàn)代”。[1]這概括了西方自由詩體的形式、精神和現(xiàn)代人生之間必然的有機統(tǒng)一特性。

我國新詩發(fā)生得益于詩體解放，而胡適對詩體解放的解釋是要“把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說?！盵3]30我們可以指出這一理論偏激的非詩化傾向，但無法否認其強調(diào)新詩寫的內(nèi)容和寫的形式的自由性。中西方在新詩運動中提出的詩體價值取向完全一致，那就是解決韻律與意義的關(guān)系。在中國詩歌向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的初期，先驅(qū)者文體意識的覺醒是自覺的、系統(tǒng)的，是富有現(xiàn)代詩學建設(shè)意義的。胡適分析了中國詩體的“四次解放”，認為“近年的新詩發(fā)生，不但打破五言七言的詩體，并且推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做。這是第四次的詩體解放?！焙m進一步說：“這一次中國文學的革命運動，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的，是不拘格律的。初看起來，這都是‘文的形式’一方面的問題，算不得重要。卻不知道形式和內(nèi)容有密切的關(guān)系。形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬，因此，中國近年的新詩運動可算得是一種‘詩體的大解放’。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情，方才能跑到詩里去?！盵4]這兩段話值得注意的觀點有：第一，詩體解放與詩歌發(fā)展。漢詩發(fā)展史上的歷次詩體解放，都推動詩歌發(fā)展進入到新的階段，都是為了更好適應時代要求，表現(xiàn)現(xiàn)實生活，這是依據(jù)歷史進化論得出的結(jié)論。第二，詩體解放與時代要求。詩體必須隨著時代生活的變遷而更新，使自己更加豐富，更切合今人需要，詩體解放是為了更好地表現(xiàn)現(xiàn)代生活和現(xiàn)代人生。第三，詩體解放與新詩革命。新詩運動從詩體解放下手，這是一種策略，它必將擴大詩的表現(xiàn)領(lǐng)域，引起詩歌精神解放和詩學演進。第四，詩體解放與詩歌內(nèi)容。詩體解放的本意在新內(nèi)容和新精神的表達。胡適的觀點，從理論上說具有巨大的現(xiàn)代意義。索緒爾告訴我們，隨著精神載體即語言的變化，一些新的信息開始被納入、接受，從而逐漸帶來整個審美革命。胡適等主張從詩體解放入手，以求新意境的開辟，新內(nèi)容的表達，“詩體解放”論所顯示的文體自覺意識，也就獲得了時代色彩和現(xiàn)代意味，開啟了中國詩歌發(fā)展的新時代。這就是新詩自由體產(chǎn)生的歷史動因。

我國各自由詩流派不管詩學觀念有多少差異，在音義有機結(jié)合問題上的取向卻大致相似。早期的胡適主張詩是“說出來的”，郭沫若主張詩是“寫出來的”，其要義都是突出詩的音律與意義的密不可分性。初期象征詩人如穆木天強調(diào)“詩句的組織法得就思想的形式無限的變化”，“詩的律動的變化得與要表的思想的內(nèi)容的變化一致?！保ā蹲T詩》）徐志摩強調(diào)，“不論思想怎樣高尚，情緒怎樣熱烈，你得拿來徹底的‘音節(jié)化’（那就是詩化）才可以取得詩的認識，要不然思想自思想，情緒自情緒，卻不能說是詩?！保ā对娍偶佟罚┐魍嬲J為新的詩應該有新的情緒和表現(xiàn)這情緒的形式，認為“智者卻為自己制最合自己的腳的鞋子?！保ā锻嬖娬摗罚┌嗵岢姷纳⑽拿?，其要旨也在強調(diào)音義結(jié)合。七月詩人主張做人與做詩統(tǒng)一，其詩論中的種種對立概念，如人與詩、社會責任與詩人責任、主觀與客觀、力與美、形式與內(nèi)容、情緒與形象、政治與藝術(shù)等，都運用綜合思維使之形成張力。音義的自由結(jié)合性，是自由詩體的魅力所在，也是自由詩體發(fā)展的經(jīng)驗所在?，F(xiàn)代詩人所追求的則是：不僅每一個詩人，而且每一首詩都有其自己的音調(diào)、自己的詩節(jié)、自己的詩行，這才達到最高境界。這種境界只能在自由詩體中得到實現(xiàn)，而這種境界的實現(xiàn)正是新詩現(xiàn)代化的重要表征。

作為新詩自由體，其音義自由結(jié)合性具體表現(xiàn)在哪些層次呢？第一，存在于詩體的根本特性層次。自由詩體特性就是精神自由、形式自由和現(xiàn)代人的民主自由追求。精神自由主要是情思入詩和題材選擇的自由，形式自由主要是詩語入詩和音律形式的自由，而民主自由則體現(xiàn)的是現(xiàn)代人的個性自由和審美自由。這是從詩體特性上說的音義結(jié)合性，這一層次的結(jié)合決定著詩歌的現(xiàn)代性和現(xiàn)實性?，F(xiàn)代人的生活是非常復雜的，現(xiàn)代人崇尚自由民主精神，“詩之音節(jié)須與情調(diào)相應，而情調(diào)因人不同，人又因時不同，所以固定的格律自然是殺伐自我，解放格律自然即所以伸張自我。”[5]第二，存在于詩體的語型（筆體）層次。自由詩體由于音律方式的個人性，所以在發(fā)展過程中形成了種種個人語型（筆體），它同某類特定的音義關(guān)系緊密相關(guān)，能夠成為一類作品或一個流派詩歌的節(jié)奏模式，而這種模式的深層則是音義自由結(jié)合性。在抗戰(zhàn)時期，一批詩人創(chuàng)造了一種短行自由體語形，如田間的《義勇軍》：“在長白山一帶的地方，/ 中國的高粱 / 正在血里生長。// 大風沙里 / 一個義勇軍 / 騎馬走過他的家鄉(xiāng)，/ 他回來 / 敵人的頭 / 掛在鐵槍上……”兩個詩句被切割成更短的詩行排列，形成特定的節(jié)奏音響，其音響中飽含著革命激情。聞一多說：這里“只是一句句樸質(zhì)，干脆，真誠的話，（多么有斤兩的話?。┖喍潭鴪詫嵉木渥?，就是一聲聲的‘鼓點’，單調(diào)，但是響亮而沉重，打入你耳中，打在你心上?！盵6]113-114“鼓舞你愛，鼓動你恨，鼓勵你活著，用最高限度的熱與力活著，在這大地上?！盵6]115第三，存在于具體的詩作層次。自由體詩的特點，正如象征詩人威來格柔芬所說，“詩文應當服從他自己的音節(jié)。他僅有的指導是音節(jié)；但不是學得的音節(jié)，不是被旁人所發(fā)明的千百條規(guī)則束縛住的音節(jié)，乃是他自己在心中找到的個人的音節(jié)。”①② 參見劉延陵《法國詩之象征主義與自由詩》，載《詩》第1卷第4號，1922年4月15日出版。其節(jié)奏方式是同具體作品結(jié)合著的，即使同一詩人的不同詩篇的節(jié)奏方式也是不同的，而正是這種不同體現(xiàn)著音義結(jié)合的具體性。如王獨清寫有《我從Café中出來》一詩，他說這詩“把語句分開，用不齊的韻腳來表作者醉后斷續(xù)的，起伏的思想，我怕在現(xiàn)代中國底詩壇，還難得到能了解的人?！薄斑@樣，故表形盡管用長短的分行表出作者高低的心緒，但讀起來終有一貫的音調(diào)。”[7]這詩的外在音節(jié)與詩人的醉后狀態(tài)及起伏思想是有機結(jié)合著的，是在具體詩篇中的結(jié)合。第四，存在于節(jié)奏的具體細節(jié)層次。音義結(jié)合最為重要的是詩人在分行、建行、列頓等具體手法中體現(xiàn)出來的。如分行時故意把一個詞語拋向下行，這在改變節(jié)奏的同時就使得某些詞語的意義得到了強調(diào)；如在詩行中連續(xù)重復兩次或三次詞語，在對等重復節(jié)奏中使得詞語獲得了新的意義；如在對稱排列詩行中，音義同時現(xiàn)出對稱的價值。

新詩格律體同樣追求音義結(jié)合，但新詩自由體的音義結(jié)合自有其特點。其主要特點是：

一是主動性。格律詩的節(jié)奏模式是預先設(shè)定（自己設(shè)定或別人設(shè)定）的，詩人創(chuàng)作時往往是被動地按照設(shè)定去填滿或重復這種節(jié)奏模式；而自由詩的節(jié)奏模式不受任何模式牽制，詩人完全可以憑借著主觀情緒或感受去建構(gòu)節(jié)奏模式。自由詩體形式的標志就是主體憑借著情緒內(nèi)在的抑揚頓挫而選擇相應的節(jié)奏詩行進行自由組合。當然，這種組合也不是完全隨意的，首先是整體的節(jié)奏運動牽引，其次是詩人的情緒節(jié)奏牽引。受制于以上因素的牽引，這才是真正服從主體意志的自由，但如若沒有把握自我情緒內(nèi)在律動的修養(yǎng)，不懂得自由詩音律的基本原則，就很難寫好自由詩。艾青曾說到自由詩的形式特征，認為是“有一句占一行的，有一句占幾行的；每行沒有一定音節(jié)，每段沒有一定行數(shù)，也有整首詩不分段的”。他又說“‘自由詩’沒有一定的格式。只要有旋律，念起來流暢，像一條小河，有時聲音高，有時聲音低”，因感情的起伏而變化；“自由詩有押韻的，有不押韻的”。[8]“這些有關(guān)自由體詩的特征是現(xiàn)象上著目的，若從本質(zhì)上著目，則詩行的主動組合以建詩節(jié)節(jié)奏，詩節(jié)的主動組合以建詩篇節(jié)奏，以及由此派生出來的推進式節(jié)奏形態(tài)構(gòu)成規(guī)律，才是它的根本特征?！盵9]270

二是具體性。格律詩的節(jié)奏模式具有普遍性，對這類詩的評價是運用格律的純熟性和音義結(jié)合的渾然性；而自由詩的節(jié)奏是同具體詩作結(jié)合著的，對這類詩的評價是運用格律的創(chuàng)新性和音義結(jié)合的獨特性。法國詩人果爾蒙針對崇尚詩的已有標準說：“作家最大的罪惡在于遵守，在于模仿，在于對于規(guī)則與教訓的降伏。一個作家底作品不當僅僅是他的自我底展放，而當是自我底擴大的展放?！雹谶@就要求自由詩人具有創(chuàng)新性，要根據(jù)具體情調(diào)為詩制作特定的軀殼。如王獨清寫法蘭西冬日的長詩，他想表達一種冬日的Melanchalia，所以就用極不相同的長短句與斷續(xù)的疊字疊句來表達：“唉，這突然的風！唉，這突然的雨！”與“哦，雨！哦，風！哦，風！哦，雨！”[7]因此，這詩與《我從Café中出來》的節(jié)奏方式是絕不能互換的。英國詩人理查德·奧爾丁頓認為格律詩與自由詩的根本區(qū)別是這種基于個人性的具體性。他說：“自由詩接受詩人全部的個性，因為他創(chuàng)造他自己的調(diào)子，而不是重復別人的，它接受他全部的精確性，因為他的調(diào)子自由流淌時，他往往寫的自然，因而就有了精確性，它允許他全部的風格，因為風格存在于凝練和精確之中，舊的形式極少能做到凝練和精確?！雹賉英]理查德·奧爾丁頓《自由詩在英國》，原載英國《自我主義者》（上）（1914年9月15日），李國輝譯，見《自由詩的形式和理念》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2015年版，第136頁。自由詩的音義結(jié)合的具體性，決定了它的形式的個人性和精確性。

三是現(xiàn)時性。美國詩人洛厄爾認為在自由詩中存在著一種整體上的“調(diào)子”（cadence），這種調(diào)子引出語言的環(huán)狀擺動運動。情調(diào)在詩中成為節(jié)奏運動的動力因素，牽引著詩的節(jié)奏進展，因此自由詩節(jié)奏是“詩行的即時發(fā)展”。溫特斯也認為自由詩的節(jié)奏與散文的節(jié)奏不同，自由詩中不僅有傳統(tǒng)詩律影響，而且詩行中“隨后的音節(jié)必須要安排成一個協(xié)調(diào)、持續(xù)的運動?！盵10]因此，李國輝強調(diào)創(chuàng)作自由詩時要重視詩的整體節(jié)奏運動，“節(jié)奏運動不是一種預先決定的力量（predominant force），它是一種現(xiàn)在時態(tài)，是由每一個詩行的現(xiàn)在和未來所確定的。節(jié)奏運動決定每一個詩行的起伏波動，而每一個詩行同樣也能對這種節(jié)奏運動有修飾作用，能使節(jié)奏運動發(fā)生微小的變動?！盵11]如阿垅《無題》的兩行詩：“要開作一枝白色花—— / 因為我要這樣宣告，我們無罪，然后我們凋謝。”李國輝說：“詩中不僅有許多相同結(jié)構(gòu)的短語，造成了節(jié)奏的重復，且第二行三個短語出現(xiàn)了較為規(guī)律的平聲與仄聲的組合：‘仄平平仄’。而第二行去聲較強與第一行的平聲為多也有平衡關(guān)系，可以注意第一行的最后一字是平聲，第二行的幾個短語都以仄聲結(jié)尾，這就從整體上形成了音節(jié)的和諧?！盵11]“現(xiàn)時性”特征所包含的內(nèi)外節(jié)奏統(tǒng)一性、節(jié)奏流程的協(xié)調(diào)性和節(jié)奏生發(fā)的持續(xù)性等內(nèi)涵，其實正是穆木天在《譚詩》中所說的“詩是一個有統(tǒng)一性有持續(xù)性的時空間的律動”的思想，具體來說就是：“一首詩是一個先驗狀態(tài)的持續(xù)的律動?！盵12]這是優(yōu)秀的自由詩所應該達到的理想境界。

在煙囪施工中，砌筑是主要的工序。在砌筑中需要先搭設(shè)一個操作平臺，供工人操作、堆料等。而且在煙囪升高后，需要操作平臺不斷地跟隨上升。為此，在煙囪筒壁內(nèi)側(cè)每隔1.2 m留腳手眼，用4根Φ 48 mm鋼管伸入腳手眼作為平臺支撐橫桿，在橫桿上滿鋪5 cm腳手板作為操作平臺。要求桿件、腳手板安裝可靠牢固，不用時方便拆卸。

趨向新變的音律特征

我國自由詩的誕生，“最引人注目的，就是音律的破壞”（李健吾）。但是，它要打破的是傳統(tǒng)的格律束縛，即如郭沫若所說的“破除他人已成的形式”。在打破傳統(tǒng)形式以后，新詩還是應該在新的探索中建立自身的音律體系。林以亮認為：“形式仿佛是詩人與讀者之間一架共同的橋梁，拆去之后，一切傳達的責任都落在作者身上。究其實際，自由詩并沒有替詩人爭得自由，反而加重了詩人的負擔，使他在用詞的次序上，句法的結(jié)構(gòu)上，語言的運用上，更直接、更明顯地對讀者有所交代?！盵13]56傳統(tǒng)的形式不再成為可能后，并不意味著詩從此不再需要形式，而是把尋找新形式的使命放在詩人肩上。朱光潛從詩律的自然律與規(guī)范律關(guān)系中，提供了以上觀點的學理依據(jù)：“詩的音律與文法一樣，它們原來都是習慣，但是也是做演化出發(fā)點的習慣。詩的音律各國都有幾個固定的模型，而這些模型也隨時隨地在變遷?！薄霸姷囊袈捎凶兊谋匾鸵驗楣潭ǖ男问讲荒軕渡棺儎拥那楦兴枷?。”“不過變必自固定模型出發(fā)，而變來變?nèi)?，后一代的模型與前一代的模型仍相差不遠，換句話說，詩還是有一個‘形式’?！盵14]118-119這里最為重要的觀點就是：詩的音律不是固定不變的，而是需要因時變遷。朱光潛關(guān)于語言及音律變化的觀點，源自克羅齊與布拉德雷關(guān)于形式實質(zhì)一體的理論推衍，要義是“詩的形式起于實質(zhì)的自然需要”。詩是一種語言，語言生生不息，當詩質(zhì)或詩語發(fā)生變化后，音律必然也會發(fā)生變化，“從詩律變遷史看，這是以往歷史所走的一條大道”。

我國自由詩音律發(fā)生現(xiàn)代新變的根本原因，首先在于新詩的精神是自由精神，其次是新詩的語言是現(xiàn)代漢語。舊詩之音頓成行成句是以文言句式或者說韻文句法為準的，新詩的音頓成行成句是以現(xiàn)代口語或散文的句法為準的?！耙砸袅x結(jié)合的語詞和句子為單位的現(xiàn)代漢語，趨于繁復的多音節(jié)詞增加和長句出現(xiàn)對新詩的行句、結(jié)構(gòu)提出了新的挑戰(zhàn)，使得格律所要求的勻稱感在很多新詩里不易實現(xiàn)；而且，現(xiàn)代漢語句法的散漫性也在一定程度上導致了嚴格音韻意味的流失?！盵15]41種種原因使得舊詩格律形式難以為繼，再加上新詩朗讀已由傳統(tǒng)哼吟而發(fā)展成為誦說，漢詩音律發(fā)生現(xiàn)代新變也就勢所必然了，這種新變本質(zhì)上是漢詩音律的現(xiàn)代性發(fā)展。這就是我國自由詩音律建設(shè)所面臨的現(xiàn)實課題。新音律建設(shè)應該遵循的原則是：新舊音律都具有共同的漢語家族基因特性，它們是具有相同血脈關(guān)系的同一家族的不同成員；新音律應該建立在現(xiàn)代漢語基礎(chǔ)之上，相比舊音律而言應具有現(xiàn)代性特征；新音律本身也是一個存在差異性的系統(tǒng)，新詩格律體與自由體詩律既有共同性又有差別性；新詩自由體音律應該更加自由開放，它是散體與韻體和諧相生的新韻律。

面對我國自由詩音律建設(shè)的現(xiàn)實課題，百年來大批詩人自覺或不自覺地進行了卓有成效的探索，尤其是在創(chuàng)作實踐中摸索前行，以至于有學者要說：“在新詩格律實踐而非理論的探索中，艾青和戴望舒取得的成績比聞一多和林庚要大?！盵16]322但是盡管如此，我國自由詩音律探索的任務依然任重道遠。以下根據(jù)黑格爾關(guān)于詩律新變的理論概括，結(jié)合我國詩人的創(chuàng)作實踐，談談新詩自由體音律現(xiàn)代性的三個趨向性特征。

黑格爾把詩的聲韻節(jié)奏稱為“音律”，認為詩的音律內(nèi)涵包括節(jié)奏的進展體系和音質(zhì)的組合體系。節(jié)奏的進展體系的構(gòu)成，一是由見出回旋的音節(jié)組成節(jié)奏單元，二是節(jié)奏單元在時間上的承續(xù)進展運動；音質(zhì)的組合體系，要考慮個別字母的音、整個音節(jié)的音、重復或?qū)ΨQ組合起來的音等，如雙聲、疊韻、半諧音和韻腳等；音律的兩個體系和民族語言的自然語音關(guān)系密切。黑格爾在《美學》中揭示的西方現(xiàn)代詩運動以來的“現(xiàn)代人”“現(xiàn)代詩”中的音律新變趨向，成為我們探討現(xiàn)代自由詩音律問題無法回避的思想指導。

（一）意義節(jié)奏變得更加突出

朱光潛通過詩與樂的節(jié)奏比較，強調(diào)了兩者同中之異，即“詩的聲音組合受文字意義影響，不能看成純形式的”[14]128；“語言的節(jié)奏是自然的，沒有規(guī)律的，直率的，常傾向變化；音樂的節(jié)奏是形式化的，有規(guī)律的，回旋的，常傾向整齊?！盵14]133這就是說，詩的節(jié)奏常常受到語言的意義尤其是意義節(jié)奏的影響。這里的“意義節(jié)奏”一是指思想情緒的起伏變化，一是指語法語氣的自然停頓。黑格爾認為，古代的節(jié)奏音律有一個固定的尺度，字義的力量對這個尺度不能加以制約、改變或動搖；“對近代語言來說，這種自然的長短尺度是不適合的，因為在近代語言里，只有意義決定的重音才使一個音節(jié)比另一個音節(jié)長。這樣加重語氣的方式并不能很恰當?shù)卮孀匀坏拈L短尺度，因為它使長短本身變得搖擺不定的，一個因意義而加重語勢的字可以使另一個本來帶重音的字語勢減弱，所以既定的尺度只是相對有效的?！盵17]93這就是說，近代詩突出意義節(jié)奏已經(jīng)使得音節(jié)節(jié)奏相對有效，“精神方面的情感自由不容許語言的時間尺度獨立地以它的客觀自然狀態(tài)而發(fā)生作用”。朱光潛也認為我國舊詩的頓完全是形式的音樂的，與意義常相乖訛，不是很能表現(xiàn)特殊意境，而補救這個缺陷就是新詩的目的，即用語言的自然的節(jié)奏，使音的“頓”就是“義”的頓。我國自由詩重視強調(diào)思想感情和自然語法的節(jié)奏，如郭沫若提倡思想感情起伏變化的內(nèi)在律動，胡適提倡依著意義和文法自然區(qū)分的自然音節(jié)，戴望舒強調(diào)詩的抑揚頓挫的情緒節(jié)奏，艾青強調(diào)因感情的起伏而變化的旋律節(jié)奏，這種種創(chuàng)作理論都表明自由詩的意義節(jié)奏在沖擊著傳統(tǒng)的固定節(jié)拍節(jié)奏?，F(xiàn)代詩突出意義節(jié)奏后，詩律必然會發(fā)生重要變化，具體就表現(xiàn)為突出地強化意義節(jié)奏本身停頓點的作用。黑格爾就提出：現(xiàn)代詩“在它用語言所明白表達出來的思想和情感里就已可以直接找到實質(zhì)性的界定方式，作為停止，繼續(xù)，流連，徘徊，猶疑等等運動形式的依據(jù)”。[17]76當現(xiàn)代詩的固定節(jié)拍受到?jīng)_擊以后，重視思想或意義本身的“界定方式”不僅必要而且可能。黑格爾告誡我們，在考慮現(xiàn)代詩的節(jié)奏時，應該記?。骸氨茸趾鸵艄?jié)在詩律的地位更重要的是字和音節(jié)從詩的觀念（思想內(nèi)容）方面所獲得的價值。正是這種文字和音節(jié)本身所固有的意義才使詩律中那些因素的效果顯出不同程度的突出，如果沒有意義或是意義不大，音律因素的效果也就要減弱。只有通過意義，詩在音律方面才獲得最高度的精神方面的生氣。”[17]78這樣，黑格爾就把現(xiàn)代詩的音律建設(shè)從僅考慮語言節(jié)奏拉到了既考慮語言節(jié)奏也考慮思想意義節(jié)奏的思路上。朱光潛同樣強調(diào)現(xiàn)代詩的意義節(jié)奏。他認為漢詩類似法詩，是音頓而非音步節(jié)奏體系，明確地把漢詩的基本節(jié)奏單位稱為“音頓”。他指出：“有人把頓看成拍子，不知道音樂中一個拍子有定量的長短，詩中的頓沒有定量的長短，不能相提并論?！盵14]181雖然在現(xiàn)代詩中突出意義節(jié)奏可能會使音頓長度不同，但照樣可在朗讀中形成詩的節(jié)奏，因為漢詩的音頓長短（音數(shù)多寡）具有伸縮性。朱光潛同黑格爾都認為現(xiàn)代詩中的意義或語法頓挫段落是構(gòu)成詩節(jié)奏的重要因素，具有獨特的節(jié)奏音律價值。自由詩的節(jié)奏式與語義結(jié)合比傳統(tǒng)節(jié)奏式緊密，“節(jié)奏的規(guī)律性與周期性給人的一般印象通常由于語音和句法上的手法獲得了加強。這些手法是聲音圖形、平行子句、對比平衡句等，通過這些手法整個意義的結(jié)構(gòu)強有力地支持了節(jié)奏模式。”[18]174這些音義結(jié)合的非傳統(tǒng)音律方式既有意義的價值，又有聲音的價值。“詩必須有韻律，這種韻律，在‘自由詩’里，偏重于整首詩內(nèi)在的旋律和節(jié)奏”[8]41。自由詩強調(diào)思想和情感的充分自由表達，強調(diào)在這種表達中對音律的種種突破，這其實是符合現(xiàn)代詩的發(fā)展傾向的，體現(xiàn)著自由詩音律的現(xiàn)代性趨向。

（二）節(jié)奏音律規(guī)則更新創(chuàng)造

基于對現(xiàn)代詩突出意義節(jié)奏的肯定，黑格爾要求人們直面如下的現(xiàn)實：“在近代語言里，節(jié)奏已不起多大的作用，或則說，心靈已沒有多大的自由去摸索節(jié)奏了，因為時間上的長短和通過時間運動而有規(guī)則地復現(xiàn)的各音節(jié)的聲音節(jié)奏已被一種觀念性的關(guān)系即字的意義淹沒下去了，因此，脫離意義而按格式獨立形成的節(jié)奏也就失去它的效力了?！盵17]81應該明確，黑格爾并沒有否定現(xiàn)代詩的節(jié)奏音律，他只是認為節(jié)奏音律已經(jīng)部分地失效了，更進一步否定了脫離意義而按格式獨立形成的節(jié)奏效果；并認為只有通過意義或意義節(jié)奏，現(xiàn)代詩的音律才獲得最高度的精神生氣。面對現(xiàn)代詩音律的這種新變傾向，詩人大膽地更新創(chuàng)造新的節(jié)奏規(guī)則，那就是突出音義結(jié)合的音頓或意頓或行頓的節(jié)奏作用。《現(xiàn)代西方文學批評術(shù)語詞典》作者認為，在西方自由詩運動中，詩人在創(chuàng)作時已經(jīng)形成了全新的音律規(guī)則，他們“充分發(fā)揮節(jié)奏的傳情達意功能并對韻律的闡釋和作用加以貶抑。他們棄而不用現(xiàn)成的韻律，這對讀者的已經(jīng)成為習慣的感受方式無異于釜底抽薪，并迫使他們形成新的閱讀速度、語調(diào)和重讀方式，其結(jié)果使得讀者能更充分地體會詩歌產(chǎn)生的心理效果和激情。”在這種方式中，“詩節(jié)的作用取代了詩行的作用，詩行（句法單位）本身變成了韻律的組成部分，而且詩行的長短變化形成了一定的節(jié)奏?！盵19]113-114這就是說，新興的自由詩已經(jīng)突破了固定的音步或音頓的節(jié)奏單元，而是以音義結(jié)合的詩行為節(jié)奏單元，從而在詩節(jié)或詩章層面形成新的節(jié)奏模式，以更加自由地表達詩人的思想和激情。這是一種新的節(jié)奏模式，它不同于傳統(tǒng)舊詩的拍子節(jié)奏，而是更為自由的旋律節(jié)奏；它不是固定的形式節(jié)奏，而是現(xiàn)代的音義節(jié)奏。自由詩的節(jié)奏方式呈現(xiàn)著更加多變和多樣情形，體現(xiàn)著詩人的豐富創(chuàng)造性，也體現(xiàn)著詩律的鮮明現(xiàn)代性。但不管詩人創(chuàng)造的具體模式如何，其共同特征就是：“它并沒有傳統(tǒng)詩歌那種固定的、可以看得出的韻律；它的韻律建立在短語、句子和段落上，而不是建立在音步、詩行和詩節(jié)等傳統(tǒng)單位上，因此自由詩消除了很多不自然的成分和詩的表達在美學要求方面的差距，代之以一種靈活的韻律。它適合現(xiàn)代習語以及該語言的比較隨便的音調(diào)。”[20]579總之，新詩自由詩體對節(jié)奏格律采用了相對自由的原則，實現(xiàn)了詩律觀念的更新。具體來說就是：自由詩體節(jié)奏規(guī)則較為疏松自由靈活，并不嚴格固定化或形式化；自由詩體的節(jié)奏突破了由等時音步到詩行再到詩節(jié)的結(jié)構(gòu)，而是把詩的節(jié)奏建立在語言的短語、句子和段落的基礎(chǔ)上；自由詩體的節(jié)奏與自然習語、隨便語調(diào)和新的審美相適合；自由詩的節(jié)奏建立在行頓基礎(chǔ)之上，而行頓中又包括了傳統(tǒng)詩律的音頓和意頓。自由詩在音律上的“自由”，實質(zhì)就是在傳統(tǒng)音律基礎(chǔ)上的創(chuàng)新的自由，自由詩的“自由”就在于它擁有創(chuàng)造新音律的自由。這種創(chuàng)造基于現(xiàn)代人表達情思的需要，基于現(xiàn)代漢語的特征，因此，它體現(xiàn)了新詩現(xiàn)代性的追求。

（三）音質(zhì)音律作用更加凸顯

詩的聲音和諧不僅限于節(jié)奏，還有“調(diào)質(zhì)（tonequality）”的悅耳性。而調(diào)質(zhì)悅耳和諧主要依靠詩的音質(zhì)音律。音質(zhì)音律有時單純追求聲音和諧，更多時是追求音義調(diào)協(xié)，音中見義。黑格爾認為音質(zhì)音律用一種比較不太顯著的方式去使思想的時而朦朧時而明確的發(fā)展方向和性質(zhì)在聲音中獲得反映，傳達出精神性的芬芳氣息?，F(xiàn)代詩一般重感情的“心聲”，“所以專心致志地沉浸在字母，音節(jié)和字的獨立音質(zhì)的微妙作用里；它發(fā)展到對聲音的陶醉，學會把聲音各種因素區(qū)分開來，加以各種形式的配合和交織，構(gòu)成巧妙的音樂結(jié)構(gòu)，以便適應內(nèi)心的情感?！盵17]83節(jié)奏音律是形式的時間的聲音，音質(zhì)音律則是情感的意義的聲音，它具有同“心聲”對應的作用?！皬木穹矫鎭碚f，主體就用這種音質(zhì)復現(xiàn)的辦法組成韻律，把有關(guān)的意味突出和聯(lián)系起來?！盵17]83它“使語言本身變成一種感情的音樂和諧和對稱的音律。”[17]92這種趨勢突出地表現(xiàn)在西方浪漫詩潮以來的現(xiàn)代詩中。我國的自由詩人也把音質(zhì)音律放在突出位置。如現(xiàn)代派詩人正面提出“純詩”理論，所謂純詩是指“純粹憑借那構(gòu)成它底形體的原素——音樂和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應，而超度我們底靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域?！盵21]95穆木天提出用語音重疊來“表現(xiàn)月光的運動與心的交響樂”，用字的音色傳達“詩的內(nèi)生命的反射，一般人找不著不可知的遠的世界，深的大的最高生命?！盵12]王獨清說自己愛用疊字疊句，“這是一種表感情激動時心臟振動的藝術(shù)，并是一種刺激讀者，使讀者神經(jīng)發(fā)生振動的藝術(shù)?！盵7]戴望舒認為詩“不是某一個官感的享樂，而是全官感或超官感的東西”[22]692，他的《雨巷》就通過具有強烈對比度的“ang”音和“i（-i）”音的音樂變奏，傳達出一種令人難以捉摸的銷魂蕩魄的音樂美感，讓人領(lǐng)悟到詩人“心靈的微妙和感覺的微妙”。卞之琳在《一個和尚》中多次使用重復韻腳，用“ong（eng）”來表現(xiàn)單調(diào)的鐘聲，準確地傳達出同期詩作所普遍存在著的厭倦情調(diào)。對于中國詩人的音質(zhì)音律探索，朱光潛在《詩論》中進行了理論總結(jié)，如詩韻多種功能、四聲調(diào)質(zhì)功能、雙聲疊韻功能、重章疊句意義、對稱結(jié)構(gòu)價值等。黑格爾在《美學》中重視音質(zhì)音律的另一理由是：“在近代語言里不能單獨靠它本身就足以使感性因素顯得足夠強烈，于是韻就可用來助勢，彌補這個缺陷。”這里的“缺陷”所指的是，由于以上所論意義節(jié)奏變得突出和節(jié)奏音律規(guī)則更新，使得現(xiàn)代詩中節(jié)奏音律部分失效。當節(jié)奏音律部分失效以后，就需要音質(zhì)音律前來彌補。這種彌補的結(jié)果就使得音質(zhì)音律具備了詩的韻節(jié)奏價值。我國最早提出韻節(jié)奏的是朱光潛，他強調(diào)韻能夠幫助漢詩克服音節(jié)容易散漫的不足，可以強化詩的節(jié)奏效果?！绊嵤侨ザ鴱头?、奇偶相錯、前后相呼應的。韻在一篇聲音平直的文章里生出節(jié)奏，猶如京戲、鼓書的鼓板在固定的時間段落中敲打，不但點明板眼，還可以加強唱歌的節(jié)奏。”[14]193陳本益對詩的韻節(jié)奏思想作了重要的闡發(fā)，他認為在漢詩中韻節(jié)奏和頓節(jié)奏是同質(zhì)的，都是聲音本身及其后面的頓歇的有規(guī)律的強調(diào)和反復。[23]18兩者不同之處則僅僅在于：韻節(jié)奏是同一聲音的強調(diào)和反復，而頓節(jié)奏則是不同聲音的強調(diào)和反復。在漢詩中，行末用韻與行末音頓都是音律的節(jié)點，它既是音的階段，又是義的階段，誦讀時須略加停頓甚至延長加重，如果行末的韻與行末的頓結(jié)合起來就會相得益彰。我國的自由詩人面對節(jié)奏的周期性音律相對傳統(tǒng)詩來說有所弱化的現(xiàn)代傾向，也把眼光更多地投向音質(zhì)音律，試圖凸顯其在詩中的韻節(jié)奏、傳情調(diào)和顯意義的功用。

以上三個出現(xiàn)在現(xiàn)代的詩歌音律發(fā)展趨勢，呈現(xiàn)著近代以來現(xiàn)代詩音律的全新變化，體現(xiàn)著詩的音律發(fā)展的現(xiàn)代性傾向。我國的自由詩人根據(jù)這種變化趨勢，積極探索新的韻律節(jié)奏系統(tǒng)，從而形成了相異于傳統(tǒng)格律體詩的音律特征，在創(chuàng)作中初步形成了具有創(chuàng)新意義的現(xiàn)代音律體系。自由詩體的音律體系要比傳統(tǒng)的更顯復雜性，更具綜合性，更有現(xiàn)代性。

對等復現(xiàn)的節(jié)奏運動

詩的空間要素是指文字在紙上書寫形成的空間形態(tài)；詩的時間要素是指詩語在朗讀中形成的語流縱直流動的時間屬性。在詩律學中，韻律指的就是語言成分在時間上成組織、成結(jié)構(gòu)的分布特征。自由詩的節(jié)奏運動源于詩的特定情感及有機節(jié)奏運動，韻律作為詩的“審美的表相”，是詩人審美情感物化的外相形態(tài)特征，其存在的必然性在于：

生命是運動變化的，“人的每一種激情，每一種心境，每一種體驗都有自己的速度節(jié)奏”（公劉），呈現(xiàn)出波狀回環(huán)、抑揚頓挫、強弱長短等節(jié)律特點，表現(xiàn)了生命特定活動時的合規(guī)律性的情感運動方式。詩的出發(fā)點既然是象黑格爾說的是詩人內(nèi)心世界（客觀世界已被主觀化了），那么，主體本身也就是審美客體，詩人自身因客觀世界而引起的情感、情緒，便是詩的表現(xiàn)對象。這就必然要求詩構(gòu)成一種特殊結(jié)構(gòu)，以吻合審美主體的情感進展和聯(lián)系，節(jié)律化的語言文字結(jié)構(gòu)形態(tài)正暗合了詩人審美情感的動態(tài)形式，而成為詩人內(nèi)在情感的外化形態(tài)?？梢赃@樣說，詩歌形態(tài)的所有表層特征——分行、重疊韻律、不用或少用關(guān)聯(lián)詞——也都是為了強化、凸現(xiàn)詩人審美情感的節(jié)律運動，是為了吻合情感的基本運動形式而產(chǎn)生的。[25]21-22

詩的語言文字的節(jié)律化，是詩人審美情感物化的形態(tài)特征。音律作為情感的停止、繼續(xù)、流連、徘徊等運動的外在表相，它同時使詩人揚棄了情感中的無定性因素，凝聚錘煉了詩的情感，使情感運動更具審美品格。

任何運動著的事物都有其規(guī)律性，這種規(guī)律源自事物內(nèi)部對立統(tǒng)一的矛盾，事物的內(nèi)部矛盾決定其運動方式。詩的節(jié)奏運動方式大家普遍認同的正是基于這種具有矛盾的“復現(xiàn)”，也即古希臘關(guān)于“有規(guī)律的重現(xiàn)的運動”的思想。世界各國的音律方式差異很大，但共同之處就是“復現(xiàn)（重復）”?！皬同F(xiàn)（重復）”本身就包含著對立的兩面，存在與不存在，兩個方面交替出現(xiàn)的矛盾運動推動著詩的節(jié)奏運動。由世界各國不同語言特征所決定的對立交替的復現(xiàn)有著多種語音形式?！镀簌Z文學術(shù)語和文學理論詞典》明確指出，“重復可以以各種形式體現(xiàn)：如聲音、某些特定的音節(jié)（Syllabkes）、詞語、短語、詩節(jié)、格律模式、思想的觀念、典故或暗指（Allusion）、詩形。因此，迭句（Refrain）、諧元音（Assonance）、尾韻、內(nèi)韻、頭韻（Alliteration）、擬聲法（Onimatopeia）都是一些復現(xiàn)頻率較高的重復形式?！雹俎D(zhuǎn)引自李章斌《 “非格律韻律”：一種新的韻律學路徑》，載《文藝爭鳴》2014年第10期。這一定義強調(diào)了詩的重復因素的形式多樣性，這些因素的重復都能成為節(jié)奏運動方式的表相因素。而這種表相的內(nèi)涵在本質(zhì)上又是由情感運動形式所決定的，也就是說，詩中音律呈現(xiàn)為復現(xiàn)（重復），其實是詩人情感、情緒節(jié)奏的表現(xiàn)，“藝術(shù)形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態(tài)形式是同構(gòu)關(guān)系”（蘇珊·朗格）。從藝術(shù)心理學理論來說：

當詩人的情感、情緒激蕩到不吐不快的狀態(tài)時，實際上是某種感情和情緒在內(nèi)心的回環(huán)往復，是情感強烈要求得以外化的表現(xiàn)。但這種回環(huán)往復的情感和情緒節(jié)奏，又必須通過語言媒介，經(jīng)過較為清晰的感覺層次和想象層次的還原，化為詩的意象表現(xiàn)出來。所以，詩人傳達自己內(nèi)心的情感情緒，便會自覺不自覺地以諸多的有形的感覺對象和具有確定語義的語言來外化某種無形的情感情緒，反復吟唱某種情感內(nèi)容，以達到情感表現(xiàn)的滿足。用格式塔心理學眼光來看，這回環(huán)往復的情感就是一個完形（即格式塔），而用以表現(xiàn)這一完形的外化形態(tài)，盡管它有一系列的變化，它的每一種變化都還是最初的或最基本的完形變態(tài)，或發(fā)展，或展開，都要保留在一種始終不變的基本完形上。正因為這樣，在音樂和詩歌這樣與人的內(nèi)心情感世界最直接關(guān)聯(lián)的藝術(shù)形態(tài)上，重疊手法才成為它們的重要的重構(gòu)手段。[25]112-113

對于情感、情緒的傳達，就是對于某種內(nèi)在運動節(jié)奏的呈現(xiàn)，而任何節(jié)奏運動最重要的標志是讓某種相同或相近的因素重復出現(xiàn)。有重復才有節(jié)奏感，表相以表層詩行不同形式的復現(xiàn)（重復），來呈現(xiàn)內(nèi)在的情感和情緒的有間隔時間的往復運動。應該承認，自由體包含著散文節(jié)奏成分，但是優(yōu)秀的自由詩講究節(jié)奏重復的次序和勻稱，因為他們知道，“只有當自由在人為的限制下時才是真正意義上的自由”（艾略特）。當然，這種重復不同于格律體，它并非固定不變的框架，而往往具有復雜變化性，往往呈現(xiàn)情緒內(nèi)律性，往往追求重復多樣性，恰如艾略特所描述的那樣：“某種平易的格律的幽靈應當潛伏在即或‘最自由’的詩的花毯后面，當我們昏昏欲睡的時候，它驅(qū)使我們；當我們驚醒之際，它又悄然隱去?！雹趨⒁娡豕饷鳌蹲杂稍娕c中國新詩》，載《中國社會科學》2004年第4期。

盡管新詩自由體中語言因素的重復形式是多樣的，但其基本特征是建立在行頓基礎(chǔ)之上的，即用詩行在詩節(jié)意義上的旋律代替?zhèn)鹘y(tǒng)的語言節(jié)奏。美國詩學教授勞·坡林說：“自由詩與有節(jié)奏的散文之間的唯一區(qū)別在于自由詩引進一種外在的節(jié)奏單位——詩行。語言分成行數(shù)便形成有節(jié)奏的結(jié)構(gòu)或聲音的抑揚。除詩行以外，自由詩和有節(jié)奏的散文間有明確的差異?！盵26]149朱光潛在談到自由詩節(jié)奏時這樣論述：“它的節(jié)奏好比風吹水面生浪，每陣風所生的浪自成一單位，相當于一章。風可久可暫，浪也有長有短，兩行三行四行五行都可以成章。就每章說，字行排列也根據(jù)波動節(jié)奏（cadence）的道理，一個節(jié)奏占一行，長短輕重無一定規(guī)律，可以隨意變化。照這樣看，它似毫無規(guī)律可言，但是它尚非散文，因為它究竟還是分章分行，章與章，行與行，仍有起伏呼應。它不象散文那樣流水式地一瀉直下，仍有低徊往復的趨勢。它還有一種內(nèi)在的音律，不過不如普通詩那樣整齊明顯罷了?！盵14]113-114他同樣認為詩行成為節(jié)奏單元，而詩章成了節(jié)奏段落，即自由詩是以詩行而非詩頓作為節(jié)奏單元的。

根據(jù)以上的理論，我們就需要思考新詩自由體節(jié)奏運動中的基本單位即行頓的復現(xiàn)方式。音頓節(jié)奏是通過連續(xù)排列來復現(xiàn)“音頓”的，復現(xiàn)呈現(xiàn)著連續(xù)重復的節(jié)奏運動；而意頓節(jié)奏是通過對稱排列來復現(xiàn)“意頓”的，復現(xiàn)呈現(xiàn)著交叉重復的節(jié)奏運動。因為行頓長短差異，無法通過連續(xù)排列或?qū)ΨQ排列來形成復現(xiàn)運動的節(jié)奏，同時，詩行節(jié)奏涉及的不是詩行，而是規(guī)模更大的詩節(jié)、詩篇問題，其復現(xiàn)方式也會變得更加復雜。那么，我們應該用怎樣的概念去加以概括呢？黃玫《韻律與意義：20世紀俄羅斯詩學理論研究》中的觀點給予了我們啟示。黃玫肯定詩行的節(jié)奏意義：“詩行是詩歌各個層次上能夠經(jīng)常形成平行結(jié)構(gòu)的基本條件和詩歌的形式標志，不遵從格律也不押韻的自由體詩也受詩行的制約?！彼榻B了洛特曼的結(jié)構(gòu)理論，強調(diào)“文學篇章是建立在兩種類型的關(guān)系的基礎(chǔ)上：對等成分的重復形式的平行對照以及相鄰成分之間的平行對照?！薄捌叫袑φ铡笔锹逄芈褂玫闹匾g(shù)語，可看作詩篇建構(gòu)的基本原則。他把詩篇結(jié)構(gòu)鋪展在聚合和組合兩個坐標軸上，重點揭示篇章內(nèi)各個層次上的重復現(xiàn)象，包括從語音、韻律、語法、詞匯到詩行乃至詩行以上單位的重復現(xiàn)象。他認為詩篇中存在著兩種聚合類型：一是非完全重復，部分相同部分相異。這種類型的聚合恰好是富有信息量的，相同部分提示我們這兩個（或多個）單位之間的關(guān)系，使它們處于“平行”的地位，相異部分因此被凸顯出來，讓我們從細微差別中捕捉信息。二是完全重復。詩篇中不存在完全意義上的重復，那種看似完全重復的單位其實已因所處位置的改變而改變了信息含量。其結(jié)論是：無論是哪種重復，都在聚合軸上形成平行對照的關(guān)系。[27]75“平行對照”理論使我們認識到：自由詩中的詩行，是以“平行對照”的方式存在的，既有完全重復的，也有非完全重復的，而且構(gòu)成詩行平行對照的語言現(xiàn)象更多更復雜，但它們都在聚合軸上通過重復來推進詩的節(jié)奏運動，它比連續(xù)重復、對稱重復更加具有彈性，更加符合自由詩律自由寬松的特征。

在明確了詩行具有“平行對照”的基本特征后，我們就接受了雅克布森的“對等”概念，并把行頓節(jié)奏稱為“行頓對等節(jié)奏體系”。雅克布森詩學理論的核心是對等原則。他借用索緒爾關(guān)于語言的聚合、組合二軸理論，提出在語言運作機制中存在著隱喻與借代兩極。隱喻的建立依靠的是本體和喻體之間的相似性，即在具有聚合關(guān)系的詞群中擇一而用（選擇關(guān)系）；而借代所依靠的是本體與喻體之間部分與全體、具體與抽象等關(guān)系，相當于組合詞語（組合關(guān)系）。雅克布森提出，對等原則成為詩歌結(jié)構(gòu)的基本特征：（1）表現(xiàn)在組合關(guān)系中的對等。首先是“語音的對等”，表現(xiàn)在詩歌“音響”領(lǐng)域，包括格律、韻律和語音的技法等。這些手段增強了一種反復出現(xiàn)的同義感或格調(diào)感，它構(gòu)成了詩歌存在的理由。其次是“語義的對等”。“聲音相似的詞，意義也相近”，“詩歌中任何語音的明顯的相似都被看做意義的相似或分歧?！保?）表現(xiàn)在選擇關(guān)系中的對等。這就是“隱喻”功能，即根據(jù)一個詞或概念和另外的詞或概念的相似而進行新的選擇，這從本質(zhì)上講是“聯(lián)想式”的。以上對等原則在散文中也存在，但在詩中成為支配原則，且由選擇軸發(fā)展到組合軸，成為詩語結(jié)構(gòu)的基本特征。①以上關(guān)于雅克布森理論的敘述參見特倫斯·霍克斯《結(jié)構(gòu)主義與符號學》，上海譯文出版社1987版；黃玫《韻律與意義：20世紀俄羅斯詩學理論研究》，人民出版社2005年版。綜上所述，雅克布森的詩功能思想是：“既吸取選擇的方式也吸取組合的方式，以此來發(fā)展等值原則；‘詩歌功能把等值原則從選擇軸彈向組合軸’。這成了語言的‘詩歌’用法的鮮明‘商標’，與其他用法適成對比?！薄皩Φ取边@個詩學概念，對于解釋詩語言結(jié)構(gòu)的本質(zhì)特征意義重大，它是意義表達和韻律表現(xiàn)的基本模式。

移用“對等”概念來描述行頓復現(xiàn)的價值在于：第一，詩的語音是在等值基礎(chǔ)上進行對等組合的。等值的語音重復或回旋，就是詩律形成的本質(zhì)?；蛘哒f，詩律賴以存在的基礎(chǔ)，正是重復同類單位。我國新詩韻律節(jié)奏是通過頓挫段落的有規(guī)律有比例反復出現(xiàn)形成的。各種詞法、句法結(jié)構(gòu)重復，自然帶來語音重復，而語音的秩序性重復正是韻律節(jié)奏存在的基礎(chǔ)。第二，對等原則在詩語各個層次都有體現(xiàn)。對等的語言因素包括：所有有形態(tài)變化和沒有形態(tài)變化的詞類，各種抽象的和具體的詞類，還有各種句法單位和句法結(jié)構(gòu)。這是符合新詩尤其是自由詩對于對等語料的多樣性要求的。第三，對等的含義是寬泛的，它不僅指完全相等，且包含了各種相似和相異、同義和反義、對比和對稱等；不僅包括這種完全對等關(guān)系，還包括寬式平衡關(guān)系；不僅包括常規(guī)意義上相似性對等，且包括相反對比關(guān)系性對等。這樣的界定使得對等原則具有可操作性，符合新詩在規(guī)律中變化的詩行組合要求。第四，音響對等是持續(xù)進展的。對等把組合過程確認為一種思維的歷時性模式，它是“序列的，相繼的，線性發(fā)展的關(guān)系”。這對于理解新詩音律的本質(zhì)具有指導意義。因為新詩節(jié)奏是由具有時長特征的時間段落構(gòu)成的，它的進展、循環(huán)、發(fā)展形成語音節(jié)奏流程，始終體現(xiàn)的是時間段落的對等重復。第五，對等原則關(guān)注詩的語義表達功能。雅克布森重視語音結(jié)構(gòu)和語義結(jié)構(gòu)的相互關(guān)系，強調(diào)語音對語義結(jié)構(gòu)的影響，因此需要將語義結(jié)構(gòu)放在與韻律結(jié)構(gòu)、句法結(jié)構(gòu)等其他詩篇層次平等的地位上來考察它們之間的關(guān)系。

西方以隱喻為主的修辭體系和在聲音模式基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的諸多詩體，都體現(xiàn)了對等原則，具有現(xiàn)代性的新詩自由體創(chuàng)作同樣運用對等原則。王光明在《現(xiàn)代漢詩的百年演變》中認為，“考慮詩人運用對等原則的主體立場，自由詩的可能與限度就浮現(xiàn)出來了”：

第一，由于詩歌的媒介是語言而不是音樂，聲韻的地位不是獨立的，既受到語言變化的影響（如中國詩歌從四言到五言、七言，均可從語言發(fā)展中尋找原因），也受到意義的規(guī)約，因此不可能有永遠不變的詩歌語言模式，不可能有絕對的詩歌語言與日常語言的界限。第二，對等的功能和意義并不是要服從一個先定的框架，而是對應心靈與感情的內(nèi)在節(jié)奏的，即是說，詩的思維是情緒思維，不是對等原則決定情感的節(jié)拍，而是感情律動借助對等原則發(fā)出個人的聲音。詩歌無法回避的是節(jié)奏，而不是格律。第三，由于詩歌的靈魂是節(jié)奏，而語言的表現(xiàn)即使沒有嚴格的韻律也仍然可能獲得節(jié)奏（比如語句的重復和詩段的對稱等），對等原則的運用可以說是相當寬松的。[28]120

這里概括的自由詩體語言的幾個要點，其實都是從雅克布森關(guān)于詩功能理論中引申出來的，它著重強調(diào)的是對等原則如何在自由詩（其實也能擴展到新詩）中具體運用的問題。

英美自由詩理論家對自由詩律有個表述：“就像格律詩一樣，自由詩體的詩篇依賴節(jié)奏的一致和均等；但是這種一致不是拍子的平均連續(xù)，像節(jié)拍器那樣，而是音律來源不同的等值詩行的對待?！雹俎D(zhuǎn)引自李國輝《自由詩的形式與理念》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2016年版，第33頁。這是一個精彩的結(jié)論。它在肯定自由詩體同樣遵循節(jié)奏均等的基礎(chǔ)上，重在指明自由體節(jié)奏的兩個重要概念，一是詩行，二是等值。這也是我們在研究自由詩體時需要解決的兩大問題。我們明確了“行頓”和“對等”概念后，就能夠在此基礎(chǔ)上明確新詩自由體的節(jié)奏運動特征，并建立新詩自由體的節(jié)奏體系，即“行頓對等節(jié)奏體系”。在新詩自由體音律中，重復要素不同，是基礎(chǔ)，而重復方式不同，是關(guān)鍵，兩者結(jié)合鑄就了相異于新詩格律體的節(jié)奏體系。重復要素和重復方式的獨特性，形成了新詩自由體復雜變化統(tǒng)一的節(jié)奏運動。新詩格律體的音頓節(jié)奏體系中音頓重復方式是固定的，其基礎(chǔ)是行內(nèi)的連續(xù)重復；意頓節(jié)奏體系中意頓重復方式是相對固定的，其基礎(chǔ)是行組內(nèi)的對應重復；而自由詩體中行頓重復方式則是復雜變化的，其基礎(chǔ)是行群內(nèi)的自由重復，這是一個至關(guān)重要的區(qū)別原則。由不同的重復要素和重復方式建立起來的“行頓節(jié)奏體系”與“音頓節(jié)奏體系”“意頓節(jié)奏體系”，共同建構(gòu)起中國新詩的韻律節(jié)奏系統(tǒng)。