戰(zhàn)玉冰

(復(fù)旦大學(xué) 中國語言文學(xué)系，上海 200433)

一、偵探小說的“時空倒置”及其成因

“從一具尸體開始”是西方早期偵探小說的普遍結(jié)構(gòu)特征，由案發(fā)到查案，再到最終破解犯案過程，基本上可以說是偵探小說的主要情節(jié)結(jié)構(gòu)?！暗箶ⅰ苯Y(jié)構(gòu)最顯而易見的好處就在于其有利于懸念的生成并引發(fā)讀者的好奇心，小說通過頗具聳動性的案件/死亡來博得讀者的注意，然后通過極為曲折的探案與偵探嚴密的推理帶領(lǐng)讀者進入一個不斷抵達真相，又不斷被“暫時誤置”(托多羅夫語)的過程，從而完成對讀者閱讀期待的既“延宕”(德里達語)又強化的效果。朱光潛即認為：“小說和戲劇所常講究的‘懸揣與突驚’(Suspense and Surprise)便是偵探故事所賴以引人入勝的兩種技巧?！盵1]——雖然朱光潛是從批評和否定偵探小說的角度來說這句話的，但這并不妨礙其對偵探小說這兩種技巧概括本身的準確性——或者如鄭伯奇所說，偵探小說的特點便是“緊張、秘密、知的競賽，生和死的角逐”[2]。而這種內(nèi)置于偵探小說之中的相當突出且“與生俱來”的“讀者取向”(audience oriented)特點也正是偵探小說在西方社會能夠成為相當暢銷的小說類型的重要原因。

如果我們順著偵探小說倒敘結(jié)構(gòu)的思路進一步推演下去，就會在形式分析上轉(zhuǎn)入到托多羅夫所說的兩個故事同步展開的雙線結(jié)構(gòu)之中(按照托多羅夫的說法，第一個故事是犯罪的故事，第二個故事是案件偵破的故事)，而這恰好從文本內(nèi)部更為深入且清楚地揭示出偵探小說之所以采取倒敘結(jié)構(gòu)的原因。即雖然“第一個故事，即犯罪的故事，在第二個故事(即這本小說)開始前就結(jié)束了”[3]，但偵探小說在敘事結(jié)構(gòu)上最有趣的地方正是在于它借助第二個故事的展開，本質(zhì)上卻是在試圖還原第一個故事的真相，并由此引發(fā)出一種敘事時間上的倒敘式結(jié)構(gòu)。按照俄國形式主義者列·謝·維戈茨基的說法，即偵探小說“不滿意事件的簡單順序，不是直接式地展開小說，而寧愿描寫曲線”“從故事一開始就講到一具被發(fā)現(xiàn)的尸體，然后以倒敘的方式講述威脅與殺害的事”。[4]

“倒敘”結(jié)構(gòu)是偵探小說作為一種類型小說在形式與結(jié)構(gòu)方面最為顯著的類型特色之一。而在清末民初，中國文人之所以熱衷于翻譯和推介西方偵探小說，很大程度上正是看中了偵探小說的這一“倒敘”的文類特點。比如俠人就認為中國傳統(tǒng)小說“起局必平正，而其后則愈出愈奇”，講故事一定要從三皇五帝、祖先籍貫，甚至妖魔臨世或前生姻緣講起，但“西洋小說”卻是“起局必奇突”[5]。林紓也曾感嘆福爾摩斯探案小說“文先言殺人者之敗露，下卷始述其由，令讀者駭其前而必繹其后，而書中故為停頓蓄積，待結(jié)穴處，始一一點清其發(fā)覺之故，令讀者恍然。此顧虎頭所謂‘傳神阿堵’也。寥寥僅三萬余字，借之破睡亦佳”[6]。周桂笙更是生動形象且滿懷熱情地贊揚了法國作家鮑福的偵探小說《毒蛇圈》的倒敘式“開場”：“此篇為法國小說巨子鮑福所著，乃其起筆處即就父女問答之詞，憑空落墨，恍如奇峰突兀，從天外飛來；又如燃放花炮，火星亂起。然細察之，皆有條理，自非能手，不能出此。”[7]這種對于西方偵探小說“倒敘”結(jié)構(gòu)(在晚清時期往往被簡單理解為“開場突?！?的推崇也確實反映在當時中國“新小說”家們的作品當中。正如鄭振鐸所說，“中國的翻譯工作是盡了它的不小的任務(wù)的，不僅是啟迪和介紹，并且是改變了中國向來的寫作的技巧，使中國的文學(xué)，或可以說是學(xué)術(shù)界，起了很大的變化?！盵8]而按照學(xué)者陳平原的統(tǒng)計，“晚清四大小說雜志共刊登采用倒裝敘述手法的小說51篇，而其中偵探小說和含偵探小說要素的占42篇，可見偵探小說對‘新小說’家掌握倒裝敘述技巧所起的作用?！盵9]

實際上，一方面，中國晚清偵探小說的譯者和作者們對于小說“倒敘”結(jié)構(gòu)的接受還是有一個由不理解到理解、由不接受到接受的前后變化過程的。比如在張坤德最早翻譯的《英包探勘盜密約案》中，就自覺/不自覺地將柯南·道爾原作中“時間倒錯”的故事重新理順，使原作中“倒敘”的情節(jié)變?yōu)榱恕绊様ⅰ?，將小說中故意扭曲的敘事時間(在敘事文本中具體呈現(xiàn)出來的時間狀態(tài))重新恢復(fù)為故事時間(故事發(fā)生的自然時間狀態(tài))。這很可能是譯者由于初次遇到這一舶來的小說類型，還沒有把握住偵探小說之所以采取“倒敘”手法的特點和好處。也可能是其考慮到中國讀者剛剛接觸這種外來的全新的“講故事”的方法，一時間不易接受而采取的權(quán)宜之計。但在此后不久，就像陳平原教授所說的那樣，中國譯介的西方偵探小說就幾乎全部保留了原作中的“倒敘”結(jié)構(gòu)，并且將其作為偵探小說的最大優(yōu)點之一來進行贊譽和推廣。

另一方面，中國古代小說中也并非沒有對于敘事結(jié)構(gòu)與敘事時間方面的關(guān)注，只是其通常被稱為“布局”。以“倒敘”結(jié)構(gòu)為例，在西方的敘事文學(xué)傳統(tǒng)中“倒敘”結(jié)構(gòu)可謂歷史悠久，正如熱奈特所說：“大家知道，從中間開始，繼之以解釋性的回顧，后來成為史詩體裁形式上的top?i之一(希臘文：手法)，大家也知道小說的敘述風(fēng)格在這點上多么忠實于遠祖，直至‘現(xiàn)實主義’的19世紀……把年代倒錯說成絕無僅有或現(xiàn)代的發(fā)明將會貽笑大方，它恰恰相反，是文學(xué)敘述的傳統(tǒng)手法之一?！盵10]相較之下，在中國古代小說中，如《十五貫戲言巧成禍》等作品在結(jié)尾處也部分運用過“時間上的倒敘”或“內(nèi)容上的補敘”等手法和技巧，但其使用幅度和自覺意識終究還相當有限，更沒有形成像偵探小說這樣的文類特點。在某種程度上，中國古代小說中的“倒敘”結(jié)構(gòu)更類似于熱奈特所說的“補充倒敘”或者“附注”，即“包括事后填補敘事以前留下的空白的回顧段，該敘事根據(jù)不完全受時間流逝束縛的敘述邏輯，通過暫時的遺漏與或遲或早的補救組織起來。這些先前的空白可以是純粹的省略，即時間連續(xù)中的斷層”[11]，而非小說整體性的“時空倒置”。

其實，直到20世紀40年代，當“倒敘”結(jié)構(gòu)對于中國知識界和讀者群體而言早已不再像晚清時期那樣“陌生”和“新鮮”。相反，在五四新文學(xué)中，“倒敘”結(jié)構(gòu)早已在諸如“游子歸鄉(xiāng)”“外來者介入”等小說模式中被運用得非常純熟[12]。中國文人中還不乏對于偵探小說中“倒敘”結(jié)構(gòu)的稱道，只是這時他們不再驚嘆于其“虎頭”“傳神”“如奇峰突?！薄疤焱怙w來”，而是以更加客觀、公允和平常的態(tài)度來分析其中的好處。比如趙恂九就曾說：“總之，偵探小說的作者須把某種事件的原因隱匿不露，只提出結(jié)果，如此，便能惹起讀者們的好奇心。不僅是殺人，凡人生的各種事件，若隱其原因，只告其結(jié)果，大抵都能惹起人的好奇心。偵探小說，常為作者所采取的材料而又最易惹起讀者好奇心的材料，大體說來，都是犯罪，尤其殺人的謎。蓋殺人犯罪，全是先有結(jié)果，其原因必須經(jīng)警察、私家偵探逐步追求，方能明白，尤其如當代絕世的美人之被殺或大官要人之被殺，更能容易引起讀者們的好奇心?！盵13]

除了吸引讀者之外，“倒敘”結(jié)構(gòu)另外一個作用就是促使偵探小說必須嚴格依照“發(fā)現(xiàn)的程序”來展開情節(jié)，這與偵探小說所代表的一種通過理性認識世界的愿望與自信密切相關(guān)。再次借助于托多羅夫“兩個故事”的說法，我們會發(fā)現(xiàn)一般情況下，在第一個犯罪的故事中，犯罪者在場而偵探缺席，在第二個偵破的故事中(除了結(jié)尾犯罪者被捕之外)，偵探在場而犯罪者缺席。由此，我們可以將偵探小說的主要故事情節(jié)模式概括為作者試圖通過對一個偵探“在場”(presence)故事的講述來完成對一個偵探“缺席”(absence)故事的還原。而這一努力之所以能夠?qū)崿F(xiàn)，在小說文本內(nèi)部依靠的是偵探對理性運思方式的使用，在小說文本之外則是通過小說家嚴密的邏輯展開與情節(jié)鋪排，在這兩者背后的其實都是一種對于客觀世界可以通過理性來進行徹底認知的信賴。而具體到文本之中，則表現(xiàn)為小說邏輯思維的嚴謹與情節(jié)鋪排的縝密。即如賽耶斯所說：“偵探小說的形式之美在于擁有‘亞里士多德式完美的開頭、過程和結(jié)尾’?！盵14]

此外，如果再引申思考一步，從“結(jié)構(gòu)隱喻”的角度來看，“倒敘”結(jié)構(gòu)還意味著一種由故事到敘事[15]、由“故事時間”到“敘事時間”(熱奈特稱之為“時間倒錯”)、由自然時間秩序到打破并恢復(fù)這一秩序的變化。如果我們將小說里原本平靜祥和的生活視為一種自然秩序，那么犯罪者的犯罪行為顯然是對這一秩序的破壞，偵探探案則可以被視為努力恢復(fù)這一秩序，而偵探在最后講明一切真相并且將罪犯繩之以法，就標志著其完成了這種恢復(fù)自然秩序的努力。偵探小說中的這種情節(jié)與內(nèi)容投射到小說結(jié)構(gòu)層面上，即體現(xiàn)為原本應(yīng)該按照時間順序依次發(fā)生和被講述的故事(時間上的自然秩序)被破壞、扭曲為某種倒敘式的故事講述方式(一種不自然的時間秩序，也就是對原本自然時間秩序的破壞)，最后又回歸到正常的時間秩序之中(偵探捕獲罪犯，犯罪故事與偵探故事合二為一)。這既和工業(yè)革命以來，人們認知世界的思維方式的轉(zhuǎn)變有著深層關(guān)聯(lián)，又和當時中國小說傳播方式與媒介的變化密不可分。

二、“余謂其佳處，全在‘華生筆記’四字”

除了敘事時間方面的“時空倒置”之外，西方早期偵探小說在敘事角度上還普遍存在著一個非常明顯的共同點，即由愛倫·坡首創(chuàng)，后來經(jīng)過柯南·道爾發(fā)揚光大的“偵探+助手”的敘事模式。在愛倫·坡與柯南·道爾等人的偵探小說中，“助手”不僅在故事內(nèi)容層面是偵探的助手，而且在敘事角度方面也承擔(dān)著“助手”的功能。即他們一方面是案件偵查與破獲的參與者和見證人，另一方面也是整個故事的講述者，是小說敘事的切入點，即我們一般所說的“華生視角”——較為嚴謹?shù)恼f法是“旁觀者的第一人稱限制性敘事視角”[16]。

選擇“華生視角”的好處大概有以下四個方面：第一，小說設(shè)置了案件參與者華生這一角色，以其回憶整個案件破獲過程的方式來切入敘事并講述故事，整體上給人感覺更為真實可信；第二，相比于同樣參與案件破獲的偵探往往是頭腦異于常人的“另類人士”，華生們一般而言則更接近大多數(shù)讀者的“智力水平”，因而他們可以更好地以大眾讀者的理解視角和思維方式來看待案件偵查過程中展現(xiàn)出的種種線索與謎團；第三，可以通過華生的錯誤推理來增強小說揭開真相過程的曲折，即前文中所提到過的托多羅夫所說的“暫時誤置”或德里達所說的“延宕”，同時反襯出偵探的超拔的智慧及過人的能力；第四，也是最為重要的一點，即“華生視角”本質(zhì)上是一種特殊的第一人稱限制性視角。而一般來說，第一人稱敘事視角更容易將故事轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹?，并在表達的過程中加入更多的主觀感受和個人情感(表面上看，追求“智”而非“情”的偵探小說在這方面完成的效果似乎并不好，但當我們不要將“第一人稱更有利于抒發(fā)主觀情感”這個說法局限于郁達夫等創(chuàng)造社作家的“自敘傳”一類的小說，而將“恐怖”“驚悚”“緊張”“懸疑”“神秘”等主觀感受與個人情感納入到討論范圍中時，就會發(fā)現(xiàn)偵探小說采取第一人稱視角所帶來的“抒情”便利與好處)。與此同時，相比于小說主角人物作為第一人稱敘事視角，華生這種小說配角人物的第一人稱敘事視角反而更有利于小說營造懸疑和緊張的氣氛以及對福爾摩斯神秘形象的塑造。正如學(xué)者趙毅衡所說：“當?shù)谝蝗朔Q敘述者成為次要人物，情況就完全不同，次要人物的特許范圍被嚴重地限制，這種小說有非常特殊的功能，即主角可以是神秘人物：行為神秘，而敘述只是觀察，不描寫其內(nèi)心究竟為何如此神秘。因此可以稱為‘第一人稱仰視式敘述’?！盵17]此外，這種限制性視角的采用也和現(xiàn)代都市中人的身份與認知的破碎性息息相關(guān)，即現(xiàn)代都市生活給人們帶來的“感覺結(jié)構(gòu)”之一便是對世界認知的破碎與片面，或者說是對都市完整、全面認知的不可能，而這種“感覺結(jié)構(gòu)”滲透到小說敘事結(jié)構(gòu)層面就體現(xiàn)為偵探小說中限制性敘事視角的普遍使用。

回到清末民初的中國新小說現(xiàn)場，另外一個值得關(guān)注的地方在于當時中國翻譯小說對敘述視角的普遍性選擇和采用情況。據(jù)學(xué)者陳平原統(tǒng)計，“早期第一人稱小說譯作，其敘述者‘我’絕大部分是配角。也就是說，是講‘我’的見聞，‘我’的朋友的故事，而不是‘我’自己的故事。在晚清四大小說雜志上，共刊登三十六篇第一人稱敘事的外國小說譯作，除《鐵窗紅淚記》外，其他基本上都是配角敘事。”[18]而這其中就包含了偵探小說中的“華生視角”。也正是在這個意義上，“華生視角”與早期新小說中的“見聞錄”寫法傳統(tǒng)在敘述視角和書寫方法上不謀而合，因而在某種程度上更容易被當時的譯者、作者和讀者所理解、接受和學(xué)習(xí)。

而和中國人早期接觸“倒敘”結(jié)構(gòu)時的情況相類似，由于中國傳統(tǒng)小說中并沒有這種“華生視角”的敘事傳統(tǒng)，因而中國偵探小說譯者在最初遇到福爾摩斯小說中的“華生視角”時，也有著一個有趣且復(fù)雜的接受過程。以張坤德最早翻譯的四篇福爾摩斯探案小說為例，四篇小說(《英包探勘盜密約案》《記傴者復(fù)仇事》《繼父誑女破案》《呵爾唔斯緝案被戕》)原作都采用了旁觀者的第一人稱限制性敘事視角，但張坤德卻分別(主動/被迫)采取了四種不同的敘事視角翻譯策略。在前兩篇譯作中，張坤德將小說標注為“譯歇洛克呵爾唔斯筆記”，后兩篇則按照原作標注為“譯滑震筆記”，體現(xiàn)了作者對小說原作視角從不理解到理解的演變過程(“華生視角”/“滑震筆記”才是柯南·道爾的原意)。但具體到同一標注下的不同作品中，我們又會發(fā)現(xiàn)張坤德在敘事視角選擇方面所出現(xiàn)的糾結(jié)與混亂。比如同樣是標注了“譯歇洛克呵爾唔斯筆記”的前兩篇小說中，《英包探勘盜密約案》其實是完全采用了第三人稱敘事視角[19]，而《記傴者復(fù)仇事》在小說主體部分采用了第三人稱敘事視角的同時，在小說開頭竟然又出現(xiàn)了諸如“此書滑震所撰”以及“滑震又記歇洛克之事云：滑震新婚后數(shù)月，一日夜間，方坐爐旁覽小說”等文本內(nèi)部彼此間自相矛盾的敘事視角，甚至于譯者在一句話中都無法做到保持敘事視角的統(tǒng)一[20]。而在其標注為“譯滑震筆記”的后兩篇小說翻譯中，《繼父誑女破案》開篇采用了華生的第一人稱敘事視角“余嘗在呵爾唔斯所，與呵據(jù)灶觚語，清談未竟，突聞叩門聲”[21]，但這種小說翻譯對第一人稱敘事視角的采用并沒有堅持到底，而是很快就又換回到了第三人稱視角，甚至于連小說開始時的敘事人華生在后來的故事中都“不知去向”。直到最后一篇《呵爾唔斯緝案被戕》中，張坤德才首次完整地在譯作中保持了華生的第一人稱限制性敘事視角[22]。從張坤德這四篇最早的中文偵探小說譯作來看，我們大概可以將其中“華生敘事視角”的譯介與使用情況勾勒為“徹底拒絕”-“使用但出現(xiàn)混亂”-“使用但沒有堅持到底”-“完整地接納并貫徹”這樣一個逐步理解、接受并且能妥善譯介到文本之中的演變路徑。而這也在某種程度上反映出了中國文人在遭遇到此前從未接觸過的西方偵探小說敘事手法與敘事技巧時逐漸探索、嘗試、理解與消化的曲折過程。

但僅僅十年之后，中國偵探小說的譯者和研究者們就不僅能夠較為純熟掌握對于“華生視角”的翻譯，甚至能夠準確地認識到其中的價值和意義。俞明震就已經(jīng)對《福爾摩斯探案》等西方偵探小說中采用“旁觀者的第一人稱限制性敘事視角”的意義和作用作出了非常準確的判斷和精辟的論述，明確指出“余謂其佳處全在‘華生筆記’四字”[23]。這說明當時中國文人已然了解了西方偵探小說在敘事視角選用上的獨特用意與別具匠心。

三、偵探小說敘事模式創(chuàng)新的局限性

偵探小說在剛進入中國時，其對于傳統(tǒng)中國文人在文學(xué)形式上所形成的最大的刺激就是“倒敘”結(jié)構(gòu)與“華生視角”，但是在中國偵探小說譯者、作者與評論者熟練地掌握了這兩種基本敘事結(jié)構(gòu)之后，就不再滿足于對這種尚顯簡單的小說形式結(jié)構(gòu)的“反復(fù)操練”，而對偵探小說提出了更高的要求。其實，早在晚清時期，徐念慈就已經(jīng)準確地認識到：“即偵探小說者，于章法上占長，非于句法上占長，于形式上見優(yōu)，非于精神上見優(yōu)者也。善讀小說者當亦匙余是言?！盵24]而到20世紀20年代，胡寄塵一方面承認敘事結(jié)構(gòu)(即“布局”)對于偵探小說的重要意義：“無論做何種小說，都要講究布局，然別種小說布局猶在其次，只有偵探小說以布局為最重要。如寫情、社會等小說，盡可平鋪直敘，只要刻畫入微，自然有他的價值。雖然也有許多寫情或社會小說，以布局取勝，然這不是本身的價值，若偵探小說本身的價值在于布局，布局不佳，便無足觀了?！盵25]但同時他對偵探小說的期待又不僅僅滿足于“布局”：“讀哀情小說以解愁，如吸鴉片煙以治病，越治病越深。讀滑稽小說以發(fā)笑，如飲水以解渴，當時暢快，然無余味。此是這兩種小說自身的短處，無可如何，不關(guān)作者做得好不好。因此我聯(lián)想到偵探小說，偵探小說好像是西洋鏡，讀到最后便是將西洋鏡拆穿了，這也是偵探小說的短處?！盵26]胡寄塵甚至認為過分依賴“布局”技巧是偵探小說自身存在的“短處”，當“布局”的“西洋鏡”被“拆穿”之后，偵探小說似乎也就無足觀了。

后來朱光潛也是從類似角度出發(fā)，批評偵探小說過多依賴敘事結(jié)構(gòu)的精巧、故事情節(jié)的曲折和邏輯推理的嚴密，而缺乏更高層次的文學(xué)審美內(nèi)涵：“所以愛好偵探故事本身并不是一種壞事，在文學(xué)作品中愛好偵探故事的成分也不是一種壞事。但是我們要明白，單靠尋常偵探故事的一點離奇巧妙的穿插絕不能成為文學(xué)作品，而且文學(xué)作品中有這種穿插的，它的精華也絕不在此。文學(xué)作品之成為文學(xué)作品，在能寫出具體的境界，生動的人物和深刻的情致。它不但要能滿足理智，尤其要感動心靈。這恰是一般偵探故事所缺乏的，看最著名的《福爾摩斯偵探案》或《春明外史》就可以明白。它們有如解數(shù)學(xué)難題和猜燈謎，所以打動的是理智不是情感?！盵27]鄭伯奇則指出當時的偵探小說創(chuàng)作陷入了某種模式化、同質(zhì)化的窠臼之中：“偵探小說不單受低級讀者的歡迎，甚至偉大的藝術(shù)家也會去學(xué)這種手法?！蹲锱c罰》的作者杜司退益夫斯基就是學(xué)偵探小說手法的一個人。但現(xiàn)在的偵探小說太平凡了。為有閑夫人遺失了一顆寶石，俠賊和名偵探再拼命玩花樣也不過是那一套。而且，照例的‘原物歸于舊主人’，也顯得索然無味了?！盵28]

與這種理論上的不滿相伴而生的是中國偵探小說創(chuàng)作上不斷嘗試突破的努力。以俞天憤的偵探小說作品為例(畢竟他自稱“中國偵探小說本是在下創(chuàng)始的”[29]，其“同里之友”徐天嘯也說過“中國之有偵探案，實天憤創(chuàng)造也?！盵30])：一方面，俞天憤在自己的作品中較好地理解并吸收了西方偵探小說的敘事結(jié)構(gòu)，并能夠?qū)ζ溆兴鶆?chuàng)新和突破。俞天憤對于西方“福爾摩斯-華生”的偵探小說模式最重要的突破在于第一人稱敘事方面。在俞天憤的偵探小說創(chuàng)作中，相當數(shù)量的作品都是用第一人稱進行寫作，但他所使用的第一人稱“余”并不局限于身為偵探助手與案件偵破參與者同時擔(dān)當故事講述者這一角色，而是有著更為復(fù)雜且多樣的變化。比如在小說《雙履印》中，就出現(xiàn)了兩個敘事主人公“余”，第一個是轉(zhuǎn)述整個案件故事的“余”，第二個“余”則是真正破案的偵探，只是故事轉(zhuǎn)述者并沒有像華生講述福爾摩斯探案故事一樣來直接為讀者講述自己目擊或真正參與的破案故事，而是又在其中嵌套了一層第一人稱敘事的結(jié)構(gòu)，在第一人稱敘事的轉(zhuǎn)述之下引入了模擬偵探自己口吻的第一人稱敘事，于是小說里就出現(xiàn)了第二個“余”：

然此事之迅速解決，實賴此少年之心思才力。吾人雖不能觀其面，顧莫不心儀其人，而欲一識其姓名。不知此少年以隱秘活潑為主義，初不愿顯露其姓名于社會，致此后遇事不易著手。故吾草此篇之時，亦得其特別要求，署名為TV生，書中更直署為“余”，以便于行文，而醒閱者之眼目。[31]

并不是說這里的兩層第一人稱敘事視角的嵌套就一定更為高明或者更加成功，但我們卻能夠從中看出俞天憤非常清醒地對于第一人稱敘事的自覺使用意識，而這已經(jīng)不僅僅是對于“福爾摩斯-華生”敘事模式的被動或簡單模仿，而是熔鑄了作者自身理解在其中的突破與創(chuàng)新。

但在另一方面，我們也不得不承認，俞天憤對于小說敘事視角的創(chuàng)新還存在著很多有待商榷的地方，比如俞天憤的偵探小說很喜歡先用一個“余”遇見朋友作為一個小說開場的套子，然后再轉(zhuǎn)變?yōu)榕笥训囊暯莵碇v述一個偵探故事，中間往往還會有一句諸如“以下均余友醒庵語”的提示詞和過渡句，而朋友轉(zhuǎn)述故事中的“余”和小說開場時的“余”正如前文中所分析的那樣，并非同一個人。但實際上，就算去掉外面這層套子似乎也絲毫不會影響偵探故事本身的完整性，并且有時候多個指代對象不同的“余”還容易引起讀者閱讀時理解上的混亂。

在晚清時期因為敘事模式創(chuàng)新而被認為頗具先鋒性與新鮮感的偵探小說隨著中國現(xiàn)代文學(xué)自身的日趨成熟而漸漸顯得“守舊”和“落伍”，當“時空倒置”不再能引起感覺的震驚，“華生視角”所帶來的懸疑刺激也難以持續(xù)之后，偵探小說就逐漸由晚清“新小說”之驕子而滑落為與“五四”新文學(xué)對立的“通俗舊文學(xué)”行列。至于民國時期的中國偵探小說作家們，雖然也在努力進行各種探索和嘗試，但其終究局限于敘事模式層面而未能取得更大的成就(說實話，就連敘事模式方面的突破也不能說是很成功)，民國偵探小說也因此陷入了自身發(fā)展的瓶頸。而其進一步的突破和飛躍可能還需要期待半個世紀以后更為新鮮、強烈的由西方同類小說創(chuàng)新所帶來的刺激。

四、余論：晚清民初偵探小說中的傳統(tǒng)性敘事因素

偵探小說作為一種外來的小說類型，必然帶有西方偵探小說固有的一些類型特征，即偵探小說之所以為偵探小說的基本類型元素。與此同時，偵探小說譯介進入到中國并且“落地生根”之后，又不可避免地受到中國傳統(tǒng)小說觀念與技法的影響，因而具備了一些在地化特征，即中國偵探小說中的“本土特色”(這種“本土特色”在客觀上也一定程度地模糊了偵探小說自身的文類特征)。正如陳平原教授在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書中很早就提出的，晚清小說在敘事模式方面所受中國傳統(tǒng)小說的影響，主要體現(xiàn)在其受中國古代“史傳”與“說書人”兩種小說傳統(tǒng)的影響。而本文最后則想要在此基礎(chǔ)上進一步指出，即使是被認為最為“西化”“舶來”的偵探小說中，也存在著中國古代“史傳”與“說書人”兩種傳統(tǒng)小說的敘事因子。此處僅以偵探小說中的“史傳”傳統(tǒng)為例，初步展開一點分析。

談到中國古代小說中的“史傳”傳統(tǒng)，陳平原教授有過非常精彩的論述，概括言之，即“‘史傳’與‘詩騷’既是文學(xué)形式，又是文學(xué)精神”，“‘史傳’傳統(tǒng)誘使作家熱衷于以小人物寫大時代”，“‘史傳’之影響于中國小說，大體上表現(xiàn)為補正史之闕的寫作目的、實錄的春秋筆法，以及紀傳體的敘事技巧?！盵32]具體到中國偵探小說而言，其中蘊含的“史傳”傳統(tǒng)，一方面體現(xiàn)在偵探小說與事實案件的結(jié)合及小說中流露出來的“史家口吻”。比如劉半農(nóng)在《匕首·弁言》中所說：“癸丑之夏，日長無事。因就數(shù)年來之所知，筆而出之。其中或?qū)俣劊驗槟慷?，且有躬自嘗試者，故實事居其大半。即略加點綴，亦以不背我國之社會為旨，研究偵探者，其亦引為同調(diào)乎？”[33]劉半農(nóng)為偵探小說《匕首》所寫的這段《弁言》，分明充滿了中國傳統(tǒng)史傳小說的腔調(diào)與味道。

另一方面，中國古代小說的“史傳”傳統(tǒng)對于中國偵探小說的影響還體現(xiàn)在小說結(jié)構(gòu)方面，尤其是開頭、結(jié)尾處最為明顯。具體而言，在中國傳統(tǒng)“史傳”小說中，小說開頭經(jīng)常會有一段鋪陳，結(jié)尾處也往往會出現(xiàn)一段諸如“太史公曰”的評論性內(nèi)容，用以“卒章顯志”，表達作者的觀點和態(tài)度。而在中國的偵探小說作品中，我們也經(jīng)常能見到這種傳統(tǒng)小說鋪陳式的開頭，比如程小青小說《兩粒珠》的開頭即是：

那年革命軍的勢力還沒有達到東南，東南二省間忽然起了內(nèi)戰(zhàn)。當戰(zhàn)爭最劇烈的當兒，說也可憐，那沿鐵路線一帶的人民，都把上海租界(當時租界還不曾收回)當做了避難的安樂窩，竟扶老攜幼像涌潮似的趕來。戰(zhàn)爭發(fā)生在鐵路線上，鐵路的交通雖斷，一大半人都乘著長江輪船大繞圈子。上海社會的人們，都盼望著內(nèi)戰(zhàn)早日結(jié)束，別的事都不足以引起他們的興味。[34]

這篇“霍桑探案”小說分明采用了中國傳統(tǒng)“史傳”小說的開場方式，和《三國演義》中的“天下大事，分久必合，合久必分”及《水滸傳》從“洪太尉誤走妖魔”講起有著異曲同工之意。

在小說結(jié)尾方面，由于偵探小說對第一人稱限制性敘事視角的采用，因而中國傳統(tǒng)“史傳”小說結(jié)尾直接表明作者立場的“太史公曰”就會和小說主體部分的“華生視角”產(chǎn)生矛盾。因而中國偵探小說往往將“太史公曰”轉(zhuǎn)化為“人物對話”或“內(nèi)心獨白”的形式，在小說情節(jié)發(fā)展過程中表達作者的議論或觀點。這也就是為什么在程小青和孫了紅的筆下，偵探霍?；騻b盜魯平經(jīng)常在案件查辦的過程中或結(jié)束后，喜歡針對當時時政或一些社會現(xiàn)象發(fā)大段議論，有時候偵探與俠盜完全成為了作者表達議論和觀點的“傳聲筒”，甚至于不惜/不顧這種議論會對小說情節(jié)的完整和連貫所起到的破壞性效果，按照熱奈特的說法，即“議論對故事，隨筆對小說，敘事話語對敘事的‘入侵’”，“盡管這同樣不符合‘作者的意圖’，而且這是一股因不由自主而更加不可抗拒的潮流所帶來的后果”[35]。當然，這種作者借著人物之口在小說情節(jié)展開過程中發(fā)議論的情況絕不僅僅出現(xiàn)在偵探小說之中。在晚清的政治小說和譴責(zé)小說里，這種情況更為普遍，以至于當時出現(xiàn)了“似說部非說部，似稗史非稗史，似論著非論著”[36]的相當嚴重的文體混雜的情況。借用捷克學(xué)者米琳娜分析晚清小說敘事模式時的一個說法，即這種寫法在敘事學(xué)上屬于“第三人稱評述敘事方式”，在這種敘事方式中，“敘述者不是故事中的人物。然而，與客觀敘述者不同的是，他可自由表達他的主觀評價和意見。這里，敘述者的主要作用——描述——與其解釋作用結(jié)合在一起?！盵37]米琳娜所概括的這種“第三人稱評述敘事方式”的寫法從晚清政治小說、譴責(zé)小說到民國偵探小說中，其實一直延續(xù)存在著。

總結(jié)來說，晚清民國時期偵探小說的譯介和引入在敘事模式方面對中國傳統(tǒng)小說產(chǎn)生了巨大沖擊，其中主要集中在“時空倒置”的倒敘結(jié)構(gòu)和作為“華生視角”的第一人稱限制性敘事視角上。本文特別強調(diào)的是，這種敘事模式的沖擊及其所引發(fā)的轉(zhuǎn)變并不只是單純的文學(xué)結(jié)構(gòu)和形式層面的問題，其背后所關(guān)聯(lián)的新的時空觀念、都市感覺結(jié)構(gòu)與商業(yè)文學(xué)需求等都是促成這一敘事模式轉(zhuǎn)型的重要因素。而隨著中國現(xiàn)代小說整體創(chuàng)作技巧的日趨成熟，單純以敘事模式的“新穎性”來博取關(guān)注的偵探小說似乎又力所不逮，因此偵探小說也由清末民初的“新小說”代表逐漸淪為“舊小說”之列。此外，不容忽視的地方還有，在看似“西方”和“舶來”的偵探小說中，其實一直潛藏著中國傳統(tǒng)小說的敘事元素，本文所指出的“史傳”傳統(tǒng)即是其中一例。