張 吉 山，馬 學(xué) 永

(1.煙臺(tái)文化旅游職業(yè)學(xué)院，山東 煙臺(tái) 264003；2.臨沂大學(xué) 文學(xué)院，山東 臨沂 276000)

李建軍的文學(xué)批評(píng)，是嚴(yán)格和尖銳的，但也是嚴(yán)肅和認(rèn)真的。在他的批評(píng)意識(shí)里，有高度的理論自信和學(xué)術(shù)勇氣，也有一絲不茍的求真態(tài)度和務(wù)實(shí)的客觀傾向。他的自信和勇氣來(lái)自于對(duì)文學(xué)的虔敬。因?yàn)轵?，他熱情歌頌文學(xué)的真善美，無(wú)情揭批文壇的假惡丑。他以雅馴的語(yǔ)言、細(xì)膩的感受和樸拙的文本細(xì)讀功夫，裁衡所謂大家名家的大作名篇。

一、批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)：肯定指向

當(dāng)前文學(xué)批評(píng)存在的最重要的問(wèn)題之一，是文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的混亂。毋庸諱言，中國(guó)新文學(xué)發(fā)展的百年歷程，一直深受外國(guó)文學(xué)的影響，從創(chuàng)作實(shí)踐到技巧理論無(wú)一例外，即使是一段時(shí)期內(nèi)被封為文學(xué)主流與正典的左翼文學(xué)——抗戰(zhàn)文學(xué)——解放區(qū)文學(xué)一脈，也不完全是中國(guó)文學(xué)自然生發(fā)的本土產(chǎn)物。真正具有“中國(guó)氣派和中國(guó)作風(fēng)”的文學(xué)作品至今仍為罕物，而具有“中國(guó)氣派和中國(guó)作風(fēng)”的文學(xué)批評(píng)理論則付之闕如。因?yàn)殚L(zhǎng)期以來(lái)的移植與借鑒，我們?cè)诖_立自己的文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，總是將國(guó)外的文學(xué)理論奉為圭臬，在對(duì)自己的文學(xué)作品，尤其是外國(guó)文學(xué)作品進(jìn)行批評(píng)時(shí)，發(fā)不出自己的聲音。

而李建軍卻敢于對(duì)國(guó)外的文學(xué)作品進(jìn)行鞭辟入里的批評(píng)。他對(duì)唐納德·巴塞爾姆后現(xiàn)代主義小說(shuō)《白雪公主》反規(guī)范寫作的批評(píng)，對(duì)勞倫斯《查特萊夫人的情人》道德狂熱癥的剖析，對(duì)納博科夫《洛麗塔》中道德冷淡癥的揭示，對(duì)喬伊斯《尤利西斯》展現(xiàn)出的傲慢的修辭與黑暗的精神的不滿，對(duì)羅蘭·巴特及其影響下的新小說(shuō)的抨擊，都顯示著自己的文學(xué)立場(chǎng)和文學(xué)觀點(diǎn)。與此同時(shí)，李建軍對(duì)T·S·艾略特的批評(píng)觀、新批評(píng)的“細(xì)讀法”、二十世紀(jì)五十年代在美國(guó)興起的修辭理論、新歷史主義、布斯的小說(shuō)修辭理論，尤其是別林斯基、別爾嘉耶夫的文學(xué)批評(píng)觀又極為贊賞，多次在自己的文學(xué)批評(píng)中引用這些外國(guó)文學(xué)理論。

另外，李建軍對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文論曾進(jìn)行過(guò)深入的研究。對(duì)中外文學(xué)的兼容并蓄，體現(xiàn)了李建軍博采眾長(zhǎng)、執(zhí)中守正的胸襟與氣度，別具手眼、為我所用的銳氣與自信。其胸襟與氣度使他確立了屬于自己的文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)這一標(biāo)準(zhǔn)一以貫之的堅(jiān)守，又反過(guò)來(lái)催生了其批評(píng)實(shí)踐的銳氣與自信，盡管它不是一套結(jié)構(gòu)繁復(fù)、邏輯嚴(yán)密的理論體系。

在李建軍確立的文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)中，一個(gè)關(guān)鍵性指標(biāo)是“肯定指向”?！安皇菍?duì)懲罰和地獄的恐懼，而是無(wú)私的和犧牲的愛，才應(yīng)該被認(rèn)為是肯定的道德動(dòng)機(jī)，這愛是對(duì)上帝的愛，對(duì)生命中神圣事物的愛，對(duì)真理和完善的愛，對(duì)肯定價(jià)值的愛。”在此意義上，“充滿愛意的道德力量，是一切力量的源泉，是將人從動(dòng)物的野蠻狀態(tài)提升出來(lái)的‘肯定指向’”[1]。具有肯定指向的文學(xué)“具備這樣的條件：視愛和悲憫為具有核心意義的心情態(tài)度；具有現(xiàn)實(shí)主義的批判精神和尖銳的反諷性；不僅充滿孩子般純潔的道德詩(shī)意，而且達(dá)到了高度成熟的倫理境界；具有‘教育’讀者的自覺意識(shí)和崇高理想，充滿從精神上提高人和拯救人的宗教激情，致力于改變?nèi)藗兊奈幕瘹赓|(zhì)，為人們克服懶惰、怯懦、勢(shì)利、貪婪、殘暴、冷漠、僵化等人格病變提供道德啟示和精神支持”[1]113～114。 “肯定指向”來(lái)源于兩個(gè)方面：一是人物形象的肯定性指向。即作品人物以自我肯定(否定)的姿態(tài)，以無(wú)言的方式，卻又明確無(wú)誤地向讀者傳達(dá)出哪些動(dòng)機(jī)、道德、情感、價(jià)值等等是人類應(yīng)該共同擁有的，哪些是應(yīng)當(dāng)摒棄的。二是作家態(tài)度的肯定性指向。即作家在敘事過(guò)程中，自然而然地流露出自己的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和態(tài)度，讓讀者感受作者在宣示什么，在批判什么。批評(píng)家的重要任務(wù)之一就是發(fā)現(xiàn)哪些作品是具有肯定性指向的，并且揭示其肯定性指向的具體內(nèi)涵，以宣揚(yáng)文學(xué)作品中“有可能被轉(zhuǎn)化成一種積極的力量，完全有可能被升華成真正人性的東西”[1]104。

另一方面，李建軍的文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)注重“藝術(shù)”與“生活”之間的動(dòng)態(tài)平衡關(guān)系。其實(shí)，卷帙浩繁的古今中外文論無(wú)非圍繞“藝術(shù)”與“生活”兩大主題而展開?！八囆g(shù)”與“生活”在文學(xué)創(chuàng)作中孰先孰后，孰輕孰重，一直見仁見智，莫衷一是。即以中國(guó)文論而言，從古代“載道派”與“言志派”的勢(shì)不兩立，到五四文學(xué)革命派與保守派的論爭(zhēng)；從上世紀(jì)三十年代圍繞左翼文學(xué)的論戰(zhàn)，到上世紀(jì)末“純文學(xué)”是否為偽命題的論辯，這些爭(zhēng)論大都不由自主地陷入了“非此即彼”的泥淖。而忽略了這樣一個(gè)常識(shí)：優(yōu)秀的文學(xué)作品是藝術(shù)的完美形態(tài)與生活的完善呈現(xiàn)的有機(jī)融合，二者須臾不可分割。失去前者，文學(xué)作品不會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)上的長(zhǎng)久生命力；失去后者，文學(xué)作品不會(huì)形成社會(huì)歷史的影響力。而即使最優(yōu)秀的文學(xué)經(jīng)典也不可能兩者各占百分之五十，這不僅僅因?yàn)槲膶W(xué)本身不可量化的性質(zhì)，更重要的是，文學(xué)的生命力和影響力很大程度上取決于作品創(chuàng)作的時(shí)代和作品流傳的時(shí)代?！拔膶W(xué)的價(jià)值，既決定于它在藝術(shù)表現(xiàn)上，達(dá)到什么樣的完美程度，也決定于它在道德詩(shī)意和倫理境界的追求上，達(dá)到了什么樣的水平，而在一個(gè)文化脫序的消費(fèi)主義時(shí)代，強(qiáng)調(diào)后一點(diǎn)，顯得尤為迫切和必要?！盵1]2李建軍因而將文學(xué)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的重心移向了道德人生，把那些“對(duì)讀者產(chǎn)生積極的人格影響和道德影響，當(dāng)做自己寫作的重要責(zé)任和根本目標(biāo)”[1]3的作家視為優(yōu)秀的作家。這一標(biāo)準(zhǔn)的確立，反映了李建軍對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在生活表現(xiàn)上的深廣憂思，他企圖用這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)裁衡并批判那些對(duì)病變?nèi)烁駸o(wú)力做出肯定性指向的作家與作品。

二、批評(píng)的律令：說(shuō)真話

在李建軍看來(lái)，文學(xué)批評(píng)的“第一律令是說(shuō)真話”。然而，“由于中國(guó)文化自古就是一種‘求同’而不容‘異’(‘存異’與‘容異’是有區(qū)別的)的文化，由于中華民族從來(lái)就是一個(gè)樂道人善因而把‘人情’看得高于真理的民族，所以，批評(píng)的生存和發(fā)展一直就很難，不顧情面地說(shuō)真話的文學(xué)批評(píng)向來(lái)就很少”[2]。我們?nèi)狈φf(shuō)真話的文化傳統(tǒng)，魯迅先生曾在《野草·立論》中對(duì)這種“老好人哲學(xué)”做過(guò)畫像，將之視為國(guó)民“劣根性”的一種表現(xiàn)，進(jìn)行過(guò)辛辣的諷刺。這一痼疾至今并未從根本上改變，工具理性、實(shí)用理性仍舊大有市場(chǎng)，大行其道，要沖破“你好我好大家好”的畸形批評(píng)生態(tài)，就必須具備魯迅式的戰(zhàn)士品格，才能旗幟鮮明地亮出批評(píng)之劍，不計(jì)后果地“得罪人”。

李建軍批評(píng)劉震云的小說(shuō)《手機(jī)》混淆了文學(xué)與影視之間的“藝術(shù)距離”，忽略了小說(shuō)藝術(shù)的“文學(xué)品質(zhì)”時(shí)，毫不客氣地點(diǎn)了海巖、石鐘山、周梅森、池莉四位著名作家的名字，說(shuō)他們也是“影視文化屁股后面言恭貌謹(jǐn)?shù)男「唷?。在批評(píng)劉震云的小說(shuō)缺乏美感時(shí)，則由此及彼地帶出了賈平凹、莫言、余華當(dāng)代文壇三位極具影響力的大家，“像賈平凹、莫言、余華等人一樣，劉震云也是一個(gè)‘善真美感受貧弱癥’患者”[2]74。這種“指名道姓”的批評(píng)方式可謂鋒芒畢露，而鋒芒所向，對(duì)準(zhǔn)的卻是“一種現(xiàn)象”。這種現(xiàn)象既是創(chuàng)作界普遍存在的“貧弱”現(xiàn)象，也是批評(píng)界中否定性批評(píng)含糊其辭的“軟弱”現(xiàn)象。批評(píng)的“軟弱”，滋長(zhǎng)甚至縱容了創(chuàng)作的“貧弱”。許多作家之所以成為“貧弱病患者”而不自知，除了自身原因外，與批評(píng)家的一味叫好密不可分。“好評(píng)如潮”帶給作家身外之物的同時(shí)，也麻醉他們的審美感知能力，矮化他們的精神追求標(biāo)準(zhǔn)；而普通讀者無(wú)力改變由作家和批評(píng)家構(gòu)成的文學(xué)話語(yǔ)權(quán)域，也無(wú)法確證自己的閱讀感受和審美判斷是否準(zhǔn)確。因此，如果文學(xué)批評(píng)不敢指出真相，總是溫吞水，則批評(píng)家既是對(duì)自身職業(yè)的不負(fù)責(zé)任，也是對(duì)作家的不負(fù)責(zé)任，更是對(duì)廣大讀者的不負(fù)責(zé)任。

文學(xué)批評(píng)本質(zhì)上是一種對(duì)話，是批評(píng)家與作家作品之間的思想交鋒、觀點(diǎn)碰撞和審美溝通。這種對(duì)話不是批評(píng)家與作家之間兩軍對(duì)壘前的直接叫陣，而是以作品為媒介，從作品出發(fā)，返回作品，達(dá)成對(duì)作品共識(shí)的雙向交流。文學(xué)作品之所以為文學(xué)作品，而不是簡(jiǎn)單的生活故事，是因?yàn)槲膶W(xué)作品中的故事包含了作者和生活的意指關(guān)系，是作者主觀化、藝術(shù)化的物化形式。如果作家不能以虔誠(chéng)的態(tài)度對(duì)待文學(xué)創(chuàng)作，認(rèn)為自己有凌駕一切的權(quán)力，不按照人物可能的樣子去塑造，不按照事件可能的邏輯去演繹，而任意役使人物，隨意照搬或編造故事，甚至模糊作品人物、敘述人物和作者之間的界限，簡(jiǎn)言之，作家沒有創(chuàng)作出合格的作品，那么這樣的作品是沒有資格充當(dāng)批評(píng)家和作家之間進(jìn)行對(duì)話的媒介的。在這種情況下，正常的交流將無(wú)法實(shí)現(xiàn)。此時(shí)，有職業(yè)操守的批評(píng)家就有必要跳將出來(lái)，對(duì)作家進(jìn)行直接“叫陣”。

這是麥其土司領(lǐng)土上出現(xiàn)的第一家酒館，所以，有必要寫在這里。我聽人說(shuō)過(guò)，歷史就是由好多第一個(gè)第一次組成的。

這是李建軍所批評(píng)的阿來(lái)《塵埃落定》中的一段文字。很顯然，《塵埃落定》的敘述人傻子“我”僭越了作者的身份——他怎么可能“寫在這里”？面對(duì)如此低級(jí)的錯(cuò)誤，李建軍似乎已經(jīng)出離憤怒，他如同喚醒夢(mèng)中人似的，吆喝道：“嗨，嗨，那是誰(shuí)在說(shuō)話呢？哎，是作者?！盵2]192

李建軍批評(píng)的犀利不只體現(xiàn)為一針見血的正面交接，還體現(xiàn)為迂回反復(fù)的辛辣諷刺：

我只有與上官瑞芳坐在湖邊的長(zhǎng)椅上，看著圍繞湖上島盤旋的鴿群，感知(看著？)些許的金色陽(yáng)光，在照耀我們?nèi)菇堑目贷溎锊?，只有這樣，我們的心便(才？)會(huì)一刻一刻趨于安寧[2]225。

李建軍的這段文字，重在批評(píng)池莉小說(shuō)的小家子氣，批評(píng)《看麥娘》結(jié)尾處“輕飄飄的小滿足、小陶醉”，值得注意的是本段文字括號(hào)中的內(nèi)容。在本段文字之前，李建軍已經(jīng)就池莉小說(shuō)的用詞進(jìn)行了批評(píng)，兩個(gè)括號(hào)看似不經(jīng)意，卻一次次在提醒讀者：自己此前所指出的池莉小說(shuō)中存在的語(yǔ)言問(wèn)題是多么的普遍而嚴(yán)重！

他在批評(píng)余華的所謂“新小說(shuō)”《古典愛情》肆意地復(fù)制情節(jié)和重復(fù)手法時(shí)指出，主人公柳生三次赴京，第三次“依然赴京”，“卻已不是赴京趕考”，卻又莫名其妙地“故而當(dāng)又是榜上無(wú)名”，這三句話顯然顛三倒四，不合邏輯。在此，李建軍仍然不忘順手一擊，進(jìn)行諷刺——在“故而當(dāng)又是榜上無(wú)名”后，用括號(hào)補(bǔ)充了一句：“(這顯然是個(gè)病句嘛)”[3]這一補(bǔ)充看似漫不經(jīng)心，細(xì)細(xì)體味，卻意味深長(zhǎng)，嬉笑之中讓我們充分感知了余華創(chuàng)作時(shí)混亂的思想狀態(tài)和草率的情感態(tài)度。

三、批評(píng)的基礎(chǔ)：文本細(xì)讀

文學(xué)批評(píng)要想具有說(shuō)服力，前提是對(duì)批評(píng)對(duì)象的熟稔。試想，如果連文本都沒有讀過(guò)，或者是走馬觀花式地跳讀泛閱，就率爾操觚的話，其結(jié)論怎么可能站得住腳？哪怕是溜須拍馬，都可能鬧出文不對(duì)題的笑話，偏偏這樣的笑話在當(dāng)今文壇并不鮮見，而肯在文本細(xì)讀上下“笨”功夫的批評(píng)家卻實(shí)在太少。李建軍在文學(xué)批評(píng)中重視對(duì)關(guān)鍵詞的數(shù)量統(tǒng)計(jì)，這并不是他在故弄玄虛地借鑒自然科學(xué)或社會(huì)科學(xué)的研究方法，在搞繁瑣論證，而是在用事實(shí)說(shuō)話，用數(shù)字說(shuō)話。做過(guò)文學(xué)批評(píng)的人都清楚，以論代史式的下筆千言往往比“上窮碧落下黃泉”式的數(shù)據(jù)搜集更費(fèi)時(shí)費(fèi)力也費(fèi)神。

在批評(píng)賈平凹小說(shuō)《廢都》的語(yǔ)言，模仿古典小說(shuō)，尤其是《紅樓夢(mèng)》，而又畫虎不成，倒人胃口，呈現(xiàn)出“反對(duì)話性”特征時(shí)，李建軍如警察探案一般，一一摘引出《廢都》中的“小蹄子”“好姐姐”“就是了”“可憐見(兒)的”“的”“了”“的了”“兀自”等詞。他統(tǒng)計(jì)出“兀自”一詞，在《廢都》中，至少出現(xiàn)過(guò)26次，并對(duì)該詞在明清的白話小說(shuō)《醒世恒言》《喻世明言》《警世通言》《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》《水滸傳》《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》中的出現(xiàn)頻次，分別進(jìn)行了索引、統(tǒng)計(jì)，從而得出結(jié)論：類似“兀自”這樣的冷僻詞，在近代小說(shuō)中，用得越來(lái)越少。而賈平凹不僅用得較多，而且沒有一次運(yùn)用正確——其在小說(shuō)語(yǔ)言運(yùn)用上的“反對(duì)話性”“反現(xiàn)代性”由此可見一斑。

他對(duì)余華嗜痂成癖的粗鄙話語(yǔ)，做了如下統(tǒng)計(jì)和列舉：

表現(xiàn)“屁股(放屁)”穢語(yǔ)事象至少5次(第4、11、12、15等頁(yè))；

表現(xiàn)“褲襠(褲頭、褲衩)”穢語(yǔ)事象至少7次(第10、15、90、97等頁(yè))；

表現(xiàn)“王八蛋(小崽子、狗娘養(yǎng)的)”罵人事象至少18次(第29、30、39、131、151、153、163、170、171、172、174、178等頁(yè))；

表現(xiàn)“婊子(妓女、騷女人、破鞋、爛貨、下賤女人、騷娘們)”罵人事象至少11次(第38、90、114、147、175等頁(yè))；

表現(xiàn)“做烏龜(老烏龜)”穢語(yǔ)事象至少12次(第71、82、88、90、94、163、157等頁(yè))；

表現(xiàn)“強(qiáng)奸”穢語(yǔ)事象至少5次(第78、107、108等頁(yè))；

表現(xiàn)“野種”罵人事象至少4次(第147等頁(yè))；

表現(xiàn)“禽獸不如”罵人事象至少三次(第108、109、114等頁(yè))[3]184。

我之所以像李建軍不厭其煩地將他所批評(píng)的作品大段引用一樣，羅列出上文，也是為了“再現(xiàn)文學(xué)的現(xiàn)場(chǎng)”。通過(guò)這段文字，我們能夠更深入、更真切地感受到余華語(yǔ)言的粗鄙程度，信服李建軍對(duì)余華的批評(píng)所言非虛，也能更直觀地體察到李建軍在“考證”上所下的“笨”功夫。

李建軍的文本細(xì)讀功夫還體現(xiàn)在對(duì)字詞標(biāo)點(diǎn)的細(xì)膩品讀。如果我們承認(rèn)文學(xué)是關(guān)于語(yǔ)言的藝術(shù)，則語(yǔ)言是一切文學(xué)的起點(diǎn)?！霸?shī)到語(yǔ)言止”固然不是文學(xué)的至理名言，但沒有語(yǔ)言就沒有文學(xué)，沒有好的語(yǔ)言就沒有好的文學(xué)，語(yǔ)言不過(guò)關(guān)，是無(wú)法窺見文學(xué)的堂奧的——這，恐怕是沒有多少人會(huì)產(chǎn)生質(zhì)疑的。然而，從上世紀(jì)八十年代開始，推崇各種時(shí)髦理論和現(xiàn)代技巧成為一種潮流，“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)根須”“兩句三年得，一吟雙淚流”似乎只是落伍腐儒們的行為。于是，作家們對(duì)字詞的差遣隨意任性，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的準(zhǔn)確運(yùn)用更不在考慮范圍之內(nèi)。批評(píng)家們對(duì)此也見怪不怪，任其泛濫。對(duì)某些批評(píng)家而言，如果揪住字詞、標(biāo)點(diǎn)進(jìn)行批評(píng)，那就太小兒科了，不僅有吹毛求疵之嫌，更顯示不出自己理論的高深和見解的高遠(yuǎn)。

而李建軍偏偏不愿在文學(xué)批評(píng)的隊(duì)伍中“隨大流”。他像中小學(xué)教師批作文一樣認(rèn)真地指出了王蒙、阿來(lái)、池莉等一眾作家在字詞使用、標(biāo)點(diǎn)規(guī)范等方面的諸多弊病。中國(guó)文學(xué)的純潔與優(yōu)美如果不能在專業(yè)作家們手中成長(zhǎng)、完善，我們又能指望誰(shuí)呢？一百年前，胡適就提出了“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”的文學(xué)命題，但直到今天，我們似乎并沒有徹底完成，以至于有人認(rèn)為，是汪曾祺的創(chuàng)作“拯救了我們的漢語(yǔ)”[4]。汪曾祺是否能夠享有此譽(yù)姑且不論，但就語(yǔ)言而言，我們當(dāng)代的不少作家在面對(duì)汪曾祺的小說(shuō)時(shí)，是應(yīng)該感到汗顏的。有些名家或許因?yàn)樽髌钒l(fā)表無(wú)虞，在寫作過(guò)程中，漫不經(jīng)心，心浮氣躁，一味驕縱地逞才使氣，以至于出現(xiàn)大段大段的文字不加標(biāo)點(diǎn)、直接引用不加引號(hào)、不合語(yǔ)法比比皆是等怪象、亂象。

汪曾祺曾說(shuō)：“我們不能說(shuō)：這篇小說(shuō)不錯(cuò)，就是語(yǔ)言差點(diǎn)。語(yǔ)言是小說(shuō)的本體，不是附加的、可有可無(wú)的。從這個(gè)意義上說(shuō)，寫小說(shuō)就是寫語(yǔ)言。小說(shuō)使讀者受到感染，小說(shuō)的魅力之所在，首先是小說(shuō)的語(yǔ)言。小說(shuō)的語(yǔ)言是浸透了內(nèi)容的，浸透了作者的思想的?！Z(yǔ)言的粗糙就是內(nèi)容的粗糙?！盵5]汪曾祺在這里談的語(yǔ)言問(wèn)題顯然是指語(yǔ)言的深層問(wèn)題，并不包括諸如標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、語(yǔ)法規(guī)范等寫作常識(shí)，因?yàn)檫@些最基本的東西對(duì)一名作家來(lái)說(shuō)是無(wú)需強(qiáng)調(diào)的。反言之，如果連標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和語(yǔ)法規(guī)范都不懂，這樣的“寫家”是不能稱為“作家”的。由此看來(lái)，李建軍對(duì)此的指弊，就不是無(wú)可觀者的“小道”了。

四、批評(píng)的用語(yǔ)：雅馴

或許因?yàn)榕u(píng)了太多作家語(yǔ)言的粗鄙與不雅，李建軍的批評(píng)用語(yǔ)格外“講究”，這種“講究”概括起來(lái)，就是雅馴。所謂雅馴，一是修辭優(yōu)美，語(yǔ)句顧盼有序，整飭勻稱，精心組織的字里行間流動(dòng)著藝術(shù)的韻律；二是語(yǔ)言洗練，字詞錘煉準(zhǔn)確，典雅純正，文白相間處盡顯靈動(dòng)與生趣。

譬如，李建軍批評(píng)馮小剛電影：“我們從他的電影里可以看到小打小鬧，小情小調(diào)，小奸小壞，小膩小歪，但是，永遠(yuǎn)別想看到重大的問(wèn)題，嚴(yán)肅的思想，深刻的痛苦，可怕的真相。”[2]71“小打小鬧”“小情小調(diào)”“小奸小壞”“小膩小歪”結(jié)構(gòu)形式相同，前兩個(gè)詞語(yǔ)中的“鬧”與“調(diào)”押ao韻,后兩個(gè)詞語(yǔ)中的“壞”與“歪”押ai韻，四個(gè)詞語(yǔ)擠擠挨挨地排列在一起，又押韻上口，充滿了幽默滑稽的意味；而后面的四個(gè)詞語(yǔ)“重大的問(wèn)題”“嚴(yán)肅的思想”“深刻的痛苦”“可怕的真相”呈排比之勢(shì)，整飭莊重。兩組詞語(yǔ)前后對(duì)比，鞭辟入里地抨擊了馮小剛電影為取悅觀眾，而不惜消解嚴(yán)肅主題的商業(yè)行為，其譏誚的口吻、戲擬的用詞、對(duì)比手法產(chǎn)生的喜劇效果與馮劇浮滑的風(fēng)格可謂相映成趣。

李建軍對(duì)文字的細(xì)膩雕琢并非興之所至的偶然為之，在他的評(píng)論中可謂俯拾皆是，成為他文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)的普遍現(xiàn)象。比如，在評(píng)論王小波為文時(shí)，他寫到：“他知道自大和自負(fù)是背離幽默的壞德性，而自審和自嘲則是接近幽默的好品質(zhì)。”[2]166“自大”“自負(fù)”“自審”“自嘲”“背離”“接近”“壞德性”“好品質(zhì)”，這些極普通的常用詞組合、并列在一起，自然熨帖地將對(duì)比效果呈現(xiàn)出來(lái)，看似漫不經(jīng)意，實(shí)則別具匠心。

他批評(píng)《許三觀賣血記》充滿了余華一貫的創(chuàng)作弊病和行文習(xí)氣：“情感冷漠而蒼白，想像隨意而任性，描寫外在而淺薄，語(yǔ)言干癟而呆板?！盵2]182這段排比句子除語(yǔ)言形式協(xié)調(diào)對(duì)稱外，語(yǔ)氣肯定，氣勢(shì)充沛，概括簡(jiǎn)潔，評(píng)點(diǎn)大膽，如老吏斷獄，成竹在胸，一字不易。

他批評(píng)女作家池莉小說(shuō)的語(yǔ)言，“既沒有宗璞的淵雅圓熟，也沒有王安憶的清通嚴(yán)整，也沒有張潔的飄逸流麗?！盵2]216這段批評(píng)盡管不是從所謂的女權(quán)主義或女性主義的角度出發(fā)，但如果將池莉與隨機(jī)挑選出的幾個(gè)當(dāng)代小說(shuō)家進(jìn)行比較的話，就會(huì)因缺乏標(biāo)準(zhǔn)，而失去對(duì)池莉批評(píng)的公正性。畢竟，語(yǔ)言的風(fēng)格因人而異，以彼之長(zhǎng)，攻人之短，是難以服眾的。在此，李建軍選擇了當(dāng)代有影響的三位女性作家，與池莉進(jìn)行了對(duì)比，同為女性作家，自然有一定的可比性。更難得的是，李建軍對(duì)三位女作家語(yǔ)言的細(xì)致體察與準(zhǔn)確概括，如果沒有對(duì)三位作家作品的廣泛閱讀與精心研讀，斷難得出這樣要言不煩的點(diǎn)評(píng)。眾所周知，中國(guó)傳統(tǒng)文論的點(diǎn)評(píng)方式往往只寥寥數(shù)語(yǔ)，點(diǎn)到為止，卻很“吃功力”，我們當(dāng)然不能由此而斷言李建軍賡續(xù)了古典批評(píng)傳統(tǒng)，但這種吉光片羽的點(diǎn)評(píng)語(yǔ)言還是給人以珠光乍現(xiàn)的驚喜。

李建軍的語(yǔ)言之美，并非為修辭而修辭，在論及作家對(duì)唯美主義與功利主義選擇時(shí)，他這樣寫道：“具體地說(shuō)，它是這樣一種選擇：是象牙塔和十字路口之間的選擇，是形式經(jīng)營(yíng)與意義追尋之間的選擇，是無(wú)動(dòng)于衷的靜觀與不能自已的介入之間的選擇，是對(duì)純美的迷戀與對(duì)至善的熱愛之間的選擇。”[1]31這段精美的文字看似信口抒情，卻是在羅列大量實(shí)例和理論之后的一種總結(jié)，是對(duì)諸如王爾德、謝林、普列漢諾夫、利哈澤夫、別林斯基等人關(guān)于唯美主義與功利主義的分門別類的形象概括和條分縷析的生動(dòng)提煉。它以排比的方式，優(yōu)美、準(zhǔn)確地揭橥了作為一般意義上“具有內(nèi)在的、封閉的傾向”的唯美主義與具有“外向的、開放的傾向”的功利主義在價(jià)值立場(chǎng)、形式技巧、道德倫理、藝術(shù)傾向等方面的不同特點(diǎn)，更顯明地指出了關(guān)于唯美主義與功利主義的紛爭(zhēng)焦點(diǎn)和產(chǎn)生根源。

李建軍在文學(xué)批評(píng)中常用中國(guó)古代文學(xué)經(jīng)典的名句，往往能起到畫龍點(diǎn)睛的作用。他批評(píng)北京實(shí)驗(yàn)教材編選 “——豈止是不負(fù)責(zé)任，這簡(jiǎn)直就是令人憤嘆的文化瀆職！”之后，意猶未盡，加了一句“噫！‘彼君子兮，不素餐兮’！”[2]177“彼君子兮，不素餐兮“出自《詩(shī)經(jīng)·伐檀》，這句話本身諷刺意味十足，如同指著那些尸位素餐者的鼻子在斥責(zé)和嘲弄。李建軍古為今用，白話文中突然跳出《詩(shī)經(jīng)》的句子，既顯得文筆生動(dòng)，意趣盎然，其表達(dá)情感也更加強(qiáng)烈，具有跨時(shí)空的疊加效果。

類似的還有：李建軍倡導(dǎo)在自傳寫作中，一旦涉及他人，應(yīng)該秉筆直書，美惡并錄，如果只寫其惡，不彰其善，是缺乏寬容心和仁愛心的，以此為標(biāo)準(zhǔn)，他批評(píng)王蒙的自傳并沒有做到這一點(diǎn)。在引用了明人呂坤的《呻吟語(yǔ)》之后，他感慨古人之風(fēng)，山高水長(zhǎng)，隨后一句“郁郁乎文哉，吾從周”將孔子之嘆用于此處，并非李建軍在甩書袋，“都都平丈我”的笑話想必讀書人都知道，此語(yǔ)意在表明作者與孔子對(duì)文化傳承的感慨可謂若合一契，即對(duì)古風(fēng)高義的仰慕，和對(duì)世風(fēng)澆漓的失望。這就不由讓人聯(lián)想到，自孔子至今世，千載之下，寬容心和仁愛心在我們的社會(huì)是多么的缺乏和可貴！

如果上述用典屬于直用典故的話，李建軍還運(yùn)用了不少隱用典故。隱用典故含蓄沉著，引而不發(fā)，不露痕跡，如“水中著鹽，飲水乃知鹽味”，使李建軍的文學(xué)批評(píng)更加蘊(yùn)藉厚重、意味深長(zhǎng)。如他在描述俄羅斯作家近現(xiàn)代所罹受的艱難處境時(shí)，這樣寫道：“他們的生存境遇一直都是險(xiǎn)惡的：緹騎四出，爪牙密布，廣場(chǎng)上高豎著猙獰的斷頭臺(tái)，西伯利亞的礦井便是流放者葬身的墓坑，古拉格群島簡(jiǎn)直就是可怕的人間地獄，但是，偉大的俄羅斯知識(shí)分子無(wú)所畏懼，毅然前行?！盵1]47這段看似平淡無(wú)奇的話，隱含了四個(gè)典故。一是“緹騎四出”。該典出自明代張溥的《五人墓碑記》，其中有“緹騎按劍而前，……矯詔紛出，鉤黨之捕遍于天下”之語(yǔ)，生動(dòng)寫出了魏忠賢擅權(quán)一時(shí)、氣焰熏天的黑暗政治。另外三個(gè)則是“廣場(chǎng)上的斷頭臺(tái)”“西伯利亞的礦井”和“古拉格群島”，分別暗指艾特瑪托夫的《斷頭臺(tái)》、普希金的《在西伯利亞礦井底層》和索爾仁尼琴的《古拉格群島》。這四個(gè)典故消泯了中俄兩國(guó)地域與時(shí)間上的差異——險(xiǎn)惡的政治處境古今中外所在皆是也，而能在艱難處境中大義凜然、秉筆直書的，才更顯知識(shí)分子的風(fēng)骨！

如果說(shuō)使用古典用語(yǔ)體現(xiàn)了李建軍批評(píng)語(yǔ)言的“雅”的話，那么方言詞的使用則體現(xiàn)為“活”。在方言詞中，李建軍特別喜歡使用“哩”這個(gè)方言語(yǔ)氣詞。他質(zhì)疑余華《在細(xì)雨中呼喊》封底的廣告語(yǔ)：“(余華)就像偉大的哲學(xué)家用一個(gè)思想概括全思想一樣，偉大的小說(shuō)家通過(guò)一個(gè)人的一生和一些最普通的事物，使所有人的一生涌現(xiàn)在他筆下”，批評(píng)這一廣告語(yǔ)言過(guò)其實(shí)，“‘使所有人的一生涌現(xiàn)在他筆下’，這恐怕是自人類有文學(xué)以來(lái)，最偉大的成就了，是無(wú)論莎士比亞，還是托爾斯泰，無(wú)論曹雪芹，還是歌德，似乎都沒有達(dá)到的境界哩”[2]185?！傲ā弊肿鳛榉窖裕诶罱ㄜ姷募亦l(xiāng)陜西運(yùn)用較為廣泛。當(dāng)他運(yùn)用詞語(yǔ)時(shí)，你仿佛看到上世紀(jì)五十年代浮夸風(fēng)時(shí)期，一位陜北老漢背著手，面對(duì)一片歉收的莊稼，在和逼其虛報(bào)高產(chǎn)的上級(jí)干部進(jìn)行對(duì)話一般，其活色生香的生活氣息撲面而來(lái)，其中夾雜的猜疑、不屑、否定、嘲弄、戲謔等各種況味也隨之氤氳紙面。

如果一定要為李建軍的文學(xué)批評(píng)尋找一個(gè)喻體，以呼應(yīng)本文的開頭的話，則“山澗溪流”差可形容。山高壑深，清流激湍，一瀉而下，自有滌蕩泥沙之勢(shì)；溪水清澄明凈，一碧如洗，幾無(wú)纖塵微埃，必定難容污泥濁浪。當(dāng)今批評(píng)界，如同李建軍這樣的溪流，畢竟太小、太少，還不足以匯成大江大河，更不足以形成汪洋大海。我們期待著評(píng)論界有更多的李建軍，期待著我們文學(xué)批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)作的海洋將變得廣闊浩瀚，蔚為大觀。