阮世勤

(廣州民航職業(yè)技術(shù)學(xué)院 人文社科學(xué)院，廣東廣州 510403)

“在西方信仰消亡的荒蕪世界里，只有愛情保存完好無損”[1]。愛情也是莎士比亞戲劇里重要的敘事主題。不論喜劇還是悲劇，莎士比亞的戲劇始終離不開愛情。正如大衛(wèi)·沙克維克所指出的：“愛情，正如21世紀(jì)受西方文化影響的普通人所理解的那樣，是他半數(shù)以上的戲劇的驅(qū)動力”[2]。從早期的《馴悍記》《羅密歐與朱麗葉》到后期的《冬天的故事》《暴風(fēng)雨》等等，莎士比亞不斷地在戲劇中敘述著少男少女們一段段或喜或悲的愛情故事。而對“一見鐘情”的視覺投射機(jī)制的敘述則是莎士比亞愛情的戲劇敘事的重要組成?！耙灰婄娗椤币曈X機(jī)制的觸發(fā)通常是這些愛情戲劇敘事的前端，是個體對愛情的情感體驗(yàn)的視覺開端。設(shè)想若是《羅密歐與朱麗葉》在羅密歐與朱麗葉初次相遇時，“一見鐘情”的視覺機(jī)制沒有觸發(fā)，二者沒有發(fā)生邂逅，那也就無法“成就了世界文學(xué)史上一段‘至死不渝’的愛情神話”[3]。在莎士比亞戲劇中，“一見鐘情”雖然具有偶然性的特征，但其敘事發(fā)生的倫理支撐是父權(quán)社會文化，特別是個體對父權(quán)社會性別形象建構(gòu)的認(rèn)同。在“一見鐘情”的敘事發(fā)展中，父權(quán)，特別是父親的權(quán)力，對其發(fā)展走向有著決定性的影響。受父權(quán)文化控制的“一見鐘情”，有時候也會非常規(guī)地被當(dāng)做權(quán)力博弈策略，而這種權(quán)力博弈背后所涉及的視覺規(guī)訓(xùn)與權(quán)力博弈也都是圍繞維護(hù)父權(quán)社會文化的穩(wěn)定與可持續(xù)發(fā)展。

一、“一見鐘情”的視覺機(jī)制

“一見鐘情”是人類個體在社會生活中社交實(shí)踐過程里常見的情感體驗(yàn)與經(jīng)歷?！耙灰婄娗椤敝校耙姟弊鳛橐曈X行為，是個體體驗(yàn)中最重要最直接的媒介。作為視覺機(jī)制，“一見鐘情”是一個主體對客體對象的視覺投射過程。在莎士比亞的戲劇中，“一見鐘情”的敘事也極為尋常。在《馴悍記》第一幕第一場中，路森修對比恩卡的“一見鐘情”發(fā)生在帕度亞的廣場上。原本是來學(xué)習(xí)父權(quán)社會文化的路森修邂逅了比恩卡：“當(dāng)我在這兒閑望著他們的時候，我卻在無意中感到了愛情”[4]?！读_密歐與朱麗葉》第一幕第五場凱普萊特家的假面舞會上，羅密歐邂逅了朱麗葉，他感嘆道：“我從前的戀愛是假非真，今晚才遇到絕世的佳人！”[5]而朱麗葉則是這樣描述她對羅密歐初次見面后發(fā)生的情感體驗(yàn)：“要是他已經(jīng)結(jié)過婚，那么婚床便是我的新墳”[5]。在《冬天的故事》里，雖然沒有弗羅利澤王子與牧女潘狄塔初遇的橋段，但是根據(jù)戲劇中其他人的話語可以推斷出，弗羅利澤對潘狄塔的情感投射也是與“一見鐘情”視覺機(jī)制相關(guān)：“因?yàn)榫褪窃铝聊曋魉糙s不上他那么癡心地立定呆望著我女兒的眼波”[6]。表面上，這些“一見鐘情”的敘述都是戲劇人物對自身視覺行為所引發(fā)的內(nèi)在情感的言說，是戲劇人物，無論男女，在視覺上對視覺投射客體在情感層面產(chǎn)生的偶然性認(rèn)同。同時，作為個體的視覺動態(tài)機(jī)制，“一見鐘情”涉及到的視覺投射主體與客體的位置都是相對的，可以交互的，具有一定的動態(tài)性。當(dāng)“一見鐘情”只是單方面的視覺投射，那么視覺敘述的投射主體與投射客體則是相對確定的個體。如《馴悍記》中，路森修就是投射主體，而其視覺投射的客體對象則是美麗的比恩卡。當(dāng)然，當(dāng)“一見鐘情”的敘事涉及的是雙方的視覺交互時，那么視覺機(jī)制中的個體就既是投射主體亦是投射客體。《羅密歐與朱麗葉》中“一見鐘情”的視覺投射機(jī)制就具有這種交互性，即羅密歐與朱麗葉都是視覺投射主體也互為彼此的投射客體。

表面上，莎士比亞戲劇里“一見鐘情”視覺投射機(jī)制的觸發(fā)具有偶然性，其發(fā)生的地點(diǎn)大部分是人群聚集的公共社會場域空間，這大大地增強(qiáng)了機(jī)制觸發(fā)的偶然性以及投射對象的隨意性。羅密歐與朱麗葉的邂逅發(fā)生在維洛那城凱普萊特家舞會上，出席該舞會的都是城中各家的青年才俊與名門閨秀，“一見鐘情”機(jī)制發(fā)生的概率非常大。而路森修對比恩卡的“一見鐘情”則是在帕度亞的大街上路森修的偶然一瞥。同時，“一見鐘情”的視覺機(jī)制觸發(fā)時，不論作為投射主體還是作為投射客體的戲劇人物通常都不是單獨(dú)出現(xiàn)的，而是由其他個體所陪伴的。羅密歐對朱麗葉進(jìn)行“一見鐘情”的視覺投射時，身邊有其仆人相隨，而朱麗葉則是有奶媽陪同出場，周圍則是維洛那城的青年才俊與名門閨秀。《馴悍記》的路森修則在書童特拉尼奧的陪伴下來到帕度亞城里。戲劇人物的群體性出現(xiàn)，也在一定程度上加強(qiáng)了“一見鐘情”發(fā)生的偶然性。在“一見鐘情”視覺機(jī)制被觸發(fā)后，不論投射主體還是投射客體，通常對彼此個體的真實(shí)身份并不知情，強(qiáng)調(diào)的只是“一見鐘情”所引發(fā)的情感效應(yīng)，這在一定程度上也進(jìn)一步增加了敘事發(fā)生的偶然性。“一見鐘情”的羅密歐問他的仆人：“摟著那位武士的手的那一位小姐是誰？”[5]；在同一場戲中，朱麗葉用了兩個問句來探究羅密歐的身份：“現(xiàn)在跑出去的那個人是誰？”“那個跟在人家后面不跳舞的人是誰？”[5]。這些問句都具有一定的視覺指向，將說話人與聽話人的視覺都投射到了既定的客體對象，“一見鐘情”視覺機(jī)制的偶然性建構(gòu)的投射關(guān)系也就此實(shí)現(xiàn)了穩(wěn)固。

二、“一見鐘情”與性別形象建構(gòu)

誠然莎士比亞戲劇的“一見鐘情”敘事的發(fā)生具有眾多戲劇因素指向的偶然性，但是在其偶然性的背后隱藏了相當(dāng)?shù)谋厝恍??！爱?dāng)然，莎士比亞不得不在他所處的社會文化的范疇之內(nèi)來建構(gòu)他對性別交互和態(tài)度的呈現(xiàn)”[7]?！耙灰婄娗椤钡谋厝恍耘c戲劇敘事本身所處的歷史文化時空相關(guān)，特別是性別政治文化。從個體性別建構(gòu)的角度來看，莎士比亞戲劇“一見鐘情”視覺機(jī)制之中，不論主體還是客體，也不論男性還是女性，要觸發(fā)有效的“一見鐘情”的視覺機(jī)制，產(chǎn)生情感體驗(yàn)以及進(jìn)一步發(fā)展，投射個體都是符合西方父權(quán)社會文化規(guī)訓(xùn)的性別形象建構(gòu)。

在莎士比亞的戲劇中，參與“一見鐘情”視覺機(jī)制敘述中的男性，不論主體客體，通常是西方父權(quán)社會文化場域內(nèi)具有或被期待具有符合場域內(nèi)性別文化所推崇的男性氣質(zhì)的性別形象建構(gòu)。在西方的父權(quán)社會文化中，父權(quán)所推崇的男性通常為具有“堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立、大膽、冒險、理性”等“工具性特質(zhì)”的個體品質(zhì)[8]。這些“工具性特質(zhì)”也是父權(quán)社會場域?qū)Ψ细笝?quán)權(quán)力的譜系傳承的男性進(jìn)行個體規(guī)訓(xùn)的基礎(chǔ)。同時，父權(quán)社會是一種等級制為基礎(chǔ)的社會架構(gòu)，因而只有出身于一定社會階層的男性個體才有可能接受父權(quán)制的規(guī)訓(xùn)，習(xí)得這些工具性特質(zhì)，成為父權(quán)譜系傳承的合格繼承人，被賦予男性權(quán)力，發(fā)展父權(quán)式的男性主體。在莎士比亞筆下的羅密歐、路森修、弗羅利澤等男性也都是出身于父權(quán)社會核心的名門望族，是被寄予厚望的父權(quán)男性主體權(quán)力的繼承者。羅密歐劇中是維洛那城“兩家門第相當(dāng)?shù)木拮濉敝坏拿商偶易宓莫?dú)子，年輕勇猛，甚至不懼去參加有世仇的家族舉辦的假面舞會，而后又勇敢地追求朱麗葉，為了“一見鐘情”視覺機(jī)制的可持續(xù)性發(fā)展勇于去冒險?！恶Z悍記》中第一幕第一場的路森修就提到其到“人文淵藪，學(xué)術(shù)搖籃”的帕度亞是奉父命來學(xué)習(xí)父權(quán)社會文化：“我父親五湖四海，經(jīng)商立業(yè)，集聚了不少家財，在比薩是一個赫赫有名的公民；我必須勤求上進(jìn)，敦品力學(xué)，方才不辱沒家聲”[4]。對比恩卡“一見鐘情”后，為了推動視覺機(jī)制的發(fā)展，他不惜與書童對調(diào)身份，展開了一系列追求愛情的個體冒險?！抖斓墓适隆防锔チ_利澤的男性性別形象建構(gòu)就更不言而喻了。在西方父權(quán)社會文化中，國王是父權(quán)權(quán)力的集大成者，“國是家的擴(kuò)大，君主是國家的父親。因此君主擁有父親對子女那樣自然的權(quán)力和權(quán)威”[9]。因此，作為王子的弗羅利澤是父權(quán)社會里最高權(quán)力和權(quán)威的繼承者。

“在整體上，男性的社會建構(gòu)地位是最有力的，而女性的社會建構(gòu)地位是被排除在外的，是體系外的無權(quán)者”[10]。因此，從本質(zhì)上來說，雖然“一見鐘情”視覺機(jī)制的發(fā)生有可能是雙向的，但通常而言，在這樣的社會場域建構(gòu)內(nèi)，父權(quán)男性相對來說主動性更強(qiáng)一些，更加適應(yīng)投射主體的身份，而父權(quán)女性更易于成為投射客體?！傲钊松裢趾线m的女性角色在英語愛情戲劇里是從來不會缺少的”[11]。類似男性的建構(gòu)策略，莎士比亞戲劇中處于“一見鐘情”視覺機(jī)制之下的女性通常也被建構(gòu)為父權(quán)社會文化所推崇的理想女性的性別形象，被期待能獲得具有“順從”“美麗”“無私”等個體品質(zhì)的“家庭天使”視覺形象[12]?！读_密歐與朱麗葉》的朱麗葉在羅密歐的視覺中是這樣的個體形象：“?。』鹁孢h(yuǎn)不及她的明亮；她皎然照耀在暮天頰上，像黑奴耳邊璀璨的珠環(huán)；她是天上明珠降落人間！”[5]在《馴悍記》中，路森修也因?yàn)楸榷骺ǖ摹疤焓埂卑愕耐庠谛詣e形象建構(gòu)而對她“一見鐘情”：“好一個賢淑的姑娘！”“我看見她的櫻唇微啟，她嘴里吐出的氣息，把空氣都熏得充滿了麝蘭的香味。我看見她的一切都是圣潔而美妙”[4]。《冬天的故事》對潘狄塔的性別形象建構(gòu)也是具有異曲同工之妙。潘狄塔在父權(quán)人物的視覺里的形象投射被感嘆為：“四月之初的花神”“仙后”“我的美人”“美麗的牧女”等等[6]。擁有在父權(quán)視覺里理想女性的外在形象建構(gòu)，使得這些被父權(quán)規(guī)訓(xùn)的女性注定要成為父權(quán)社會里“一見鐘情”視覺機(jī)制中男性視覺的理想投射客體。

總的來說，作為視覺投射的“一見鐘情”，投射對象的外在形象肯定是視覺機(jī)制首要的價值考量。只有具有符合父權(quán)社會文化規(guī)訓(xùn)的男性與女性，在“一見鐘情”視覺機(jī)制中，才有可能成為視覺投射的有效主體與客體。也只有具有符合父權(quán)社會文化的規(guī)訓(xùn)的個體，才被允許觸發(fā)有效的視覺機(jī)制，因?yàn)樗麄兩钪O父權(quán)社會文化的倫理價值，在視覺行為觸發(fā)時，能以父權(quán)社會文化的倫理尺度來進(jìn)行考量，將其情感主動地投射到符合場域規(guī)訓(xùn)的理性男性形象或女性形象的身上，建構(gòu)符合父權(quán)社會文化規(guī)訓(xùn)的視覺投射主客體關(guān)系。這也就是為何在《暴風(fēng)雨》第一幕第二場中米蘭達(dá)與腓迪南的相遇會觸發(fā)“一見鐘情”的視覺機(jī)制，而這在卡列班與米蘭達(dá)之間則是不可能發(fā)生的。作為王子的腓迪南在米蘭達(dá)的視覺里：“他是個神圣；因?yàn)槲覐膩聿辉娺^宇宙中有這樣出色的人物”，同樣，米蘭達(dá)在腓迪南的視覺里則是“神奇的女郎”，而卡列班作為“妖婦的賤種”則生得格外丑陋，是父權(quán)男性視覺里的“賤奴”“怪物”[13]。通過具有交互性的視覺投射行為，父權(quán)社會男性主體權(quán)力的繼承者們可以尋獲符合父權(quán)社會文化的女性形象建構(gòu)其主體性，而女性個體則可以獲得父權(quán)主體指向的客體身份，最終通過兩者共同實(shí)踐父權(quán)制婚姻，保障父權(quán)社會權(quán)力結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定與文化的譜系傳承。

三、“一見鐘情”與權(quán)力博弈

在莎士比亞的戲劇中，“一見鐘情”的視覺敘事似乎是戲劇里青年男女們對真摯愛情的個體體驗(yàn)，但是在這種視覺機(jī)制的后續(xù)發(fā)展中，“激情、感覺乃至于整個心理學(xué)領(lǐng)域都是次要的”[14]，從本質(zhì)上而言，決定“一見鐘情”的后續(xù)發(fā)展最主要的是父權(quán)男性權(quán)力，因此它本身涉及到了父權(quán)社會中男性間的權(quán)力博弈。戲劇中“一見鐘情”視覺機(jī)制觸發(fā)后，當(dāng)個體情感與體驗(yàn)發(fā)展到一定程度，后續(xù)就會涉及到婚姻問題，而這就要取決于父權(quán)社會里的男性主體權(quán)力，特別是作為父親的男性主體的權(quán)力。在西方父權(quán)社會文化傳統(tǒng)中，父親通常是家庭場域內(nèi)的“法”的代表[15]。作為“法”的代表，這些“家庭的男性首領(lǐng)不僅只是擁有土地和牲畜的所有權(quán)，同時也擁有對他的妻子和孩子們的屬權(quán)”[16]。因此，在莎士比亞戲劇的“一見鐘情”視覺機(jī)制中，不論是男性還是女性，其個體的所有權(quán)其實(shí)并不在個體的控制之下，個體都無法操控其自身視覺機(jī)制的后續(xù)發(fā)展。相反，他們的視覺機(jī)制的發(fā)展都要受到其所在家庭的父親的權(quán)力支配與控制。此外，如前所述，“一見鐘情”的性別形象建構(gòu)受到了父權(quán)文化的規(guī)訓(xùn)，而家庭層面的具體微觀實(shí)施則是由父親來控制。“一見鐘情”是否能發(fā)展成功締結(jié)父權(quán)制婚姻，都取決于父親的主體權(quán)力的價值判斷。在《馴悍記》中，“巴普斯提塔以作為父權(quán)家庭內(nèi)權(quán)威的主體身份，決定著兩位女性個體的命運(yùn)”[17]。因此，在第二幕第一場，第彼特魯喬見凱瑟麗娜前，首先見到的是她父親，在獲得她的父親的應(yīng)允后，他才能夠見到凱瑟麗娜；而路森修的“一見鐘情”視覺機(jī)制觸發(fā)后，對比恩卡的追求其實(shí)也是想方設(shè)法爭取其父親同意的過程。而羅密歐與朱麗葉的“一見鐘情”視覺機(jī)制之所以會發(fā)展成曠世流傳的愛情悲劇，其根本就在于父權(quán)社會男性間的權(quán)力博弈。作為維洛那的兩大父權(quán)家族，蒙太古和凱普萊特存在著父權(quán)式的權(quán)力博弈與爭斗：“累世的宿怨激起了新爭，鮮血把市民的白手污瀆”[5]。作為子女的羅密歐與朱麗葉，其個體的視覺行為都無法成功地對抗父權(quán)男性的權(quán)力博弈斗爭。父權(quán)權(quán)力博弈對個體的消極影響，朱麗葉在伊始就察覺到了：“這場戀愛怕要種下禍根”[5]。

當(dāng)然，由于參與到視覺投射機(jī)制的個體，特別是作為父權(quán)權(quán)力繼承人的投射主體的男性，其投射行為指向的客體對象的價值蘊(yùn)含總是要必須經(jīng)過作為權(quán)力主體的父親的視覺審查，而其客體對象的視覺形象是會隨著作為父親的視覺審查與價值判斷的變化而發(fā)生變化的。在《冬天的故事》里，作為牧羊女的潘狄塔，雖然具有父權(quán)社會文化規(guī)訓(xùn)的理性女性形象，而且弗羅利澤對她“一見鐘情”，她的出場更是能獲取所有在場父權(quán)男性的視覺關(guān)注，就連國王波利克斯尼斯也感慨道：“這是牧場上最美的小家碧玉；她的每一個動作、每一種姿態(tài)，都有一種比她自身更為高貴的品質(zhì)”[6]。但是作為牧女的卑賤出身，其個體形象不論如何，在父權(quán)社會正統(tǒng)的男性譜系傳承中都不具有獲得客體身份的合法資格的可能性：“我們階級的不同只能引起畏懼”。當(dāng)發(fā)現(xiàn)弗羅利澤和潘狄塔沒有獲得他的許可就成婚時，波利克斯尼斯大聲宣布了他們的結(jié)合的非法性，剝奪了弗羅利澤作為父權(quán)權(quán)力合法繼承人的身份：“給你們離婚吧，少爺；我不敢叫你兒子呢。你這沒出息的東西，我還能跟你認(rèn)父子嗎？堂堂的儲君，卻愛上了牧羊的曲杖”[6]。而潘狄塔原先符合父權(quán)社會文化的理想女性想象在男性視覺里也發(fā)生了變化：“美貌的妖巫”“我要用荊棘抓破你的美貌，叫你的臉比你的身分還寒傖”“妖精，你只配嫁個放牛的”[6]。而只有當(dāng)潘狄塔在父權(quán)社會的階級身份得到確認(rèn)時，她才具有了成為父權(quán)男性視覺投射的合法客體身份的認(rèn)同，也最終避免了羅密歐與朱麗葉一般的愛情悲劇。

在莎士比亞戲劇中，作為“法”的父親，除利用自身主體權(quán)力禁止具有非法意義的視覺投射機(jī)制的發(fā)展外，有時候甚至利用自身權(quán)力來整體地操控男性與女性的視覺體驗(yàn)，以“一見鐘情”作為父權(quán)權(quán)力博弈的策略，以實(shí)現(xiàn)男性主體的父權(quán)權(quán)力的主張。這種整體的操控在《暴風(fēng)雨》中非常典型。作為父親的普洛斯彼羅可以說是“莎士比亞戲劇中最著名最成功的劇內(nèi)導(dǎo)演了”[18]。米蘭公爵普洛斯彼羅因?yàn)樵獾较莺Γc女兒米蘭達(dá)流落荒島。在荒島上，他利用魔法建立了權(quán)威。但他依然企圖復(fù)仇，奪回屬于自己的父權(quán)，于是利用魔法制造了風(fēng)浪，將那不勒斯王和他的兒子腓迪南等困在了島上。讓王子腓迪南與米蘭達(dá)發(fā)生“一見鐘情”是他的博弈策略之一：“現(xiàn)在假如是適當(dāng)?shù)臅r機(jī)，米蘭的公爵和他的更卓越的女兒就可以把你操縱在手掌之間。才第一次見面他們便已在眉目傳情了”[13]。之所以采用這樣的策略，主要是源自于女性客體被排除在父權(quán)的譜系傳承之外，父權(quán)社會的權(quán)力傳承主要在男性間進(jìn)行。米蘭達(dá)是不可能獲得父權(quán)男性權(quán)力的，她只能成為父權(quán)權(quán)力的客體指向。而通過為這兩個符合父權(quán)社會規(guī)訓(xùn)的個體創(chuàng)造“一見鐘情”的視覺機(jī)制發(fā)生的可能性，他成功將女兒米蘭達(dá)嫁給了符合父權(quán)社會文化建構(gòu)的腓迪南，通過父權(quán)式的姻親關(guān)系，成功地實(shí)現(xiàn)了父權(quán)的權(quán)力博弈，回歸到了父權(quán)社會正統(tǒng)的譜系傳承之中。

作為權(quán)力博弈的手段，莎士比亞戲劇中的“一見鐘情”視覺機(jī)制有時候并不一定真實(shí)發(fā)生，而是表現(xiàn)為一種人為的戲謔行為?！皭矍榕c金錢都是變化的因子，都能引起變化，就像《暴風(fēng)雨》中海的魔法一樣”[19]。作為戲謔的“一見鐘情”，其中的男性人物與女性人物并沒有產(chǎn)生實(shí)質(zhì)上的情感投射，相反，這種情感投射只是個體的刻意行為，出發(fā)點(diǎn)并不是個體情感，也可能是其他諸如金錢之類的因素，純粹是一種基于父權(quán)社會文化性別政治的性別表演。這種性別表演所演示的也正是父權(quán)社會文化的性別政治與權(quán)力建構(gòu)。在《馴悍記》第二幕第一場中，彼特魯喬就為觀眾進(jìn)行了這樣的“一見鐘情”的性別表演。他在初次見凱瑟麗娜時，就表現(xiàn)出了“一見鐘情”的樣子：“你是世上最美最美的凱德”“可是我的心卻被他們給打動了，所以特地前來向你求婚，請你答應(yīng)嫁給我做妻子”[4]。他在初見凱瑟麗娜的這種愛慕與傾心的言說，只不過是一種對自己的社會性別建構(gòu)認(rèn)同的一種演示，即在將自己認(rèn)同為傳統(tǒng)意義上的符合父權(quán)文化的男性主體的同時，通過對男性視覺的戲謔言說，將父權(quán)社會對女性性別建構(gòu)的規(guī)訓(xùn)強(qiáng)加到凱瑟麗娜的身上。其實(shí)，在第一幕第二場中，彼特魯喬在一出場就已經(jīng)直陳了自己對凱瑟麗娜的關(guān)注并不是因?yàn)槠鋫€體品質(zhì)或形象，相反的是因?yàn)槠鋫€體所承載的經(jīng)濟(jì)價值：“我的目的本來是要娶一個有錢的妻子，只要是合著這一個條件的，無論她怎么樣淫賤老丑，潑辣兇悍，我都是一樣歡迎”[4]?？梢哉f，他“一見鐘情”視覺機(jī)制的投射客體更多的是凱瑟麗娜身上所附加的經(jīng)濟(jì)價值，而不是其個體本身。因此，他的“一見鐘情”對觀眾而言不過是一種預(yù)先已經(jīng)設(shè)定的戲謔。在獲得了父權(quán)的應(yīng)許之后，他并不顧及女性個體的具體形象，而是以男性個體權(quán)力者的認(rèn)知對女性個體展開視覺戲謔，利用自身的父權(quán)權(quán)力制造符合父權(quán)文化規(guī)訓(xùn)的女性性別形象的假象，并將這種假象直接強(qiáng)加在女性個體的身上，剝奪女性個體身上的個體特征，以實(shí)現(xiàn)對女性個體的父權(quán)式規(guī)訓(xùn)。當(dāng)然，《馴悍記》中作為戲謔的“一見鐘情”的視覺機(jī)制，本質(zhì)上也是為了維護(hù)父權(quán)社會的男性權(quán)力，保持父權(quán)社會權(quán)力結(jié)構(gòu)的穩(wěn)固與譜系傳承的可持續(xù)發(fā)展。

四、結(jié)語

“一見鐘情”是莎士比亞戲劇中愛情敘事的前端視覺機(jī)制?！耙灰婄娗椤北砻嫔暇哂幸欢ǖ囊曈X偶然性，但作為社會個體實(shí)踐的一種形式，它的發(fā)生機(jī)制是基于父權(quán)社會文化對個體的理想性別形象建構(gòu)。只有符合父權(quán)社會規(guī)訓(xùn)的投射主體和投射客體才有可能觸發(fā)“一見鐘情”的視覺機(jī)制。本質(zhì)上，這種符合父權(quán)社會規(guī)訓(xùn)的“一見鐘情”視覺機(jī)制的發(fā)生還是會受制于父權(quán)社會的父權(quán)主體，被當(dāng)做是父權(quán)男性進(jìn)行場域內(nèi)權(quán)力博弈的策略之一，甚至它可能并不是真實(shí)發(fā)生的，而僅僅只是一種作為戲謔的父權(quán)人物的性別表演而已。

當(dāng)然，除了莎士比亞戲劇之外，“一見鐘情”的視覺機(jī)制其實(shí)在其他的文學(xué)文化敘事作品中也有所呈現(xiàn)，特別是在現(xiàn)代的愛情電影中。而這類作品其“一見鐘情”的視覺機(jī)制背后所隱藏的性別文化政治與權(quán)力博弈肯定會有所不同。不過，不論如何，隨著人類社會文明的不斷進(jìn)步發(fā)展，這種“一見鐘情”的視覺機(jī)制注定會給讀者觀眾帶來更多對愛情或美好或悲傷的敘事作品，引發(fā)人類自身對美好情感的共鳴。