付立松

(黑龍江大學(xué) 文學(xué)院/中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化研究中心，黑龍江 哈爾濱 150080)

魯迅將描寫文人與伶人、妓女風(fēng)情韻事的小說命名為“狹邪小說”?！蔼M邪”本作“狹斜”，意指“狹窄”“陡峭”，引申為斜街曲巷。漢樂府《長(zhǎng)安有狹斜行》極力鋪排豪門權(quán)貴的奢侈生活，后世文人擬作、仿寫此題，內(nèi)容轉(zhuǎn)向男女歡娛、縱情享樂之事，“狹邪”遂有艷情、享樂之義?！蔼M邪”以區(qū)域概念承載情色、娛樂、消費(fèi)等涵義，偏離儒家道德理性，卻在感性價(jià)值領(lǐng)域獲得合理性，“狹邪”場(chǎng)所的風(fēng)花雪月成為文學(xué)敘事一大主題。以往研究狹邪小說普遍關(guān)注妓女形象，對(duì)于伶人形象關(guān)注不足?！痘ㄔ潞邸贰敦?fù)曝閑談》《九尾龜》《孽?；ā返壬婕搬蛐邦}材的小說存在一個(gè)有趣現(xiàn)象，文人在上海、太原等城市的冶游場(chǎng)所邀妓女相隨，踏足北京城則有伶人相伴。狹邪小說中伶人非指一般戲劇演員，而是男扮女裝的乾旦。明清兩代北京城禁娼，文人墨客、達(dá)官顯宦規(guī)避禁令，每邀請(qǐng)乾旦侑酒陪觴，歌舞談笑。(1)王書奴說：“清沿明制，律凡文武官吏，宿娼者杖八十。(挾妓飲酒，亦在此例。)媒合人減一等。監(jiān)生生員……狹妓賭博……者，問發(fā)為民。褫革治以應(yīng)得之罪。”參見王書奴：《中國(guó)娼妓史》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第324頁(yè)。京師梨園界乾旦分“科班”“私房”兩派，前者專以唱戲謀生，后者雖然唱戲，本業(yè)卻是侑酒。(2)夏仁虎在《舊京瑣記》中說：“(梨園)子弟分二派：曰‘科班’，入班曰‘坐科’，專門學(xué)戲者也；曰‘私坊’，雖亦學(xué)戲，其本業(yè)則應(yīng)招侑酒，所謂相公是也?！眳⒁娤娜驶ⅲ骸杜f京瑣記》，北京：北京古籍出版社，1986年，第104頁(yè)；穆儒丐在《梅蘭芳》中說：“伶官本分兩途，像姑雖然唱戲，卻專門以應(yīng)酬為生意，所以他們的名字，都跟女孩兒一樣?！瓢鄳蜃?，往年極避香艷名號(hào)，常書本名，或直書乳名。票友出身的則書號(hào)或書某處，以示區(qū)別?！眳⒁娔氯遑ぃ骸睹诽m芳》，中國(guó)臺(tái)北：釀出版社，2012年，第23頁(yè)。侑酒乾旦“貌美如好女，人以像姑名之，諧音遂呼為相公?！?3)[清]何剛德：《春明夢(mèng)錄》，北京：北京古籍出版社，1995年，第139頁(yè)。相公居住之處是私寓，也稱相公堂子，簡(jiǎn)稱堂子。清代北京城施行旗民分治政策，旗人居住內(nèi)城(西直、東直、朝陽(yáng)、崇文、前門等九個(gè)城門圈圍而成)，漢人居住外城(舊宣武崇文二區(qū))。北京城私寓集中在前門外八條胡同內(nèi)，以韓家潭胡同最著名，即為方便寓京士子、官僚冶游，也便于八旗子弟出城消遣?！缎卵嗾Z(yǔ)》講：“八大胡同，名稱最久，當(dāng)時(shí)皆相公下處，豪客輒于此取樂。”北京城的情色、娛樂、消費(fèi)文化長(zhǎng)期被乾旦壟斷，同光>時(shí)期禁令松弛，妓風(fēng)漸盛，“庚子亂后，南妓麇集，相公失權(quán)，于是，八大胡同又為女子所享有?！?4)陸保璇編輯：《新燕語(yǔ)》，新中國(guó)書局編印，1913年，第39頁(yè)?！跋喙?quán)”非指乾旦退出風(fēng)月場(chǎng)，而是與妓女平分春色。有清一代，私寓在北京城承擔(dān)青樓一樣的社會(huì)功能，乾旦扮演妓女一樣的社會(huì)角色；私寓中師徒關(guān)系如同老鴇與妓女，乾旦出師意味跳出梨園火坑，具有從良之意。因此，常將乾旦與妓女對(duì)舉，士子會(huì)試前競(jìng)選“菊榜”“花榜”，遴選名優(yōu)、名妓，俗罵有“婊子無情，兔子無義”(侑酒乾旦俗稱兔子)。文人與乾旦的風(fēng)流韻事是北京僑寓文人的書寫題材，也在京旗小說中留下鮮明印記。文人與乾旦的情感關(guān)系普遍存在或隱或顯的兩種模式：一種是“發(fā)乎情，止于禮”的情感關(guān)系，為正統(tǒng)文人欣賞，是為“雅道”；一種是越過性別界限、放縱情欲的情感關(guān)系，是為“俗道”。兩種敘事模式與善惡、正邪、清濁、雅俗等二元對(duì)立的道德判斷一致，以此分析京旗小說中乾旦與恩客情感關(guān)系演變歷程，可以反映京旗作家與北京僑寓文人的審美趨向、道德倫理之異同，揭示乾旦在中國(guó)戲曲史上的興衰命運(yùn)，以及傳統(tǒng)中國(guó)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中主流審美取向與道德判斷的演變歷程。

一

乾旦在明代多是詩(shī)文唱和時(shí)的吟詠對(duì)象，直到清代才在小說中亮相?！度辶滞馐贰贰豆猛浴芬圆煌P墨留下乾旦在清初風(fēng)月場(chǎng)的風(fēng)流印記，《紅樓夢(mèng)》中蔣玉涵是京旗小說最早的艷麗一瞥。第二十八回，賈寶玉初見蔣玉菡便覺他“嫵媚溫柔”，續(xù)書透過寶玉視角描寫蔣玉菡容貌：“面如傅粉，唇若涂朱，鮮潤(rùn)如出水芙渠，飄揚(yáng)似臨風(fēng)玉樹。”(5)[清]曹雪芹、高鄂：《紅樓夢(mèng)》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第1286頁(yè)。蔣玉菡的生活里既有賈寶玉、北靜王的風(fēng)流眷賞，也有薛蟠、忠順王爺?shù)娜庥C狎，在清濁、雅俗的道德判斷下存在一條明晰界限。京旗小說《紅樓夢(mèng)》確立乾旦女性般角色形象與雅、俗兩組對(duì)立的狹邪模式。

道光年間的《品花寶鑒》專以乾旦為寫照，講述梅子玉、徐子云、華公子等用情守禮之雅士與杜琴言、袁寶珠、蘇蕙芳等潔身自好之名伶的風(fēng)韻故事，穿插魏聘才、潘其觀、奚十一等猥瑣人物與蓉官、美蘭等黑相公的淫邪穢事。全書沿襲《紅樓夢(mèng)》的纏綿筆調(diào)，以善惡、正邪、雅俗二元對(duì)立模式貫穿始終。魯迅指出：“作者之理想人物如梅子玉杜琴言輩，亦不外伶如佳人，客為才子，溫情軟語(yǔ)，累牘不休，獨(dú)有佳人非女，則他書所未寫耳?！?6)魯迅：《中國(guó)小說史略》，《魯迅全集》第9卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第264頁(yè)?！凹讶朔桥笔恰镀坊▽氳b》的獨(dú)特之處，也是后來研究者的立論基礎(chǔ)。王德威等學(xué)者認(rèn)為，陳森“在男伶角色身上，濫用一般僅適用于女性人物的名稱、成語(yǔ)、意象及詞匯”，“非常努力地——或許甚至是過度努力地——將男伶寫成才女”(7)王德威：《寓教于惡》，《想象中國(guó)的方法》，天津：百花文藝出版社，2016年，第25、26頁(yè)。，多少有批評(píng)之意。陳森將乾旦寫成才女并非別出心裁，而是帝制時(shí)代寓京文人對(duì)乾旦的普遍審美眼光與道德期待。

《品花寶鑒》以“史南湘制譜選名花”開篇。史南湘遴選數(shù)位冠絕時(shí)儕的名旦，排定次序，編成《曲臺(tái)花選》。以排花譜首位的袁寶珠為例。

瓊樓珠樹袁寶珠：

寶珠姓袁氏，字瑤卿，年十六歲，姑蘇人，隸聯(lián)錦部。善丹青，嫻吟詠。其演《鵲橋》、《密誓》、《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》等出，艷奪明霞，朗涵仙露。正使玉環(huán)失寵，杜女無華。纖音遏云，柔情如水。《霓裳一曲》，描來天寶風(fēng)流；春夢(mèng)重尋，譜出香閨思怨。平時(shí)則清光奕奕，軟語(yǔ)喁喁，勵(lì)志冰清，守身玉潔。此當(dāng)于郁金堂后筑翡翠樓居之。因贈(zèng)以詩(shī)：

舞袖輕盈弱不勝，難將水月比清澄。自從珠字名卿后，能使珠光百倍增。

瘦沈腰肢絕可憐，一生愛好自天然。風(fēng)流別有消魂處，始信人間有謫仙。(8)[清]陳森：《品花寶鑒》，上海：上海古籍出版社，1991年，第5頁(yè)。

這一段品評(píng)文字如同乾旦小傳，介紹袁寶珠的年齡、籍貫、堂號(hào)、擅長(zhǎng)曲目，簡(jiǎn)略點(diǎn)評(píng)袁寶珠的色、藝、情致，之后賦詩(shī)稱贊。此類花譜與品評(píng)筆記在宣南寓京文人階層十分流行，濫觴是乾隆年間吳太初編寫的《燕蘭小譜》。吳太初稱以往“識(shí)艷之書”多記載“女伎而非男優(yōu)”，“《燕蘭譜》之作，可謂一時(shí)創(chuàng)見。”(9)[清]吳太初：《燕蘭小譜》，張次溪編纂：《清代燕都梨園史料》上，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年，第3頁(yè)。后有小鐵笛道人《日下看花記》、留春閣小史《聽春新詠》、蕊珠舊史《長(zhǎng)安看花記》等品花筆記，體例、修辭以及社會(huì)效應(yīng)與《曲臺(tái)花選》大致相同。論色貌是“橫波流睇，柔媚動(dòng)人”，“妙齡娟秀，白皙嬌妍”，宛如妙齡少女；論技藝是“宛遇洛水之神”，“靈心慧齒，如聽擺囀林鶯”，多以花、鳥、美女為喻。(10)[清]小鐵笛道人：《日下看花記》，張次溪編纂：《清代燕都梨園史料》上，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年，第57、59頁(yè)。史南湘講：“現(xiàn)在那些寶貝得了這番品題，又長(zhǎng)了些聲價(jià)?！?11)[清]陳森：《品花寶鑒》，第13頁(yè)。小鐵笛道人講：“如張郎者，……一經(jīng)品題，頓增聲價(jià)?！?12)[清]小鐵笛道人：《日下看花記》，張次溪編纂：《清代燕都梨園史料》上，第74頁(yè)。寓京文人編制花譜自視為風(fēng)情雅趣；乾旦也重視花譜的廣告效應(yīng)。

與詩(shī)文相比，小說占有體裁優(yōu)勢(shì)，不僅可以描摹乾旦的容貌、體態(tài)、技藝，還可充分展現(xiàn)乾旦的性情品格。陳森描摹袁寶珠、蘇蕙芳等乾旦還可“濫用”一般適用于女性的詞匯，對(duì)于理想人物杜琴言則窮于應(yīng)對(duì)，只能策略性地以他人視角凸顯杜琴言的美。梅子玉初見杜琴言，覺得他是“天上神仙，人間絕色，以玉為骨，以月為魂，以花為情，以珠光寶氣為精神”。魏聘才是粗俗之輩，他的夸贊卻直白有趣：“要將世間的顏色比他，也沒有這個(gè)顏色；要將古時(shí)候的美人比他，我又沒有見過古時(shí)候的美人。……他姓杜，或者就是杜麗娘還魂；不然，就是杜蘭香下嫁。除了這兩個(gè)姓杜的，也就沒有第三個(gè)了?！贝蠹s除了師傅長(zhǎng)慶，無人不被杜琴言的美貌傾倒。相比于色、藝，作者更注重乾旦的道德品格。袁寶珠在花譜中得“冰清”“玉潔”的贊語(yǔ)。杜琴言“失足梨園時(shí)，已投繯數(shù)次，皆不得死”，只能在恩客們或雅或俗的愛慕中守身如玉，將真情系于梅子玉一人。(13)[清]陳森：《品花寶鑒》，第16、21、66頁(yè)。美貌、貞潔、專情，傳統(tǒng)話語(yǔ)中歸于女性的三大美德集于杜琴言一身?！镀坊▽氳b》中乾旦不僅有佳人般容貌體態(tài)，更有“女德”式道德品格。(14)歲涵：《“情”的生成性與晚清小說中的性別越界——以〈品花寶鑒〉和〈鳳雙飛〉為例》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第5期。

《品花寶鑒》全面展現(xiàn)宣南私寓制度與乾旦在京師風(fēng)月場(chǎng)的生活狀態(tài)，奠定狎優(yōu)敘事的基本范式。蘧言《負(fù)曝閑談》、張春帆《九尾龜》、曾樸《孽?；ā返刃≌f均發(fā)展其一枝一脈。《孽?；ā烦蓵芷诼L(zhǎng)，前后歷時(shí)25年。最后一次修改，曾樸以父親曾之撰(號(hào)君表)為原型，增加一段曹公坊(名以表)與景龢堂菊榜狀元朱霞芬的風(fēng)韻故事。篇幅不長(zhǎng)，無關(guān)宏旨，有此橋段，在以名妓傅彩云(原型賽金花)為線索的敘事之外增加一段文脈，豐富金雯青的審美取向與小說的狹邪性。(15)王德威從狎邪小說角度探討《孽?；ā罚骸巴ㄟ^一個(gè)從良妓女的風(fēng)流韻事，折射中國(guó)國(guó)運(yùn)之盛衰起伏”。參見王德威：《寓教于惡》，《想象中國(guó)的方法》，第41頁(yè)。

金雯青、唐卿、曹公坊幾人赴京應(yīng)試。雯青等順利高中，公坊卻接連落榜。又到秋試，雯青前去拜訪，見紅相公朱霞芬為公坊準(zhǔn)備的考具，感慨地說：“照這種扣心挖膽的待你，不想出在堂名中人?！业沽w你這無雙艷福，便回回落第，也是情愿?！背鰣?chǎng)之日，雯青又去拜訪，見公寓庭院擺一張茶幾，幾上供一對(duì)紅燭、一爐檀香，地上伏著一個(gè)人。仔細(xì)打量那人后影：“他頭上梳著淌三股烏油滴水的大松辮，身穿藕粉色香云紗大衫，外罩著寶藍(lán)韋陀銀一線滾的馬甲，腳蹬著一雙回文嵌花綠皮薄底靴。在后影中揣摩，已有遮掩不住的一種婀娜動(dòng)人的姿態(tài)?！睆陌l(fā)式、服飾到靴子紋飾，由上到下細(xì)致無遺的審視中隱含一種情色心理。當(dāng)雯青知道朱霞芬為公坊拜月祈福，更是心動(dòng)，月光下再度打量他：“果然好個(gè)玉媚珠溫的人物，吹彈得破的嫩臉，鉤人魂魄的明眸，眉翠含顰，靨紅展笑，一張小嘴，恰似新破的榴實(shí)?！辈挥X心旌搖曳，暗想：“誰(shuí)料到不修邊幅的曹公坊，倒有這段奇緣。我枉道是文章魁首，這世里可有這般可意人來做我的伴侶！”(16)[清]曾樸：《孽?；ā?，上海：上海古籍出版社，1981年，第27、29、41頁(yè)。曹公坊考場(chǎng)失意，情場(chǎng)得意。金雯青金榜題名，也有家室，卻少一位美顏知己，終是憾事。香溪漁隱《鳳城品花記》收錄一封友人書信：“梨園物色，定有知音。……我輩素有雅癖，茍於若輩中得一知己，亦可以無憾?！?17)[清]香溪漁隱：《鳳城品花記》，張次溪編纂：《清代燕都梨園史料》上，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年，第571頁(yè)?！巴翘煅臏S落人，相逢何必曾相識(shí)”，羈旅中的落魄文人于風(fēng)月場(chǎng)中覓知己是狹邪小說一貫主題，知己可以是名妓，也可以是名伶。后來金雯青尋到名妓傅彩云，《孽海花》的狎邪敘事走向另一維度。

《孽?；ā返臉蚨未蠹s成于1927年，北京外城已取消私寓制度，中國(guó)主流審美也有了根本變化，曾樸的人文教育和審美情趣卻沒有脫離傳統(tǒng)文人習(xí)尚。陳森、曾樸與吳太初、香溪漁隱等文人對(duì)乾旦的審美視角與“女德”式道德期待并無二致，《品花寶鑒》等小說“伶如佳人”的獨(dú)特性恰是京師風(fēng)月場(chǎng)中乾旦社會(huì)形象的真實(shí)反映。

通常將《品花寶鑒》等描寫文人與乾旦交往的小說視為同性戀小說(18)參見吳存存：《明清社會(huì)性愛風(fēng)氣》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年。，雖有道理，卻不盡然。藝蘭生在《側(cè)帽馀譚》中講：“漁隱向疑招邀小史者，皆具斷袖癖。入都后，始知為村學(xué)究見解，不盡其然。非特我輩，即有沉淪不返，亦惟性情融洽，極友朋之樂，真不自知其所以然者?！?19)[清]藝蘭生：《側(cè)帽馀譚》，張次溪編纂：《清代燕都梨園史料》上，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年，第614頁(yè)。《品花寶鑒》中徐子云談乾旦優(yōu)于女子之處：“這些相公的好處，好在面有女容，身無女體，可以?shī)誓?，又可以制心，使人有歡樂而無欲念。”(20)[清]陳森：《品花寶鑒》，第151頁(yè)。乾旦以“偽女”形象現(xiàn)身宴會(huì)雅集，“偽”是文人接受乾旦的前提，也是文人應(yīng)有的理性態(tài)度。明知其“偽”卻以真情相示，需要游戲精神。陳森便以“游戲之筆，摹寫游戲之人”。文人既享受乾旦女性般容貌帶來的官能愉悅，又以其男性本真克制肉欲沖動(dòng)，精神之戀與肉欲節(jié)制并存，以理制欲，實(shí)現(xiàn)所謂“好色不淫”“發(fā)乎情，止于禮儀”的儒家規(guī)訓(xùn)。賈寶玉與蔣玉菡，梅子玉與杜琴言，以及各種品花筆記所載狎優(yōu)掌故，多是有情感依戀而無肉欲行為的精神戀愛。然而這種頗具理想主義氣質(zhì)的情感模式粉飾不了京師風(fēng)月場(chǎng)的丑惡現(xiàn)實(shí)。蔣玉菡的生活里不止有賈寶玉、北靜王，也有薛蟠、忠順王爺?！镀坊▽氳b》中梅子玉、徐子云等名士固然憐香惜玉，杜琴言、袁寶珠等名優(yōu)也冰清玉潔，但是潘其觀、奚十一等濫情縱欲、漁獵美色的猥瑣人物恰是橫行于風(fēng)月場(chǎng)的大多數(shù)，美蘭、蓉官等黑相公四處拉客的場(chǎng)景才是多數(shù)乾旦的生活寫照。雅道雖好，存于理想，俗道乃至邪道更接近社會(huì)實(shí)態(tài)。不過在文康眼里，宣南狹優(yōu)文化的合理性大受質(zhì)疑。《兒女英雄傳》對(duì)《品花寶鑒》描寫的宣南風(fēng)月場(chǎng)做了辛辣解構(gòu)，排花譜首位的袁寶珠成了“大羅鍋?zhàn)印薄八哐钡摹霸獙氊i”，風(fēng)雅之士徐子云成了沒有“里兒表兒”的大胖子。宣南文人的風(fēng)月游戲在文康代表的京旗平民視角中成為一場(chǎng)笑話。周作人評(píng)價(jià)《品花寶鑒》：“雖然是以北京的‘相公’生活為主題，實(shí)在也是一部好的社會(huì)小說。書中除所寫主要的幾個(gè)人物過于修飾之外，其余次要的也就近于下流的各色人等，卻都寫得不錯(cuò)。有人曾說他寫的臟，不知那里正是他的特色，那些人與事本來就是那么臟的，要寫也就只有那么的不怕臟?！?21)周作人：《知堂回想錄》，合肥：安徽教育出版社，2008年，第457頁(yè)。在文人雅士眼中，乾旦是好鳥名花一樣的玩物，區(qū)別只是玩法不同。命運(yùn)好的，賴文人幫助出師，如《孽?；ā分兄煜挤?，由眾人玩物變成私人玩物；命運(yùn)差的，在金錢物欲的征逐中墮落毀滅。北京外城私寓制度是中國(guó)戲曲史的一大污點(diǎn)，也是百年間眾多人士極力洗刷的丑陋記憶。

二

清末北京上海兩地興起戲劇改良運(yùn)動(dòng)，關(guān)注伶人道德，提高伶人社會(huì)地位是核心話題之一?！抖兰o(jì)大舞臺(tái)》刊文稱：“海外之所謂名優(yōu)者，大率有品有學(xué)，潔身自愛?！敝袊?guó)亟應(yīng)“改變優(yōu)伶社會(huì)，使皆為有品有學(xué)有益有用之國(guó)民”。(22)《致汪笑儂書》，《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》1904年第2期。宣南私寓制度是提升伶人形象的一大障礙。在多方努力下，民國(guó)元年(1912)4月20日，外城巡警總廳在北京《正宗愛國(guó)報(bào)》刊登告示，查禁韓家潭像姑堂，私寓制度成為歷史上的名詞。(23)王書奴：“鼎革后官?gòu)d革除此制，‘像姑’壽終正寢，成為歷史上名詞了?！眳⒁娡鯐骸吨袊?guó)娼妓史》，第440頁(yè)。然而師徒間契約關(guān)系仍在，也未整飭文人墨客、官僚富商的狎優(yōu)習(xí)氣。陳慎言《故都秘錄》講一班遺老，“在前清時(shí)代，都是顛倒私寓風(fēng)月場(chǎng)中的老斗，現(xiàn)在民國(guó)梨園子弟，雖無經(jīng)營(yíng)私寓陋習(xí)，但在這一般斗行名宿，對(duì)漂亮童伶，仍以私寓子弟狹視?！?24)陳慎言：《故都秘錄》，揚(yáng)州：廣陵古籍印刻社，1998年，第19頁(yè)。乾旦無論出身“科班”“私寓”，都有從事侑酒陪觴之人，反而擾亂梨園秩序。穆儒丐小說《梅蘭芳》《北京》以寫實(shí)筆法揭露民初北京城狎優(yōu)現(xiàn)象與梨園生態(tài)。

穆儒丐(1884？—1961)，出身于北京香山健銳營(yíng)，正藍(lán)旗滿洲，1905年赴日本早稻田大學(xué)師范?？屏魧W(xué)，1908年7月歸國(guó)，隸職理藩院，后赴日本游學(xué)，1911年上半年歸國(guó)，出仕之際爆發(fā)革命，清王朝覆滅，后應(yīng)同學(xué)烏澤生邀請(qǐng)，出任《國(guó)華報(bào)》編輯。穆儒丐熱心梨園文化，一面拜訪在世名伶，搜集梨園史料，仿《史記》體例撰寫《伶史》；一面以小說體例演繹名伶外史。1915年，儒丐在《國(guó)華報(bào)》開辟“名伶外史”專欄，以乾旦梅蘭芳為演繹對(duì)象，影射多位社會(huì)名流，小說連載至第七回，被影射人物勒令停載。隔年，赴沈陽(yáng)任《盛京時(shí)報(bào)·神皋雜俎》欄目主編，繼續(xù)連載《梅蘭芳》，1921年出版單行本，又被馮耿光買斷銷毀，僅個(gè)別本漏網(wǎng)。小說基本沒有產(chǎn)生社會(huì)影響。(25)穆儒丐《梅蘭芳》的寫作、出版經(jīng)過，張菊玲、幺書儀、陳均、谷曙光等人均有研究，本文推薦谷曙光《梅蘭芳題材小說略論》(《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2015年第5期)以供參考。

《梅蘭芳》是一部“以今人傳今人之事”的社會(huì)小說(26)穆儒丐：《答曾經(jīng)滄?？?代序)》，《梅蘭芳》，中國(guó)臺(tái)北：釀出版社，2012年，第12頁(yè)。，以梅蘭芳的演藝生涯貫穿全書。前半部演繹梅蘭芳與郭三相、馬幼偉之間三角關(guān)系。郭三相(影射郭逋仙)與梅蘭芳年齡仿佛，也有才華，二人情感契合。馬幼偉(影射馮耿光，馮字幼偉)年長(zhǎng)梅蘭芳十幾歲，有錢有勢(shì)。梅蘭芳在真情與權(quán)錢的抉擇中陷入苦惱。對(duì)于馬幼偉，“蘭芳看在金錢分上，也不敢違拗他，但是心里很怕幼偉，并無絲毫愛情。對(duì)于郭三相，倒很敬重，心說別看這人在我身上沒花過錢，用的情太專了?！?27)穆儒丐：《梅蘭芳》，第51頁(yè)。因此，梅蘭芳存了兩個(gè)心思，一是不敢得罪馬幼偉，一是用情于郭三相。郭、馬二人也為梅蘭芳爭(zhēng)風(fēng)吃醋。后來郭三相敗下陣，移情別的乾旦，梅黨的宣傳職務(wù)由齊東野人(影射齊如山)接替。齊東野人為梅蘭芳寫戲評(píng)，編制《黛玉葬花》，全心全力吹捧梅蘭芳，梅的演藝事業(yè)蒸蒸日上。小說故事在1919年梅蘭芳赴日演出前夕結(jié)束。

小說雖以“撥云撩雨之言，寫傷時(shí)愴懷之恨”(28)穆儒丐：《梅蘭芳》，第8頁(yè)。，卻以實(shí)名方式書寫梅蘭芳，寫的還是穢史、穢事，屬于黑幕小說之流。本文不考證小說敘事的真實(shí)與虛構(gòu)，也不糾結(jié)穆儒丐與梅黨的私人恩怨，僅從文本出發(fā)，探析小說的狹邪敘述。對(duì)于另一部書寫白牡丹荀慧生的小說也是如此。如果孤立研究《梅蘭芳》，大約會(huì)如張菊玲、幺叔儀、谷曙光等學(xué)者一樣，認(rèn)為穆儒丐在局外人立場(chǎng)批判北京城狎優(yōu)風(fēng)氣。若將《梅蘭芳》與《北京》對(duì)讀，會(huì)發(fā)現(xiàn)穆儒丐對(duì)乾旦的審美視角與道德期待同陳森、曾樸等傳統(tǒng)文人沒有本質(zhì)區(qū)別。

《北京》取材于作者任《國(guó)華報(bào)》編輯時(shí)的經(jīng)歷，帶有自敘傳色彩。小說共十五章，前十章以主人公寧伯庸與乾旦荀慧生、妓女秀卿的交往交叉推進(jìn)，至荀慧生墮落、秀卿病逝結(jié)束；后五章模仿托爾斯泰《復(fù)活》的敘事方式，講述伯庸為安頓秀卿母親、兄弟奔走于慈幼院、女工廠等社會(huì)機(jī)構(gòu)，以寫實(shí)筆法批判民初北京城教育、慈善、工廠、民生等社會(huì)問題。寧伯庸與荀慧生的交往占全書約三分之一篇幅。如果說馬幼偉與梅蘭芳的情感關(guān)系被穆儒丐批判，那么寧伯庸對(duì)荀慧生的培養(yǎng)、提攜則是他理想的情感模式。合而觀之，兩部小說分別沿承了《紅樓夢(mèng)》確立的雅、俗兩組狹邪模式。

《北京》，透過寧伯庸視角對(duì)荀慧生有一段肖像描寫：

那十四五歲的，卻十分白皙，眉目之間，秀氣流溢，好似一個(gè)女孩子。只見他穿一件半舊的青洋縐薄棉袍，系一條白洋縐褡包，腳下月白色襪子，穿一雙青緞皂鞋。他的頭發(fā)，四圍剃得精光，只留一個(gè)劉海頂，手內(nèi)還提著一個(gè)黃雀籠子。(29)穆儒丐：《北京》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2015年，第36頁(yè)。

《梅蘭芳》，梅蘭芳的肖像描寫是：

只見進(jìn)來個(gè)十四五歲的少年，時(shí)正春天里，見他穿件淡藍(lán)色長(zhǎng)袍，青緞鑲邊黃色圖魯坎兒，青緞靴子，腦后一條松花大辮子，襯得頭皮越青，發(fā)光越亮，一雙笑眼兒，鼓膨膨的巴達(dá)杏核兒一般，漆黑的眼睫毛，足有兩三分長(zhǎng)，隱著一雙秋水似瞳子，鼻梁懸得適宜，口角生得合度，惟有兩雙耳朵，少形寬長(zhǎng)，總觀面龐輪廓，是由一個(gè)媚字堆出來的，看不出一些英氣來。(30)穆儒丐：《梅蘭芳》，第36頁(yè)。

對(duì)比這兩段文字，梅蘭芳與荀慧生年齡都是十四五歲。有趣的是，《品花寶鑒》中杜琴言十五歲，袁寶珠、陸素蘭十六歲，蘇蕙芳十七歲?！赌鹾；ā分兄煜挤沂辶鶜q。《九尾龜》中佩芳十六七歲?！堆嗯_(tái)花史》《明僮合錄》《杏林?jǐn)X秀》等花譜遴選的乾旦也在十三至十八歲之間。狹邪小說中乾旦與私寓的紅相公都是青春期的美少年。不同于寓京文人濫用夸飾性辭藻描寫乾旦的容貌體態(tài)，穆儒丐以工筆手法對(duì)梅、荀肖像作細(xì)致白描，參照梅蘭芳此時(shí)期照片，作者對(duì)他眼睛、眉毛、口角、耳朵的描寫準(zhǔn)確傳神，白皙、秀氣也是荀慧生的氣質(zhì)特征。穆儒丐的寫實(shí)筆法大大弱化了乾旦的女性化色彩，但是小說中的梅、荀二人畢竟不同于一般少年，梅蘭芳的面龐“由一個(gè)媚字堆出來的，看不出一些英氣來”，荀慧生“好似一個(gè)女孩子”。二人不像《品花寶鑒》中乾旦擁有女性般容貌，卻承擔(dān)女性般角色功能。

兩部小說在主人公與乾旦第一次相識(shí)時(shí)都用到相同詞匯：佳遇。馬幼偉認(rèn)識(shí)梅蘭芳后非常興奮，“當(dāng)晚也不回寓，徑往朋友處，去報(bào)告方才的佳遇”(31)穆儒丐：《梅蘭芳》，第43頁(yè)。。寧伯庸攜荀慧生游陶然亭后，給同事講起這段“佳遇”(32)穆儒丐：《北京》，第41頁(yè)。?！凹延觥比缤话悴抛蛹讶诵≌f舊梗，相識(shí)，動(dòng)心，然后展開故事。巧合的是，小說中馬幼偉年齡在三十歲左右，寧伯庸年齡是二十八九歲，穆儒丐創(chuàng)作《梅蘭芳》(1915)時(shí)大約三十歲。這種“佳遇”可能也是穆儒丐此時(shí)期的純真幻想。穆儒丐將寧伯庸與荀慧生的情感關(guān)系寫得隱晦，對(duì)馬幼偉與梅蘭芳的關(guān)系卻肆意鋪陳。馬幼偉一見梅蘭芳，便如受了催眠術(shù)，被他的魔力所吸引。作者隨后發(fā)表一段議論：

兩人相與，兩物相求，都不是一方面的作用，必然是雙方的精神程度相合，所以才能有這種現(xiàn)象?！@情字的作用，也是這個(gè)理，別看新交乍興，只要程度相等，一定固結(jié)不開，不過這里頭有貞淫之分、潔穢之辨，至其相結(jié)之始，均非偶然。(33)穆儒丐：《梅蘭芳》，第40頁(yè)。

穆儒丐對(duì)馮耿光、梅蘭芳大發(fā)議論，并非創(chuàng)見。持類似觀點(diǎn)的就有馮、梅的朋友。1913年春，梅蘭芳在馮宅置酒，邀請(qǐng)易順鼎、羅癭公、奭召南等名士賞芍藥。易順鼎賦詩(shī)《國(guó)花行》贊梅蘭芳，羅癭公和之，稱“梅魂已屬馮家有”(34)[清]易順鼎：《哭庵賞菊詩(shī)》，張次溪編纂：《清代燕都梨園史料》下，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年，第749頁(yè)。，眾人不滿。易順鼎戲作《梅魂歌》糾正，認(rèn)為梅蘭芳為天下公有，非馮耿光私物。1917年梅蘭芳參選“伶界大王”，穆儒丐在《戲劇新報(bào)》連載《選舉伶王記》，又談馮、梅之情，稱“這種恩情，雖屬于猥褻一面，然在情場(chǎng)中，也算很難得了”(35)穆儒丐：《選舉伶王記》，《梅蘭芳珍稀史料匯刊》，北京：學(xué)苑出版社，2015年，第11頁(yè)。?？梢娔氯遑鴮戱T、梅情史非為造謠誹謗，也沒有徹底否定狎優(yōu)現(xiàn)象。穆儒丐認(rèn)為這種情感“有貞淫之分、潔穢之辨”，馮、梅之情是淫穢一種，貞潔之情自然屬于寧伯庸與荀慧生。

兩部小說都寫主人公對(duì)乾旦的“成全”?！睹诽m芳》中，奭召南稱馬幼偉“將來一定會(huì)把蘭芳成全起來”(36)穆儒丐：《梅蘭芳》，第41頁(yè)。。馬幼偉確實(shí)成全了梅蘭芳，竭力捧梅、愛梅，成為護(hù)梅使者。寧伯庸一見荀慧生便“有成全他的意思”。與馬幼偉不同，伯庸不僅看重容貌，更看重情致、才藝。荀慧生聽過鸚鵡冢典故，說：“我將來若死了，埋在這里倒不錯(cuò)，但是誰(shuí)給我立碑呢？我還不如一個(gè)鸚鵡呢。”伯庸十分贊賞：“他有這句話，可見沒有俗骨了?！辈固匾饴犥骰凵膽?，先贊扮相，后贊技藝，心里暗嘆：“這樣的孩子，是舞臺(tái)的錢樹，也是人間的禍水，將來不知顛倒多少眾生，他也未必能有好結(jié)果?！?37)穆儒丐：《北京》，第37、40、42、66頁(yè)。寧伯庸的成全已含拯救目的，不僅為拯救荀慧生，也為拯救社會(huì)風(fēng)氣。拯救之法，是引導(dǎo)荀慧生走藝術(shù)正途，以才藝立身。他約朋友組建“白社”(荀慧生藝名白牡丹)，力圖與梅黨并駕齊驅(qū)。(38)張次溪：“癸丑甲寅之際，……好事者組織白社，日以詩(shī)歌揄?yè)P(yáng)之。時(shí)畹華、綺霞、玉霜各以技藝?guó)Q于世，黨派之爭(zhēng)甚烈，慧生適與其時(shí)，而梨園自此多事矣?！眳⒁姀埓蜗骸盾骰凵鷤鳌?，《戲劇月刊》1931年第3卷第8期。可惜荀慧生稍有名氣便冷落伯庸，寧伯庸的“成全”以失敗告終。

穆儒丐的兩部小說，一講情之貞潔，一講情之淫邪，分別延續(xù)了雅與俗情感模式。穆儒丐批判馬、梅之情與陳森、小鐵笛道人等傳統(tǒng)文人批判宣泄肉欲的狎優(yōu)現(xiàn)象一致，肯定寧伯庸對(duì)荀慧生的情感關(guān)系與傳統(tǒng)文人向往的柏拉圖式精神眷戀一脈相承。但是京旗小說中文人與乾旦的關(guān)系已有變化?！镀坊▽氳b》《孽?；ā分形娜说某扇绞绞菐椭┟撋砝鎴@；穆儒丐小說中馬幼偉、寧伯庸成全乾旦，是輔助乾旦堅(jiān)持演藝之路，以至成為舉世矚目的舞臺(tái)明星。后一成全模式反映了民初乾旦在梨園文化乃至娛樂文化的角色轉(zhuǎn)變。齊如山與梅蘭芳，羅癭公與程硯秋，陳墨香與荀慧生，堪稱文人與乾旦的合作典范。穆儒丐等文人沒有根除狎視乾旦的傳統(tǒng)陋習(xí)，卻從視乾旦為玩物的賞花者化身為輔助乾旦成就演藝之路的護(hù)花人。

三

新文化運(yùn)動(dòng)興起后，男女社交公開成為一種“新道德的訴求”(39)楊聯(lián)芬：《浪漫的中國(guó)》，北京：人民文學(xué)出版社，2016年，第60頁(yè)。，被男子長(zhǎng)期壟斷的宣南娛樂空間逐漸出現(xiàn)女子身影。八大胡同成為煙花柳巷代名詞。乾旦在帝制時(shí)代以“偽女”形象承擔(dān)京師社會(huì)的情色、娛樂、消費(fèi)功能，終因帝制的瓦解而失掉土壤。庚子之后，女子登上北京戲臺(tái)已是大勢(shì)所趨，在此過渡階段，乾旦以藝術(shù)在舞臺(tái)之上大放異彩。但是京劇本身既被新文化人士批判，以梅蘭芳為代表的乾旦藝術(shù)更是遭受徹底否定。王平陵講：“中國(guó)自從話劇運(yùn)動(dòng)開始提倡以來，成為一般新人物無條件地攻擊的目標(biāo)的，就是這戲劇中‘男扮女’的問題?！薄疤?hào)稱為北方的四大名旦梅蘭芳，程艷秋，荀慧生，尚小云等，……到如今連他們自己也覺得有些不好意思，對(duì)于他們這十幾年苦心修煉的藝術(shù)，在那里懷疑起來。”(40)王平陵：《國(guó)劇中的“男扮女”問題》，《劇學(xué)月刊》1934年第3卷第12期。“四大名旦”這一代達(dá)到乾旦藝術(shù)巔峰，也就此人才衰落，后繼乏人。(41)張次溪：“近二十年來，梨園人才衰落甚矣。即以旦角言，則梅、尚、程、荀，而后無能為繼，良可惜也。”參見張次溪：《荀慧生傳》，《戲劇月刊》1931年第3卷第8期。與乾旦如影隨形的狎優(yōu)風(fēng)氣也呈夕陽(yáng)殘照之態(tài)。

老舍筆下人物的活動(dòng)范圍主要集中在北京內(nèi)城西北角的旗人社會(huì)，人物職業(yè)三教九流、五行八作，乾旦與一般伶人卻在老舍塑造的市民群像中長(zhǎng)期缺席，“四大名旦”競(jìng)相斗藝的舞臺(tái)與鑼鼓喧天的宣南戲園也不是老舍“想北平”時(shí)的眷戀對(duì)象?？梢娨詢?nèi)城為主的京旗文化與宣南僑寓文化之間的典型差異。然而八旗子弟雅好京劇，多設(shè)票房，以票友自居。民國(guó)時(shí)期，京旗子弟由票友而下海比比皆是，成為一時(shí)現(xiàn)象。1937年7月，老舍發(fā)表短篇小說《兔》講述票友下海，逐步墮落、毀滅的故事，乾旦小陳才在他塑造的人物長(zhǎng)廊里占據(jù)一席之地。小說篇幅很短，情節(jié)簡(jiǎn)單，敘事技巧平實(shí)無華，似乎無足輕重，但卻難得地記錄了20世紀(jì)20至30年代北京城作為遺風(fēng)余韻的狎優(yōu)現(xiàn)象。

小說開門見山：“許多人說小陳是個(gè)‘兔子’。”從事侑酒陪觴的乾旦被蔑稱為兔子。相公堂子是兔子窩，雅謔的叫法是“卯字號(hào)”。新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的幾位北大教授都屬兔，他們謔稱職工宿舍是“卯字號(hào)”，便有調(diào)侃意味。許多人說小陳是“兔子”，敘述者表示懷疑。小陳會(huì)唱戲，雖然嗓音細(xì)而窄，“扮相，臺(tái)步，作派，身段，沒有一處不好的，就好像是嗓子已倒而專憑作工見長(zhǎng)的老伶，處處細(xì)膩老到?！?42)《兔》引文均出自《文藝月刊》第11卷第1期(1937年7月1日)，不再一一注釋?？墒恰肮纠锊]有一個(gè)人對(duì)他有什么不敬的態(tài)度與舉動(dòng)；反之，大家都拿他當(dāng)個(gè)小兄弟似的看待?！毙￡愊蚱庇延嵯壬鷮W(xué)戲，敘事者與俞先生也有交往，三人一起外出，“我們兩個(gè)年紀(jì)較大的到處規(guī)規(guī)矩矩，小陳呢自然也很正經(jīng)?！笨梢娦￡惤^不是“兔子”，似乎“兔子”與“不敬的態(tài)度與舉動(dòng)”“不正經(jīng)”等有關(guān)系。此類含混、曖昧性詞匯透露敘述者對(duì)乾旦職業(yè)的狎邪想象。

當(dāng)小陳的交際圈擴(kuò)大，與一群票友混在一起，逐漸沾惹上“票友惡習(xí)”。票友是非以唱戲?yàn)槁殬I(yè)的京戲愛好者。伶人唱戲，為了生活；票友唱戲，為了圖樂。賤視伶人的時(shí)代，票友過度模仿伶人被視為惡習(xí)。龍鳳精舍舊主在《票友雜譚》中講：“今之票友，每有使人大大失望者。觀其日常一切舉止行動(dòng)，無不以伶人之動(dòng)作為動(dòng)作，更無不以伶人之習(xí)氣為習(xí)氣，極力模仿，惟恐不肖。”(43)龍鳳精舍舊主：《票友雜譚》，《半月戲劇》1938年第1卷第7期?！锻谩芬孕蜗蠊P墨描繪這類染有惡習(xí)的票友：“他們雖然不是職業(yè)的伶人，可也頭上剃著月亮門，穿張打扮，說話行事，全像戲子，即使未必會(huì)一整出戲，可是習(xí)氣十足”。票友可以學(xué)習(xí)生旦凈末丑各個(gè)行當(dāng)，老舍和龍鳳精舍舊主的批評(píng)比較寬泛。《兔》對(duì)長(zhǎng)期浸泡春芳閣的票友寫得具體：“這群人里有很年輕的，也有五六十歲的。雖然年紀(jì)不同，可一律擦用雪花膏與香粉，壽數(shù)越高的越把粉擦得厚。”老舍小說人物一旦擦粉抹雪花膏，大約都不可愛，典型的莫過于大赤包?！敦埑怯洝酚羞@樣一段話：“我總覺得女子的好擦粉是一種好作虛偽的表示。”(44)老舍：《貓城記》，《老舍全集》第7卷，北京：人民文學(xué)出版社，1995年，第376頁(yè)。女子擦粉尚且如此，何況春芳閣中爭(zhēng)相斗妍的男票友？說小陳是“兔子”的正是他們，在敘述者眼里他們更像是“兔子”。老舍在此諷刺的是染有旦角惡習(xí)的男票友。孫澹廣《閑話票友》勸誡學(xué)習(xí)旦角的票友：

過去的伶人，習(xí)旦的，雖有些不名譽(yù)污點(diǎn)，但，現(xiàn)在藝人的人格提高了，他們也知自愛，對(duì)于那種污點(diǎn)，是竭力地在洗刷，避免，“程艷秋”改名“硯秋”，也就是不欲以艷色而板起面孔來做藝人的一種表現(xiàn)，這點(diǎn)小事，伶人都能自重，何況是票友呢，國(guó)中的票友，潔身自愛的，固然很多，而忸忸怩怩，學(xué)著女性色彩的也不少，我們希望票友們平常不登臺(tái)的時(shí)候，不要含有女性味，您瞧四大名旦下裝后，文質(zhì)彬彬，全無胭脂的習(xí)氣，足見自重自愛了。(45)孫澹廣：《票友閑話》，《十日戲劇》1937年第1卷第4期。

男票友學(xué)習(xí)旦角藝術(shù)無可厚非，無非圖個(gè)樂趣，但是下了舞臺(tái)就不該再模仿女性神態(tài)舉止，不該有胭脂氣?！锻谩分行￡惻c俞先生的沖突正在于此。小陳去俞先生家穿了一雙新鞋，俞先生很氣憤，指著鞋說：“你看看，這是男人該穿的鞋嗎？葡萄灰的，軟幫軟底！他要是登臺(tái)彩排，穿上花鞋，逢場(chǎng)作戲，我決不說什么。平日也穿著這樣的鞋，滿街去走，成什么樣兒呢？”敘述者為小陳圓場(chǎng)。俞先生講：“這雙鞋是人家送給他的。你知道，我玩票二十多年來，票友兒們的那些花樣都瞞不了我。”小陳沒有聽勸，反與俞先生分道揚(yáng)鑣。俞先生惋惜地講：“他得毀在他們手里！……他們會(huì)躥弄他‘下?！麄儠?huì)死吃他一口，他們會(huì)把他鼓搗死?！薄八麄儭睔У粜￡惖氖侄我逊且话闫庇褠毫?xí)，而是狎優(yōu)惡習(xí)。小陳離開俞先生后，家里常有票友拜訪：“他們都不野調(diào)無腔，談吐也頗文雅，只是他們的眼老溜著小陳，帶出一點(diǎn)于心不安而又無法克服的邪味的笑意。”這些票友“邪味的笑意”是將小陳引誘成“兔子”的罪惡淵藪。

小說著力描寫的一位資深票友是頭上剃著月亮門、會(huì)唱大花臉的黑臉大漢。“這個(gè)黑漢老跟著小陳，就好象老鴇子跟著妓女那么寸步不離?！焙跐h在梨園界、票友界勢(shì)力很大。“他可以把誰(shuí)捧起來，也可以把誰(shuí)摔下去。”小陳聽他的話，一切調(diào)度由他安排。玩票階段，小陳唱完一出戲，黑漢從不批評(píng)，只是夸獎(jiǎng)，順帶攻擊名角，既顯示自己內(nèi)行，也給小陳營(yíng)造一個(gè)虛幻的名伶夢(mèng)。玩票是花錢買臉的事，不少八旗子弟為此傾家蕩產(chǎn)。小陳維持開銷只有倚靠黑漢，一旦黑漢與他翻臉怎么辦？敘述者決定幫助小陳，“幾乎不為是幫助他，而是借此去反抗黑漢，要從黑漢手中把個(gè)聰明的青年救出來”。

“你該當(dāng)想一想，現(xiàn)在你欠他的，那么你要是‘下海’，就得向他借。他呢，就可以管轄你一輩子，不論你掙多少錢，也永遠(yuǎn)還不清他的債，你的命就交給他了。捧起你來的人，也就是會(huì)要你命的人。你要是認(rèn)為我不是嚇唬你，想法子還他的錢，我?guī)椭悖覀€(gè)事作，我?guī)椭悖瑥拇瞬煌孢@一套?！?/p>

小陳沒有聽勸，只說一句：“為藝術(shù)是值得犧牲的！”后來小陳終于“下海”，捧他的是楚總長(zhǎng)。楚總長(zhǎng)出錢，黑漢辦事，小陳唱戲，他的妹妹也被楚總長(zhǎng)包養(yǎng)。

《兔》以第一人稱講述乾旦票友下海的故事，有藝術(shù)真實(shí)卻沒有現(xiàn)實(shí)影射，小陳形象也無女性化色彩，人物關(guān)系卻與穆儒丐小說一脈相承，含有拯救主題。儒丐小說中馬幼偉、寧伯庸對(duì)梅、荀二人的成全是“拯救”；《兔》的人物關(guān)系也如此。黑漢懂戲，在梨園界有勢(shì)力，小陳與黑漢如同私寓中的師傅與徒弟，小說用“老鴇子跟著妓女”明確這層關(guān)系?！拔摇狈遣抛樱矝]有名士范兒，欣賞乾旦藝術(shù)，卻沒有狎邪心理。但是“我”要挽救小陳，不僅為拯救他，更為反抗黑漢。當(dāng)小陳身邊出現(xiàn)楚總長(zhǎng)(豪客)，“我”只有放棄：“無論是誰(shuí)也無法把小陳從火坑里拉出來了?！敝劣谛￡愂遣皇恰巴米印?，敘事至此，已不重要了。

“我”的拯救失敗意味小陳名伶夢(mèng)破滅。一年后，小陳被黑漢甩掉，妹妹被楚總長(zhǎng)拋棄，自己抽上鴉片煙，確實(shí)應(yīng)驗(yàn)了俞先生的話：“他們會(huì)死吃他一口，他們會(huì)把他鼓搗死?！币馕渡铋L(zhǎng)的是，小陳依然踐行他的話：“為藝術(shù)是值得犧牲的?！奔词寡莩霾唤凶惨唤z不茍。敘述者被小陳的藝術(shù)感動(dòng)，對(duì)他的執(zhí)著卻不以為然：“妹妹被人家糟蹋了，金錢被人家騙去，自己只剩下一把骨頭與很深的煙癮；對(duì)誰(shuí)也無益，對(duì)自己只招來毀滅；可是他自信玩藝兒地道?！蓖ǔＶv“票友下海，十九失敗。”票友登臺(tái)，有一點(diǎn)優(yōu)秀之處就可博得喝彩，但是“下?！毖莩?，藝術(shù)上稍有不足，不僅被職業(yè)伶人嘲笑，也被一般戲迷指摘。賤視伶人時(shí)代，票友下海意味著自降人格。肖傖在《票友與下?！分小熬媸乐嫫闭撸庇褢?yīng)以玩票為最終點(diǎn)，下海二字，須作為墮入苦海解?！?46)肖傖：《票友與下海》，《十日戲劇》1938年第1卷第17期?！锻谩穼?duì)票友下海的否定更具體，旦角票友下海意味出賣色相乃至肉體，更是墮落。

旦角票友下海主題在《四世同堂》中復(fù)現(xiàn)，只是票友不再是男性而是女性。乾旦退場(chǎng)，昆旦登臺(tái)是“中國(guó)演劇史上一件革命的偉業(yè)”(47)王平陵：《國(guó)劇中的“男扮女”問題》，《劇學(xué)月刊》第3卷第12期。，也是京旗小說中旦角形象一大轉(zhuǎn)變，然而無論坤旦還是乾旦依然被置于狎邪想象位置。文若霞唱青衣，她與小文搬到小羊圈胡同時(shí)，“胡同里的青年們的頭上都多加了些生發(fā)油——買不起油的也多抿一點(diǎn)水。他們有事無事的都多在胡同里走兩趟，希望看到‘她’?！惫跁院傻谋憩F(xiàn)更猥瑣?！罢摮?，論做，論扮相，她都有下海的資格?？墒?，她寧愿作拿黑杵的票友，而不敢去搭班兒?！币?yàn)椴幌潞?，人們?duì)她就“不再懷著什么惡意了?！?48)老舍：《四世同堂》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第256頁(yè)。最后，小文夫婦以壯烈的方式結(jié)束生命，老舍對(duì)他二人滿懷愛惜與敬意。與文若霞相反，粉妝樓是“一位由票友而下海的女伶”(49)老舍：《四世同堂》，第907頁(yè)。，有許多男朋友，門庭若市，將冠招娣介紹給特務(wù)黃醒，使其淪為漢奸。寥寥數(shù)語(yǔ)，顯出粉妝樓的荒淫、無恥。粉妝樓與文若霞同為票友，人物形象截然相反，二者之間的分水嶺：一個(gè)下海，一個(gè)沒有下海。結(jié)合《兔》中小陳的命運(yùn)悲劇，可以看出老舍對(duì)旦角職業(yè)的否定態(tài)度：做票友尚可，無論如何不能下海；下海意味著荒淫、墮落乃至毀滅。

旦角票友下海意味著在金錢、權(quán)勢(shì)支配下的欲望社會(huì)里唱戲謀生，難免不以犧牲色相甚至肉體為代價(jià)，真正以才藝立身，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想的旦角演員鳳毛麟角。老舍批判旦角票友下海，帶有京旗社會(huì)對(duì)旦角職業(yè)的固有偏見，但更多是源自以旦角演員為中心的集情色、金錢、權(quán)勢(shì)為一體的丑惡現(xiàn)實(shí)。老舍筆下的京旗社會(huì)由票友、戲迷烘托出一幅梨園氣象，缺少伶人身影，揭示京旗社會(huì)在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的文化現(xiàn)象以及老舍等京旗子弟的道德約束，避免物議，也避免被物欲橫流的丑陋社會(huì)熏染。直到1949年以后，狎優(yōu)文化徹底成為紅塵往事，梅蘭芳、荀慧生等一代名伶才在老舍的生活里留下印記。

四、結(jié) 語(yǔ)

帝制時(shí)代的北京外城以風(fēng)化名義禁止文人官員嫖娼挾妓，禁止女子登臺(tái)唱戲，似乎男女不相謀面，就可以防止睹物思淫，家庭、社會(huì)和諧有序了。中國(guó)戲曲藝術(shù)以狀扮為特征，舞臺(tái)上演員的身體、聲音是通往藝術(shù)世界的媒介。青年人可以狀扮老年人，老年人可以狀扮青年人，男女之間可以相互狀扮。狀扮遮掩了演員的生理特征與人格品質(zhì)，消除了演員與外部世界的聯(lián)系。乾旦在舞臺(tái)上通過粉墨、服飾與虛擬的情景設(shè)置來呈現(xiàn)女子形象，容貌、聲音、體態(tài)、言辭引起觀眾的審美感受。若以舞臺(tái)為界，乾旦與觀眾各安其位，不失為正常演出；然而乾旦帶著妝扮走下舞臺(tái)，以“偽女”形象在文人豪客的宴飲集會(huì)中粉墨游戲，形成綿延數(shù)百年的狎優(yōu)文化。文人豪客與乾旦交往應(yīng)以虛假性為前提，既享受乾旦女子般容貌體態(tài)帶來的情感愉悅，又以理性認(rèn)知乾旦的男子本真，在感性與理性的制衡中培養(yǎng)道德人格；然而文人豪客往往沖破虛凰假鳳蔽障，在美酒笙歌中沖破情欲界限。儒家道德規(guī)訓(xùn)與政治禁令雙重壓抑欲望的結(jié)果，男人從男人身上獲得女性方面的某種補(bǔ)償，粉墨裝扮下的性別異位擾亂儒家禮教規(guī)范下的性別秩序，是對(duì)儒家道德理想的絕妙諷刺，也是對(duì)嚴(yán)肅“規(guī)訓(xùn)”的荒誕“懲罰”。從曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》到老舍短篇小說《兔》，數(shù)代文人在不同文化語(yǔ)境下以同一敘事模式下講述乾旦在北京風(fēng)月場(chǎng)的命運(yùn)沉浮，“真實(shí)地暴露了一個(gè)社會(huì)如何只看自己愿意看見的事物，并將性壓抑化解為男女異位的化妝舞會(huì)”(50)王德威：《寓教于惡》，《想象中國(guó)的方法》，第27頁(yè)?！，F(xiàn)代啟蒙思潮在民主、平等、自由等理念下追求建立明晰規(guī)范的性別秩序，對(duì)乾旦在京師社會(huì)扮演妓女般的社會(huì)角色展開批判，對(duì)粉墨妝扮下的古典戲曲藝術(shù)也持否定態(tài)度，將有關(guān)乾旦的狎邪敘事與鴛鴦蝴蝶派小說、黑幕小說歸于頹廢、墮落的一脈給以否定?！八拇竺贝淼那┧囆g(shù)是京劇藝術(shù)的巔峰，也是絕響，《兔》中乾旦小陳即是京旗小說中狎邪敘事的最后形象。