音樂圖像學(xué)與音樂考古學(xué)研究

【摘要】 隨著音樂圖像學(xué)與音樂考古學(xué)這兩門學(xué)科的產(chǎn)生與發(fā)展，中國音樂學(xué)的研究具有針對性地更加形象生動起來，本文結(jié)合中國兩門學(xué)科發(fā)展歷程，對其概念與研究對象與方法進(jìn)行了梳理，認(rèn)真學(xué)習(xí)了相關(guān)的論文資料，并以內(nèi)蒙古地區(qū)音樂圖像學(xué)與音樂考古學(xué)的研究為切入點(diǎn)，對兩門學(xué)科研究的現(xiàn)狀與存在的不足進(jìn)行了初步的調(diào)查研究，因?qū)ｉT進(jìn)行音樂圖像學(xué)與音樂考古學(xué)的研究成果較少，還有很多研究的空間。內(nèi)蒙古地區(qū)地域廣闊，資源豐富，研究中大量的巫樂祭祀活動中存在著很多的音樂方面的未解之謎，這些研究中音樂考古方面的研究還屬于空白，希望能有更多的學(xué)者參與到內(nèi)蒙古地區(qū)音樂圖像學(xué)和音樂考古學(xué)的具體研究中來。

【關(guān)鍵詞】 音樂圖像學(xué)與音樂考古學(xué);中國內(nèi)蒙古;現(xiàn)狀與不足

【中圖分類號】J609? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2022）11-0089-03

音樂圖像學(xué)與音樂考古學(xué)是于20世紀(jì)產(chǎn)生并發(fā)展的多門學(xué)科結(jié)合而成的新型交叉學(xué)科，音樂考古學(xué)是音樂學(xué)的可以更為細(xì)化的更加有針對性研究分支。它多研究的內(nèi)容與范圍包含在考古學(xué)中，但有不同之處。中國學(xué)者為兩門學(xué)科的發(fā)展做出了非常多的努力，研究成果為中國音樂學(xué)科的發(fā)展與文化傳承提供了更直觀更豐富的資料。從兩門學(xué)科的概念與研究對象與方法及內(nèi)蒙古地區(qū)研究的成果入手，希望更多的學(xué)者投入到研究中來。

一、音樂圖像學(xué)與音樂考古學(xué)概念

音樂圖像學(xué)是對各種有關(guān)音樂圖像內(nèi)容和形式以及其中的各種符號、題材等加以鑒定、描述、分類和解釋的專門學(xué)科。該學(xué)科有利于了解樂器學(xué)、表演方式、音樂家生平、文化史四個方面，并且在實(shí)際研究過程中結(jié)合了歷史學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)、人類學(xué)等緊密聯(lián)系的多學(xué)科的研究方法為一體的現(xiàn)代學(xué)科。

日本學(xué)者田島翠在《音樂圖像學(xué)》這篇文章中提到“《音樂圖像學(xué)》是以美術(shù)作品為線索進(jìn)行音樂史研究、是音樂史研究的一個方面，是一門交叉學(xué)科?？梢哉f，《音樂圖像學(xué)》是對‘美術(shù)作品中的音樂題材內(nèi)容，進(jìn)行分析與解釋的有關(guān)音樂史的領(lǐng)域。’”[1]也有學(xué)者提出音樂圖像學(xué)（Iconology of music）是20世紀(jì)西方學(xué)術(shù)界產(chǎn)生并發(fā)展起來的一門新興學(xué)科，旨在對各種音樂圖像的內(nèi)容和形式及其中的符號，主題題材加以鑒定、描述、分類和解釋，他處于音樂史、藝術(shù)史、文學(xué)史和一般文化史之間，是一交叉學(xué)科研究領(lǐng)域。[2]

音樂考古學(xué)（archaeology of music）依據(jù)音樂文化遺存的實(shí)物史料（發(fā)掘而得的或傳世的遺物、遺址、遺跡，如樂器、樂譜、描繪有音樂生活圖景的古代造型藝術(shù)作品等），借助考古方法來探討音樂史、樂器史直至歷史上的音律形態(tài)、音階形態(tài)等音樂學(xué)課題的一門科學(xué)。音樂考古學(xué)是音樂學(xué)的一個新興的分支。它的研究范圍與考古學(xué)既有聯(lián)系，又有區(qū)別。對音樂文物的考古研究、最早是作為考古學(xué)的一個分支而與美術(shù)考古、絲綢考古、陶瓷考古、青銅器考古等學(xué)科并立的，國際上稱為音樂考古學(xué)。中國當(dāng)代的音樂考古學(xué)基于研究角度的不同，其來源雖亦出自對于音樂文物的考古研究，但實(shí)際內(nèi)容已越出考古學(xué)的范圍。音樂考古學(xué)比起一般考古學(xué)來，有其鮮明的特殊性，這一特殊性主要體現(xiàn)在其研究對象上，音樂作品是以聲音為媒介的，表演結(jié)束聲音停止。音樂是時間的藝術(shù)，音樂隨著時間流逝停止，對音樂考古來說，人們是看不到也聽不到古代的音樂作品當(dāng)時的演奏情形與音響效果的。這就體現(xiàn)了音樂考古與其他學(xué)科考古不一樣的地方。

二、音樂圖像學(xué)與音樂考古學(xué)的研究對象與方法

音樂圖像學(xué)這門學(xué)科進(jìn)行研究的對象，簡而言之首先是圖像資料，是有關(guān)音樂體裁的圖像資料，它的研究對象可以是音樂家的畫像、奏樂圖像、樂器、樂譜、音樂作品的標(biāo)題以及設(shè)計(jì)音樂廳、歌劇院、各種禮拜儀式、世俗節(jié)慶、加冕典禮的畫像等等，圖像資料能為人們提供有關(guān)音樂家的生平、樂師的社會地位、音樂的實(shí)踐、音樂生活和樂器等方面的寶貴情況和證據(jù)，它還能對早期的音樂觀做出某些提示，從而在直觀上擴(kuò)大人們對音樂史的認(rèn)識。

音樂考古學(xué)的研究對象，首先它也是歸屬于一般考古學(xué)的范疇，音樂考古學(xué)是“根據(jù)與古代音樂藝術(shù)相關(guān)的實(shí)物史料研究音樂歷史的科學(xué)”[3]。音樂考古學(xué)研究的人類音樂演變的歷史及探求古代音樂文化的演變過程，“從研究對象上看，音樂考古學(xué)是以古代人類音樂文化的物質(zhì)遺存（包括遺物和遺跡）為研究對象”[4]。

主要的研究方法也是隨著時間的流逝逐漸成熟，王子初先生在2006年出版的《音樂考古》中提到了“音樂文物分類法”“音樂學(xué)斷代法”“音樂文物測音法”和“音樂文物命名法”。

在音樂圖像學(xué)與音樂考古學(xué)的發(fā)展中，有的學(xué)者認(rèn)為音樂圖像學(xué)是音樂考古學(xué)的一個分支，這樣的說法還是不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模魳穲D像學(xué)的研究對象可以是古代的圖像，但是也可以是近現(xiàn)代的，尤其是國外的一些研究，比如研究中國20世紀(jì)30年代的戲報(bào)、戲劇人物的海報(bào)等等也應(yīng)該歸屬為圖像學(xué)，在韓國學(xué)習(xí)階段圖像研究學(xué)習(xí)的內(nèi)容分為了巖畫、壁畫、風(fēng)俗畫、照片等等的研究對象，雖然大部分都是古代，照片技術(shù)的興起，是圖像研究帶來更多可能性，這跟音樂考古學(xué)還是有很多不同的。音樂考古學(xué)的研究中，可以確定的是有部分圖像資料，比如巖畫、壁畫、畫像磚，雕刻、器皿上的樂舞百戲、宴饗、祭祀的音樂有關(guān)的圖像，樂志儀軌上記錄的宴饗圖、出行圖、祭祀圖以及絹和紙作畫的風(fēng)俗畫上的音樂圖像等等，這些圖像與實(shí)物資料，通過考古發(fā)掘而發(fā)現(xiàn)獲得的圖像，具有考古學(xué)價值、美術(shù)史價值和音樂史價值但是兩個學(xué)科是有很多相互交叉的部分，這是毋庸置疑的。他們都應(yīng)該與音樂學(xué)這個大學(xué)科有著非常重要的聯(lián)系。并且都是音樂研究的重要途徑和手段。

三、內(nèi)蒙古地區(qū)音樂圖像學(xué)與音樂考古學(xué)的成果

近些年隨著音樂圖像學(xué)新學(xué)科的興起，國內(nèi)關(guān)于音樂圖像學(xué)的研究越來越多了，但是涉及具體的研究不多，研究內(nèi)蒙古地區(qū)的音樂圖像學(xué)的筆者查找的資料中，以契丹和遼的資料比較多，如梅鵬云的《遼墓樂舞圖像考古學(xué)觀察》[5]，文中對樂舞圖像材料所涉及的閱且的名稱記載錯誤的進(jìn)行了調(diào)查分析予以更正，結(jié)合墓室的年代對樂舞圖像陣型圖進(jìn)行了解讀，對墓葬出土樂舞圖像利用考古學(xué)的方法進(jìn)行了梳理，發(fā)現(xiàn)了在時空架構(gòu)上存在一定的變化和分布規(guī)律，總結(jié)出樂舞的實(shí)際的性質(zhì)與具體功用。

陳秉義先生的《從音樂圖像學(xué)看契丹——遼時期的音樂文化交流》[6]，契丹和遼的版圖正好包括在內(nèi)蒙古東部一帶，文中用了82張圖像資料，以與中原文化的交流;中原樂器的傳入;與周邊各國的交流三個部分進(jìn)行了研究，是音樂圖像學(xué)中圖像記錄清晰、資料翔實(shí)的一篇論文。文章從圖像資料中，利用博物館、文管會和民間收藏中的音樂史料進(jìn)行了十年的考察，見到了很多的壁畫、磚雕、民間收藏的實(shí)物包括細(xì)腰鼓、絹畫、書盒等等，通過圖像資料研究出契丹—遼時期，嗩吶在中國北方草原上是一件十分流行的樂器。還發(fā)現(xiàn)了契丹人制造嗩吶的工藝流程。雖然沒有找到文獻(xiàn)資料的記載，但是在很多圖片資料中與實(shí)物都發(fā)現(xiàn)了嗩吶的存在。最后筆者也提到圖像資料研究存在的爭議問題，比如民間收藏品的來源復(fù)雜、魚龍混雜、考證困難的問題，提出了比較可觀的見解，也希望有更多的學(xué)者進(jìn)行更深入的研究。

考古學(xué)方面因?yàn)槠醯ず瓦|部分版圖在內(nèi)蒙古，所以將遼代的研究如趙愛軍《遼墓壁畫中的樂舞圖》[7]邱國斌《遼代散樂考略》[8]巴景侃《遼代樂舞》[9]都包含著音樂考古學(xué)的內(nèi)容。

在內(nèi)蒙古地區(qū)考古研究中壁畫的研究還是比較多的，涉及壁畫的藝術(shù)形式、修復(fù)保護(hù)、形成背景、敘事研究、年代探索等各個方面，比較典型成果為內(nèi)蒙古文物工作隊(duì)、內(nèi)蒙古博物館1974年文物期刊刊載的《和林格爾發(fā)現(xiàn)一座重要的東漢壁畫卷》的文章，截止到2021年6月24日已經(jīng)下載1353次，文中翔實(shí)與簡練的文字資料清晰明了地介紹了古墓壁畫的情況，出現(xiàn)了清晰的墓室結(jié)構(gòu)圖與壁畫中的大量圖片資料，為研究學(xué)者提供了最為細(xì)致可靠的研究數(shù)據(jù)與珍貴的圖片資料。

音樂考古學(xué)的研究中，音樂考古學(xué)專業(yè)安其樂《論和林格爾漢墓壁畫中的建鼓》[10]從內(nèi)蒙古和林格爾縣的漢代壁畫中的建鼓作為研究的切入點(diǎn)，從建鼓的禮器樂器功能及建鼓的象征意義和鼓吏吏制制度入手，解析了建鼓在漢代的應(yīng)用和興衰的背景及背后蘊(yùn)含的文化屬性。在這篇文章中給人留下深刻印象的是作者搜集了當(dāng)時在全國各地發(fā)現(xiàn)的漢代壁畫中的建鼓隨葬的等級，并以圖表的形式進(jìn)行了整理記錄。為其他研究者提供了非常翔實(shí)的研究數(shù)據(jù)資料。武彩霞《和林格爾東漢壁畫墓中的樂舞百戲》[11]文中對和林格爾東漢壁畫墓中的樂舞百戲圖像進(jìn)行了分析，分別對表演形式、演出場地和表演者的服飾進(jìn)行了分析，對樂舞百戲中的反映的現(xiàn)實(shí)生活，統(tǒng)治者的推崇等及樂舞百戲的藝術(shù)成績進(jìn)行了研究。雖然筆者是美術(shù)學(xué)專業(yè)，但是不管是研究對象還是研究內(nèi)容都是和音樂有的樂舞百戲，所以嚴(yán)格意義上講也有涉及音樂考古學(xué)的方法與知識。

現(xiàn)有的研究專門針對音樂圖像學(xué)的不多，主要是研究的內(nèi)容方方面面，水平參差不齊，雖然專門的圖像學(xué)的研究不多，但是在音樂研究中運(yùn)用了很多的圖像研究，人們也可以稱之為在壁畫的研究中考古圖像資料的運(yùn)用，特別是墓室中的壁畫與石窟中的壁畫，在內(nèi)蒙古各地散落了很多的壁畫，有的是在古墓中挖掘的有的是在洞窟中發(fā)現(xiàn)的有的呈現(xiàn)在寺廟中，墓室壁畫興盛于兩漢時期，在內(nèi)蒙古地區(qū)的墓室壁畫中，以內(nèi)蒙古和林格爾縣的壁畫比較有名，研究者最多，其中有安其樂和武彩霞的研究對音樂圖像與考古的研究具有很高的研究價值。漢畫像石墓和漢壁畫墓，常見的有表現(xiàn)畫中任務(wù)的宴饗及其中樂舞百戲題材的圖、出行圖中表現(xiàn)行進(jìn)中鼓吹樂及車馬配置等等、祭祀程序及即系禮儀物品圖，這些都是音樂圖像學(xué)研究的重要資料。

在內(nèi)蒙古地區(qū)的考古學(xué)方面的研究已有很多具有代表性的成果，但是專門針對音樂考古學(xué)的有意義的研究需要投入更多的研究實(shí)踐，內(nèi)蒙古地區(qū)地域廣闊，資源豐富。在這塊土地上發(fā)現(xiàn)的巖畫資料非常多，但是大多以單純的圖片記錄形式進(jìn)行記錄，筆者所在的內(nèi)蒙古鴻德文理學(xué)院（前內(nèi)蒙古師范大學(xué)鴻德學(xué)院）2014年3月11成立了中國北方巖畫研究所，研究所的發(fā)展筆者一起見證，從三皇體系巖畫的發(fā)現(xiàn)、新石器各個時期期巖畫的分期斷代研究，中國北部地區(qū)重要的彩陶譜系研究、火神等原始宗教歸類譜系研究等工作，并取得初步成果。目前三皇體系研究在中國走在前列、蹴鞠巖畫，火神巖畫等等的研究已經(jīng)有一定的成果，并于2015年11月12日加入世界巖畫聯(lián)合會為第53個成員。這些研究中大量的巫樂祭祀活動中存在著很多的音樂方面的未解之謎，這些研究中音樂考古方面的研究還屬于空白，所以音樂考古方面的研究在巖畫方面還有很多的研究空間。這說明音樂圖像學(xué)與考古學(xué)的研究在內(nèi)蒙古地區(qū)還有非常大的研究空間。

四、音樂圖像學(xué)與音樂考古學(xué)的發(fā)展前景

音樂圖像學(xué)與音樂考古學(xué)雖然是不同的學(xué)科，這兩個學(xué)科都是屬于音樂研究的新的學(xué)科，兩個學(xué)科的共同之處為都是交叉學(xué)科，兩個學(xué)科之間有相互交叉的部分，都是為音樂研究服務(wù)的，都需要在音樂研究方面注意研究方法的深入淺出與通俗易懂，都具備圖文并茂與生動的形象，都需要運(yùn)用“二重證據(jù)法”來貫穿整個研究的始終。王子初先生的《音樂考古學(xué)》研究中注重了“二重證據(jù)法”注重文物與文獻(xiàn)相互印證。李榮有先生的《中國音樂圖像學(xué)概論》《中國音樂圖像學(xué)的第二個春天》[12]中講述的文獻(xiàn)為載體的樂志、樂典、藝文志等等記載了相關(guān)的史料信息，結(jié)合“圖譜學(xué)”“金石學(xué)”的運(yùn)用也將“二重證據(jù)法”貫穿在音樂圖像學(xué)的研究中，這兩者是一致的?！耙魳穲D像學(xué)的研究，能夠充分利用人的視覺功能，激發(fā)人們更多的使用形象思維、直覺思維、擺脫傳統(tǒng)研究方法的禁錮、概念群的轉(zhuǎn)運(yùn)、至深而玄的思辨，最終達(dá)到‘以圖出史’的目的?！盵13]

五、結(jié)語

音樂圖像學(xué)與音樂考古學(xué)學(xué)科的發(fā)展，很多學(xué)者都付出了非常多的努力，人們不會照搬國外學(xué)科發(fā)展的理論用在中國的學(xué)科發(fā)展，在兩門學(xué)科的發(fā)展中，每一位學(xué)者都進(jìn)行了認(rèn)真地研究與思考，結(jié)合中國學(xué)術(shù)發(fā)展的具體情況，不斷地開拓與探索者這兩門學(xué)科的發(fā)展，并取得了可喜的成就。[14]希望內(nèi)蒙古地區(qū)的音樂圖像學(xué)研究和音樂考古學(xué)研究有更多的學(xué)者參與進(jìn)來。

參考文獻(xiàn)：

[1]田島翠.音樂圖像學(xué)[J].人民音樂，1990，（1）：51-53.

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[5]梅鵬云.遼墓樂舞圖像考古學(xué)觀察[D].吉林大學(xué)，2009.

[6]陳秉義.從音樂圖像學(xué)看契丹——遼時期的音樂文化交流[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演），2017，（04）：1-16+207+106.

[7]趙愛軍.遼墓壁畫中的樂舞圖[J].內(nèi)蒙古文物考古，2001，（02）：65-73.

[8]邱國斌.遼代散樂考略[J].內(nèi)蒙古文物考古，2000，（02）：77-87.

[9]巴景侃.遼代樂舞[M].沈陽：萬卷出版公司，2006.

[10]王清雷.“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾欲上下而求索”——王子初先生與中國音樂考古學(xué)[J].音樂探索，2012，（04）：23-26.

[11]武彩霞.和林格爾東漢壁畫墓中的樂舞百戲[D].內(nèi)蒙古師范大學(xué)，2015.

[12]李榮有.中國音樂圖像學(xué)的第二個春天[J].藝術(shù)探索，2016，30（06）：109-113.

[13]劉東升.楊蔭瀏先生與音樂圖像研究[J].中國音樂學(xué)，2000，（01）：5-15.

[14]邵嘵潔.音樂考古學(xué)研究方法散議——王子初新著《音樂考古》讀后[J].中國音樂學(xué)，2006，（04）：134-137.

作者簡介：

邵毅，女，蒙古族，內(nèi)蒙古赤峰人，碩士，副教授，研究方向：音樂學(xué)、民族音樂學(xué)。

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