鮑開愷（蘇州科技大學 文學院，江蘇 蘇州 215009）

曹雪芹《紅樓夢》小說一經(jīng)問世，旋即掀起一陣戲曲改編之風，“紅樓戲”創(chuàng)作繁榮緊隨著小說《紅樓夢》排印本的發(fā)行。挹嵐《紅樓夢劇本及其演唱》一文指出：“當此小說極盛之時，也是劇本極盛之時，這樣可以說是，既與小說并生，又與小說同盛了?！盵1]受到小說暢銷的影響，新編“紅樓戲”無疑抹上了一層潮流的色彩。關(guān)于清代“紅樓戲”的數(shù)量，阿英《紅樓夢戲曲集》編錄10種，徐扶明《紅樓夢與戲曲比較研究》載錄18種，劉鳳玲《論清代紅樓戲的改編模式》統(tǒng)計為21種，錢成《〈紅樓夢傳奇〉校注》增至22種。[2]2

乾嘉以降，昆曲經(jīng)歷“花雅爭勝”之后逐漸衰落，新編“紅樓戲”的舞臺演出明顯少于劇本創(chuàng)作，大量作品有辭而無譜，僅供案頭閱讀。隨著昆曲境遇的日益窘迫，僅有少數(shù)昆曲“紅樓戲”以折子戲的形式從清末流傳至民國，繼續(xù)受到觀眾的青睞。與此同時，清末民初是昆曲工尺譜編訂的鼎盛時期，各種類型的工尺譜層出不窮，成為記錄昆曲音樂的主要載體。工尺譜的整理刊行，是“紅樓戲”傳承與傳播過程中應(yīng)運而生的產(chǎn)物，同時又為昆曲“紅樓戲”的活態(tài)傳承提供了重要依據(jù)。筆者以五部有譜可依的昆曲“紅樓戲”為研究重點，分析其工尺譜的流傳情況，客觀評價存譜劇目在文學、藝術(shù)上的優(yōu)缺點，進而探究昆曲“紅樓戲”工尺譜的劇目傳承價值及其對促進“非遺”活態(tài)傳承的重要意義。

一、清末民初“紅樓戲”工尺譜本流傳情況

遍覽清末民初刊行的曲譜，有工尺譜傳世的昆曲“紅樓戲”主要有五種：

1.仲振奎《紅樓夢傳奇》，存譜6出

仲振奎是將小說《紅樓夢》改編為戲曲之第一人。在《紅樓夢》程甲本出版后的第二年（1792），《葬花》折子戲已經(jīng)寫成。及至1798年，《紅樓夢傳奇》完稿。該劇分為上、下兩卷，共56出。書前題署“吳州紅豆村樵填詞，同里邗亭居士按拍”?，F(xiàn)存嘉慶己未（1799）刻本、道光九年（1829）刻本、光緒三年（1877）上海印書局排印本等，均只有劇本，未見附收工尺譜。北京大學圖書館藏同光年間杜步云《瑞鶴山房抄本戲曲集》[3]收錄仲氏《紅樓夢傳奇》4出：《合鎖》《葬花》《釋怨》《試情》，其中《釋怨》有詞無譜，其余3出都有工尺譜。民國初年，王季烈、劉富梁編訂的《集成曲譜·聲集》（1925）之卷八收錄仲氏傳奇工尺譜4出，劇目為《葬花》《扇笑》《聽雨》《補裘》。兩相整合之后，仲作共存譜6出：《合鎖》《葬花》《扇笑》《聽雨》《補裘》《試情》。較之瑞鶴山房抄本，《集成曲譜》在曲詞、賓白、工尺、板眼等方面校訂更為謹嚴，且對部分字音增加了批注。

2.吳鎬《紅樓夢散套》，存譜16折

吳鎬，號荊石山民，其《紅樓夢散套》是現(xiàn)存“紅樓戲”中工尺譜保存最為完整的一部。自嘉慶二十年（1815）初刻之時，該書便附有全劇16折工尺譜。之后刊行的翻刻嘉慶本、光緒本、民國石印本等，無一例外都保存了原作的全譜。王丹[4]、李俊勇[5]兩位學者對于《紅樓夢散套》的版本源流均有詳細考證。民國石印本將散套書名更改為《精圖紅樓夢曲譜》，特別強調(diào)了“曲譜”在書中的地位。此外，宣統(tǒng)年間殷溎深校訂的大型曲譜《異同集》、民國初年張紫東等整理的《昆劇手抄曲本一百冊》、李翥岡抄本《同詠霓裳曲譜》均收錄了《紅樓夢散套》完整的16折工尺譜。其中，張紫東、李翥岡抄本在民國刻本的基礎(chǔ)上略有校正。

3.石韞玉《紅樓夢》，存譜4出

石韞玉《紅樓夢》傳奇共10出。經(jīng)胡淳艷《石韞玉〈紅樓夢〉宮譜散論》[6]一文考述，已知該劇共有4出工尺譜存世。其中，國家圖書館藏清末佚名抄本《紅樓夢曲譜》收錄3出，分別為《夢冊》（即《夢游》）、《折梅》《庭訓》；杜步云所抄《瑞鶴山房抄本戲曲集》收錄石作曲譜4出，劇目在上述三折的基礎(chǔ)上增加了《婢問》一出。

4.陳鐘麟《紅樓夢傳奇》，存譜2出

陳鐘麟《紅樓夢傳奇》共八卷，每卷10出，共計80出。有道光十五年乙未（1835）刊本，無曲譜。國家圖書館藏佚名編五色抄本《紅樓夢曲譜》收錄該劇工尺譜2出，劇目為《園諢》和《閨試》。

5.胡孟路（存疑）《紅樓夢》，存譜2出

殷溎深傳譜、張余蓀校訂的《六也曲譜·元集》[7]收錄《紅樓夢》之《掃紅》《乞梅》二出工尺譜。此作未見全劇，在晚清民國其它選本、曲譜中亦未見收錄。1936年3月18日吳梅日記中有“《紅樓夢·掃紅》舊傳為胡孟路筆，胡為咸同間制藝家”[8]704之說。此說為孤證，多有論者不從。一粟《紅樓夢書錄》著錄《掃紅》《乞梅》為佚名之作。此外，《掃紅》還有另一版本的工尺譜，收錄于《瞿安日記》中。吳梅先生認為《六也曲譜》中的《掃紅》在記譜細節(jié)上謬誤頗多，故在殷溎深傳譜的基礎(chǔ)上重加校訂。

上述五種“紅樓戲”的工尺譜，分別以三種形式流傳：一是在大型曲譜中被摘錦保存，如《集成曲譜》《六也曲譜》《瑞鶴山房抄本戲曲集》所收錄的紅樓折子戲；二是重組合刊為一個相對完整的新曲本，如國圖所藏《紅樓夢曲譜》清末抄本，將仲振奎、吳鎬、陳鐘麟、石韞玉四人之作擇其精華，成為一個新串折本；三是以單行本形式流傳，如吳鎬《紅樓夢散套》長期以作品附曲譜的形式獨立刊行，即便當其被《昆劇手抄曲本一百冊》等大型曲譜收錄時，仍作為一個整體入編。在曲譜流傳過程中，摘錦、重組合刊、單行本三種形式各有優(yōu)勢：摘錦經(jīng)過擇優(yōu)而錄，能夠體現(xiàn)折子戲優(yōu)勝劣汰的結(jié)果；重組合刊可以取菁去蕪，集諸作之所長；單行本則只錄不選、全譜盡收，完整無缺地保存了一個劇本的音樂文獻。

從小說《紅樓夢》程甲本發(fā)行到清末，正是“紅樓戲”創(chuàng)作與演出的高峰，其間佳作迭出，但留存至民國的工尺譜卻寥寥可數(shù)。究其原因，一是因為昆曲在嘉、道之后門庭冷落，淡出了大眾的視野；二是由于大浪淘沙是音樂發(fā)展的自然規(guī)律，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)歷來易流難守。俞宗海曾感慨：“六藝之事，樂最易亡。音節(jié)久存，伊譜是賴。然樂工習其音而昧其義，文人長于辭而闇于律。兼之為難，則訂譜非易也。昆曲始自有明中葉，迄今四百余年。院本之作，無慮數(shù)千種，然佚者多而存者少?！盵9]1

昆腔傳奇的文體、曲體規(guī)則較為復雜，長期以來，作家長于創(chuàng)作、藝人長于演唱、度曲者長于音律，三者難以兼擅，給曲譜編訂工作帶來極大難度。僅靠固態(tài)的紙質(zhì)文獻搶救動態(tài)的昆曲音樂，自然是滄海拾珠，百中存一。從昆曲“紅樓戲”的存譜情況，亦可管窺傳承戲曲藝術(shù)的艱辛之路。仲振奎、吳鎬等作家的作品以其獨特的魅力從眾多作品中脫穎而出，傳譜至今，這一方面體現(xiàn)了戲曲舞臺優(yōu)勝劣汰的結(jié)果，另一方面也是清末民初有識之士傳承曲譜文獻、弘揚傳統(tǒng)文化所留下的寶貴財富。

二、仲本、吳本存譜劇目藝術(shù)成就平議

在清末眾多“紅樓戲”中，上述五部“紅樓戲”的30出工尺譜能夠流傳至今，具有戲曲史的必然性。在清末“紅樓戲”中，仲振奎、吳鎬之作歷來受到更多贊譽。就作品文辭、和音樂唱腔而言，兩部作品的藝術(shù)成就各有千秋。

毋庸置疑，仲振奎《紅樓夢傳奇》是昆曲紅樓夢中最為膾炙人口的杰作。據(jù)《申報》記載，梅蘭芳先生曾于1916年2月連續(xù)演出過三場昆曲《葬花》[10]，足見該劇在當時的轟動效應(yīng)。根據(jù)現(xiàn)存曲譜所記錄的昆曲音樂，《葬花》《扇笑》等折子戲保持了原汁原味的昆曲聲腔之美，且其譜曲具有古雅韻致，確應(yīng)冠于紅樓諸譜之首。以觀眾最為耳熟能詳?shù)摹对峄ā窞槔?，該折南北合套，美聽悅耳，極具感染力。寶玉出場所唱【山坡五更】二支系南曲集曲。首曲為一板三眼加贈板，節(jié)奏舒緩悠揚。其上半段保持了【山坡羊】曲牌特有的淡淡憂傷，緊接幾句夾白，下半段融合了【五更轉(zhuǎn)】曲牌流麗宛轉(zhuǎn)的抒情特點。第二支【山坡五更】抽去贈板，一板三眼，敘述與抒情結(jié)合，柔美細膩。隨后，林黛玉出場，唱北曲數(shù)支，其中【斗鵪鶉】【紫花兒序】全為散板，【天凈沙】前四句仍為散板，末句方上板。大量的散板，無疑提高了演唱的難度，同時也增加了唱腔的靈活性?！咎靸羯场吭俳右话迦邸菊{(diào)笑令】【小桃紅】，情緒由傷感轉(zhuǎn)為流暢。及至一板一眼【禿廝兒】【圣藥王】，節(jié)奏又逐漸轉(zhuǎn)為明快。寶玉下場之后，黛玉最后唱【麻郎兒】【絡(luò)索娘】【煞尾】，如泣如訴，余韻裊裊。

《集成曲譜·聲集》中的《葬花》保留了仲氏原作的全部曲文，未作刪改；賓白僅有個別文字出入，并無明顯改動。這從側(cè)面說明，清末民初的舞臺版《葬花》基本遵循了仲氏傳奇之原貌。平心而論，仲氏傳奇在情節(jié)剪裁、人物塑造上亦有欠妥之處，此前多有論者提及，筆者不多贅言。僅以該折《葬花》為例，仲氏將小說中寶黛讀西廂、黛玉葬花兩大重要情節(jié)合而為一，前半段是柔情蜜意的初戀情懷，后半段是多愁善感的傷春自憐，導致劇情發(fā)展顯得頗為跳躍。尤其是將《紅樓夢》小說原著二十三至二十七回的大量故事內(nèi)容簡化到幾句賓白之中，使戲劇沖突過于濃縮，男女主角之間的情感變化缺少必要的細節(jié)交代。

在清末傳奇日益文人化、案頭化的進程中，一般觀眾對“曲”之美聽的關(guān)注更甚于“劇”之佳構(gòu)。因此，仲氏《葬花》的情節(jié)瑕疵并未影響其曲文、唱腔的走紅?！堕L安看花記》記載了兩段關(guān)于清末名伶鸞仙、眉仙演唱《葬花》的詳細描述：

仲云澗填《紅樓夢》傳奇，《葬花》合《警曲》為一出。南曲抑揚抗墜，取貴諧婉，非鸞仙所宜。然聽其【越調(diào)·斗鵪鶉】一曲，哀感頑艷，凄惻酸楚，雖少纏綿之致，殊有悲涼之慨，聞?wù)咦誀栿@心動魄。[11]308

眉仙嘗演《紅樓夢·葬花》，為瀟湘妃子。珠笠云肩，荷花鋤，亭亭而出，曼聲應(yīng)節(jié)，幽咽纏綿，至“這些時，拾翠精神都變做了傷春證候”句，如聽春鵑，如聞秋猿，不數(shù)一聲“河滿”矣。余目之曰幽艷。[11]311

上述材料特別強調(diào)了北曲【斗鵪鶉】獨特的聲韻之美。該曲以中低音為主，聲腔哀婉凄美，催人淚下。由于此曲純?yōu)樯?，給演員留下了較大的發(fā)揮余地，悟性較高的演員往往能夠因情而變，在節(jié)奏與情感的細微處理之間，唱出工尺之外的韻致。固定的音符與不定的節(jié)奏結(jié)合，使得不變的工尺譜具有多變的情韻?！径幅g鶉】等幾支北曲旋律跌宕起伏，唱腔搖曳生姿、動人心魄?？梢哉f，仲氏傳奇不僅延續(xù)了《紅樓夢》原著詩情畫意的風格，還保持了昆曲平和雅正的高妙韻致，這是該劇超越其他“紅樓戲”最為顯著的優(yōu)勢。

較之仲氏傳奇，吳鎬《紅樓夢散套》的文辭更勝一籌，場上效果則遜于前者。該散套單行本曲譜被多次翻刻甚至盜版，且被收入《異同集》等多部匯編型曲譜。聽濤居士為《紅樓夢散套》作序時，盛贊其辭藻優(yōu)美：“今此制選辭造語悉從清遠道人‘四夢’，打勘出來，亦復諧音協(xié)律，窈眇鏗鏘，故得案頭俊俏，場上當行，兼而有之。”[12]

吳鎬從《紅樓夢》小說的鴻篇巨制中選取16個故事編入新戲，這16折戲恰是整部《紅樓夢》之精華所在。此外，吳氏散套文采斐然，梁廷枏曾贊賞“其曲情亦凄婉動人，非深于《四夢》者不能也”[13]。例如開場第一折《歸省》，角色行當齊全，排場最為鬧熱。該折選用黃鐘宮套曲，譜曲考究，音樂、唱腔蕩氣回腸，確有皇家氣象。再如第三折《警曲》，曲詞華美，讀來齒頰留香；旋律婉麗，唱腔靈動，在抒情之外更添幾分生動俏皮。

關(guān)于該劇的體制特點，《〈紅樓夢散套〉序》有云：

《石頭記》為小說中第一異書，海內(nèi)爭傳者已數(shù)十載。而旗亭畫壁，鮮按紅牙。顧其書事跡紛繁，或有夫己氏強合全部作傳奇，即非制曲家、有識者所為。況其抒辭發(fā)藻，又了不足觀歟。荊石山民向以詩文著聲，暇乃出其余技，作散套示睞。[12]

吳鎬不屑于用傳奇文體去演繹千頭萬緒的《紅樓夢》，而是別出心裁，使用了精致的“散套”文體。散套、劇套統(tǒng)稱“套曲”，其主要規(guī)律是將同一宮調(diào)的若干曲牌串聯(lián)成一個完整的情節(jié)和音樂單元。散套通常用于散曲，劇套則一般用于雜劇。從字面上看，“散套”似屬清曲，序言中以“旗亭畫壁”的傳唱為典范，亦有推許清唱之意。然而細觀《紅樓夢散套》曲譜，每折皆有賓白、科介，角色眾多、行當齊備，除了散套與劇套的區(qū)別之外，其它方面均與雜劇一般無二?？梢哉f，《紅樓夢散套》保持了散套的簡潔，且融入了雜劇在人物塑造、情節(jié)鋪排等方面的優(yōu)勢；它們既是16首情節(jié)完整的敘事詩，也是16出精巧的折子戲。

既然吳鎬《紅樓夢散套》劇情凝練、辭藻優(yōu)美、宮譜完整，因何其影響力尚不及仲氏《紅樓夢傳奇》？筆者認為，“散套”的文體特點和優(yōu)勢，恰恰又成為其不宜普及的劣勢。散套在元代盛行，其曲牌聯(lián)套的規(guī)范性較強，音律限制較多。時至清末，昆曲漸衰，復古的體式難以適應(yīng)不斷變化的觀眾的審美需求。吳氏在遵循傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上頻繁使用集曲，試圖使音樂唱腔在定式中有所變化，其結(jié)果卻是戴著鐐銬跳舞，收效甚微。此外，《紅樓夢散套》的曲詞、賓白過于文雅，用典繁復，頗有以詩文入曲的傾向。因此，《紅樓夢散套》更適合案頭閱讀與桌臺清唱，脫離了大眾的鑒賞能力，難以在普通觀眾之中廣泛傳播。

三、其余昆曲“紅樓戲”散折曲譜之瑕瑜

陳鐘麟《紅樓夢傳奇》、石韞玉《紅樓夢》也曾于清末名噪一時。此二作自問世以來，多以案頭閱讀為主，在昆曲舞臺的上演率極低，至今僅存數(shù)折零散曲譜。

清末蕊珠舊史《長安看花記》有云：

嘗論紅豆村樵《紅樓夢》傳奇盛傳于世，而余獨心折荊石山民所撰《紅樓夢》散套為當行作者。后來陳厚甫在珠江按譜填詞，命題皆佳。而詞曲徒砌金粉，絕少性靈。與不知誰何所撰袖珍本四冊者，同為無足重輕。故歌樓惟仲云澗本傳習最多。散套則有自譜工尺，故旗亭間亦歌之。[11]311

蕊珠舊史的點評，較為公允地體現(xiàn)了三部“紅樓戲”的案頭與場上價值。他認為，仲振奎（紅豆村樵）的《紅樓夢傳奇》影響最廣，吳鎬（荊石山民）之作本色當行，且附有工尺譜，便于歌樓傳唱。相比之下，陳鐘麟（厚甫）的《紅樓夢傳奇》立意較高，辭藻雕琢，但全劇缺乏靈氣，鮮有流傳。其中“與不知誰何所撰袖珍本四冊者”句，一粟《紅樓夢書錄》認為即國家圖書館所藏五色抄本《紅樓夢曲譜》[14]331，該譜保存了極為冷門的陳鐘麟《園諢》《閨試》及石韞玉《夢冊》《折梅》《庭訓》。上文稱陳本、袖珍本皆“無足重輕”，主要指這幾出戲的案頭、場上水平均屬一般。但就研究價值而言，五色抄本曲譜記錄了陳、石之作的部分音樂聲腔，對于“紅樓戲”工尺譜之查漏補缺大有裨益。

陳鐘麟、石韞玉二作在《集成曲譜》《異同集》《昆曲大全》《六也曲譜》等匯編型曲譜均未見收錄，可見它們在民國初年已經(jīng)鮮有人傳。陳鐘麟《紅樓夢傳奇》是清代“紅樓戲”中卷帙最為浩大的一部，其體制結(jié)構(gòu)環(huán)環(huán)相扣，類似當代的連續(xù)劇。由于其情節(jié)過于拖沓、曲文不夠出彩，很快就被演出市場淘汰。石韞玉《紅樓夢》以體制精簡見長，其不足之處在于節(jié)奏舒緩、淡化情節(jié)，人物塑造不夠著力。再從現(xiàn)存曲譜所記錄的音樂來看，陳、石二作的唱腔均平淡無奇，與仲氏傳奇的譜曲水平差距甚大。如陳作之《園諢》，熱鬧有余而意趣不足，音樂流于通俗化；石作之《庭訓》以科白為主，旋律較質(zhì)直，不夠細膩。唯石作之《折梅》聲情并茂，在數(shù)折之中稍勝一籌。總體而言，音樂、唱腔不耐聽是導致這兩部作品失去舞臺生命力的主要原因。此外，由于文獻散佚，陳、石二作的藝術(shù)精髓未及充分展現(xiàn)，現(xiàn)存的幾折宮譜置于原作之中亦非出色之筆，故難以全面評價其藝術(shù)價值。

收錄于《六也曲譜》的《掃紅》《乞梅》兩折工尺譜，雖屬碎玉零璣，卻光澤難掩。《六也曲譜》由清末民初資深曲師殷溎深傳譜，據(jù)此推測，此二出折子戲應(yīng)曾見于舞臺。《掃紅》源自《紅樓夢》第二十三回《西廂記妙詞通戲語》的部分內(nèi)容，寫黛玉惜花傷春，獨掃落紅，在沁芳閘偶遇寶玉，兩人一同收拾花瓣，埋入香冢?！镀蛎贰啡〔淖浴都t樓夢》第五十回《蘆雪庵爭聯(lián)即景詩》，寫中寶玉冒雪來到櫳翠庵，與妙玉之間展開一場詩意盎然的對話，最終折取紅梅，乘興而歸。這兩出戲都是生、旦并重的折子戲，人物關(guān)系和故事情節(jié)較為簡單，既沒有大喜大悲的情緒起伏，也沒有錯綜復雜的矛盾沖突。劇中曲詞清麗典雅，頗有《荊釵》《拜月》之風。其音樂唱腔亦與文風相符，淡而有味。其中，《掃紅》之【宜春令】四支、《乞梅》之【二郎神】【集賢賓】數(shù)曲，生、旦對答，張弛有度，唱腔柔緩而不失靈動。

然而，吳梅先生對《六也曲譜》中《掃紅》工尺譜的譜曲、校訂工作大為不滿，曾嚴肅批評作者胡孟路、訂譜者殷溎深二人的過失：“胡為咸同間制藝家，并非知音者，故正襯不能清。殷四更不知曲律，故襯字乃至下板。余因重訂之。原譜見《六也曲譜》，謬甚。”[8]704-705此處稱胡孟路為“制藝家”，即擅長八股應(yīng)制的文人。由于劇作者對填詞、作曲之道不甚精通，故譜中訛誤觸目皆是。殷溎深雖舞臺經(jīng)驗豐富，但理論功底薄弱，對昆曲格律一知半解。又云：“取《紅樓夢·掃紅》折觀之，差誤至不可僂指，方知殷溎深原是俗工，不知譜法，妄配工尺而已。”[8]704本著對藝術(shù)精益求精的態(tài)度，吳梅親自為《掃紅》重新訂譜，并抄錄于日記中。對比修改前后兩個版本的工尺譜，其主要區(qū)別有二：一是根據(jù)字聲規(guī)律，調(diào)整了部分工尺。例如【宜春令】第一支前三字散板“穿幽徑”，《六也曲譜》為“四 合四合 工”，吳梅改之為“上 上 尺上”。因“穿”與“幽”連續(xù)兩個陰平字，原譜調(diào)值過低，吳梅改為稍高的兩個“上”音，更符合字聲與曲情；后接 “徑”為去聲，按字聲規(guī)律應(yīng)先上揭、再下降，《六也曲譜》的處理不合曲律。修改之后“徑”字先發(fā)“尺”音，比前字的“上”音揭高，之后再降落至“上”音，完全契合去聲字的規(guī)范腔格。二是明確區(qū)分曲文的正字和襯字，并根據(jù)正、襯重訂板眼。例如【宜春令】第三支“香塚深沉”句，原譜未分正襯，“香塚”占一板兩眼之長；吳梅將此二字標注為襯字，兩字只占一眼，迅疾帶過，體現(xiàn)了襯字的曲唱規(guī)則。

總體而言，《掃紅》《乞梅》兩出戲篇幅不長，情節(jié)簡凈、文辭本色、唱腔醇雅。在藝人口傳心授的傳譜過程中，工尺、板眼之舛誤在所難免，現(xiàn)經(jīng)吳梅先生潤色校訂，已臻于完善。由于該作全劇已不存，作者有爭議，相關(guān)資料匱乏，故此二折曲譜的進一步研究尚存在很大空間。

四、昆曲“紅樓戲”工尺譜的傳承價值

在經(jīng)歷了兩百余年的變遷之后，昆曲藝術(shù)的命運幾經(jīng)坎坷，“紅樓戲”的藝術(shù)魅力漸漸鮮為人知。當21世紀昆曲再次煥發(fā)活力的時候，塵封的工尺譜在“物質(zhì)”與“非物質(zhì)”文化遺產(chǎn)之間架起一座橋梁，它們在昆曲劇目傳承中發(fā)揮著重要作用，并對積極促進昆曲藝術(shù)活態(tài)傳承具有不容忽視的價值。

一是劇目傳承價值。曲譜文獻承載著一定的戲曲史信息，能與史料互為參證，真實地反映出當時舞臺演出和文人清唱的習見劇目。例如，國圖所藏《紅樓夢曲譜》抄本，以民間的標準將四位作家的文本取長補短，體現(xiàn)了“紅樓戲”在流傳和演繹過程中被優(yōu)化組合、二度創(chuàng)作的新形式。再如，關(guān)于仲氏傳奇演出記載頗多而存譜較少的問題，倘結(jié)合近代昆劇演出史背景，便不足為奇。陸萼庭指出：“昆劇后期近二百年的歷史，基本上是折子戲演出方式的歷史。新的劇目積累簡直等于零，除了一部可分（折子）可合（全本）的《雷峰塔》，只有極少數(shù)像蔣士銓的《四弦秋》（一名《琵琶行》）、楊潮觀的《罷宴》、仲振奎（云澗）的《紅樓夢》算是勉強保留了一個時期。”[15]261

仲氏《紅樓夢傳奇》有過全本演出，卻未見全譜，僅存6出工尺譜。究其原因，該劇的全本上演僅為曇花一現(xiàn)，在光緒之后便主要以折子戲的形式流傳。據(jù)《清代燕都梨園史料》等清末筆記記載及《申報》等民國報刊所登載的演出信息，《紅樓夢傳奇》的常演折子戲均在此6出范圍之內(nèi)，其中尤以《葬花》《扇笑》兩出上演率最高。由此可見，《集成曲譜》《瑞鶴山房抄本戲曲集》《六也曲譜》等匯編型曲譜實際兼具“選本”與“工尺譜”的雙重功能，其選劇和存譜情況在一定程度上體現(xiàn)了清末民初舞臺演出的熱度和頻度。曲譜與史料彼此印證，能夠進一步考證“紅樓戲”的演出與傳播等相關(guān)問題。

工尺譜的劇目傳承價值還體現(xiàn)在輯佚補缺。如前述昆曲《掃紅》《乞梅》散折，其原著已然亡佚，而這兩出工尺譜尚能通過摘錦形式留存于《六也曲譜》之中。事實上，除“紅樓戲”之外，清末民初所編訂的大量昆曲工尺譜中還保存了一些其他劇目的散折，倘若能夠拾漏補遺、整理編目，對于填補戲曲史之闕十分有益。

二是活態(tài)傳承價值?！凹t樓戲”工尺譜對促進非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)傳承具有不容忽視的意義。在沒有錄音、錄像與電子資源的年代，工尺譜無疑是詳細記錄昆曲音樂的最佳載體。《集成曲譜》完稿之際，魏戫有感而發(fā)道：“余惟昆曲雖非古樂，然自元明迄今，數(shù)百年來，經(jīng)文人學士之探討，音節(jié)和平，文詞典贍，固近古之雅樂也。自近世，文人不復措意于此，任俗伶沿誤傳習，曲則調(diào)乖字別，白則易典為俚，昆曲縱不盡絕，其不至于名存實亡者幾希。王、劉二君之輯此譜，洵足以起衰振弊，示學者以指南，而不為庸俗伶工之所誤?！盵16]3

此序盛贊《集成曲譜》嚴訂精校、振興曲學之功。在晚清民國昆曲最為蕭條的時期，倘若沒有王季烈、吳梅、殷溎深、張紫東、杜步云等先賢整理編訂曲譜、弘揚雅樂，昆曲“紅樓戲”及大量其他昆曲劇目恐早已銷聲匿跡。

從晚清民國至新中國成立之初，昆曲的境遇每況愈下，“紅樓戲”一度后繼無人。檢閱桑毓喜《昆劇“傳”字輩演出劇目志》可知，“紅樓戲”在“傳”字輩藝術(shù)家一代已經(jīng)全面失傳，未見任何演出記錄。20世紀后半葉，越劇《紅樓夢》紅遍大江南北，京劇、黃梅戲、豫劇等劇種均有不同版本的“紅樓戲”上演，但昆曲“紅樓戲”仍然無人演繹。值得慶幸的是，由于古譜尚在，古劇便能有復排重演的依據(jù)與可能。時至2018年，由顧篤璜先生擔任藝術(shù)總監(jiān)的“乾嘉古本昆劇《紅樓夢傳奇》”在蘇州上演。該劇將仲振奎《紅樓夢傳奇》的《葬花》《聽雨》與吳鎬《紅樓夢散套》的《焚稿》《訴愁》合演，成為一個短小精悍、情節(jié)相對完整的串折版“紅樓戲”。這四折戲的音樂唱腔，直接來自塵封多年的昆曲工尺譜。從清末直至當代，昆曲工作者繼承傳統(tǒng)文化的執(zhí)著精神從未中斷。昆曲“紅樓戲”重返氍毹，體現(xiàn)了工尺譜對于傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、復興傳統(tǒng)文化所作出的巨大貢獻。

綜上所述，昆曲“紅樓戲”在清末經(jīng)歷了文學創(chuàng)作與舞臺演出的風行一時，至民國初年，其熱度逐漸退去，僅有少量折子戲仍在舞臺或桌臺上傳唱。經(jīng)由工尺譜的整理、校訂與刊行，昆曲經(jīng)典“紅樓戲”的曲文、唱腔得以在紙質(zhì)文獻中長久留存。工尺譜對于鉤沉“紅樓戲”演出史、探究“紅樓戲”藝術(shù)特征具有特殊的史料價值。在昆曲“紅樓戲”由盛到衰、由衰再興的流傳過程中，工尺譜成為賡續(xù)藝術(shù)命脈的有功之臣。正是因為一代又一代有識之士孜孜不倦的努力，終究能使古譜再次唱響，“非遺”后繼有人，“絕學”終究不絕。