周暐閎（廈門大學 電影學院，福建 廈門 361005）

一、時空擱置的兩岸戲劇交流

兩岸分治是歷史遺留的問題，對于“戲劇”在各自歷史脈絡中是不同指涉，卻一同構建多元的文化內涵，形成了緊密關聯的戲劇網絡。兩岸戲劇交流史大致可分為三個時期，分別為：1949年以前；20世紀50年代至80年代；20世紀80年代以后。首先，當現代戲劇作為舶來品傳入中國后，先后在上海、臺北各自開花結果。彼時的臺灣正被日本殖民統(tǒng)治，兩岸處于割裂狀態(tài)。1945年日本宣告無條件投降，臺灣光復，第二次世界大戰(zhàn)結束，直至1949年中華人民共和國成立，蔣介石率部分國民黨軍政的所謂“國民政府”退踞臺灣，可說這一時期的兩岸尚在統(tǒng)一狀態(tài)下，實現了第一次的兩岸戲劇交流。當時的大陸劇作、劇場工作者（下稱劇人）與劇團可到臺灣，計有“新中京劇社”“上海觀眾戲劇演出公司”和“國立劇專劇團”三個職業(yè)劇團赴臺交流演出過；又譬如大陸劇人陳大禹在臺期間成立業(yè)余劇團“實驗小劇團”開啟交流。這個時候是兩岸戲劇交流的濫觴時期。[1]

可惜之后近40年里，由于兩岸長期處在內部政治分歧、外在國際局勢詭譎，兩岸關系對立、隔絕，雙方的歷史與時代記憶都是互相排斥、陌生、缺席的。臺灣與大陸都經歷了各自歷史上重要的社會發(fā)展和轉折階段，臺灣歷經了戒嚴、經濟起飛到解嚴和民主化的發(fā)展過程，大陸歷經“文革”、改革開放等重要的歷史節(jié)點，在閉鎖不交流情況下，雙方形成各自不同的歷史集體記憶，客觀來說彼此是陌生和疏離的。不過，在這一時期，兩岸仍有數例戲劇交流上的突破。例如1982年姚一葦的《紅鼻子》由中國青年藝術劇院 （中國國家話劇院的前身之一）在北京搬演，成為兩岸分治后第一部在大陸演出的臺灣戲劇作品，使大陸民眾開始有機會認識臺灣的劇人。馬森分析《紅鼻子》能夠在大陸轟動的原因是：“因為大陸觀眾看膩了說教的八股宣傳，《紅鼻子》帶給他們一股清新的氣息?！盵2]隔年，1983年由香港新藝城影業(yè)出品的臺灣歌舞電影《搭錯車》，1984年于福建廈門、泉州等地放映，1985年沈陽話劇團將其改編為戲劇演出，并成為當年的主打劇目，受到兩岸及香港觀眾們喜愛。這反映出在兩岸分治狀態(tài)下，雙方對交流的渴望。

盡管這一時期的兩岸尚未恢復常態(tài)交流，不過這些都為第三次交流提供了重要條件。1987年臺灣當局政府解除戒嚴令，民眾赴大陸探親及與大陸經濟、文化等方面恢復交流。例如1990年臺灣首度呈現了大陸現代劇作《彼岸》，[3]該劇為高行健（時任北京人民藝術劇的編?。┳髌罚伞八囆g學院”（現臺北藝術大學）陳玲玲（即洪祖玲）執(zhí)導。兩年后，高行健本人也為果陀劇場的《火車起站》（即《絕對信號》）首次來臺。雙方在“九二共識”的基礎上，在擱置爭議、求同存異的前提下，加速了民間的交流。經過30余年雙方從隔絕到交流再到融合，開啟了中國戲劇史上嶄新的一頁。兩岸的劇人與劇團得以再次相互了解、互訪、合作，這正是兩岸戲劇交流的第三個時期，這一時期是為各種交流模式提供探索路徑，直到兩岸融合。這一時期的劇人諸如李國修（1955—2013）、李立群、金士杰、紀蔚然、賴聲川等赴陸成功；大陸劇團到臺的如中國京劇院、北京人藝、上海話劇藝術中心、山西省話劇院等，也都在臺灣成功收獲不少粉絲。

此外，臺灣的各類型劇團也先后到大陸演出，像屏風表演班、綠光劇團、果陀劇場、表演工作坊、相聲瓦舍、全民大劇團、如果兒童劇團、紙風車劇團等話劇團體，若再算上戲曲類的明華園、國光劇團等，可以說在臺灣富有名氣的劇團都會想將“西進”大陸市場作為煉金石。其中，賴聲川及表演工作坊尤值得關注，是從交流到融合扎根大陸的典范。

自2006年后，賴聲川將活動重心從臺灣逐漸轉移到大陸，他在兩岸都陸續(xù)推出作品，帶著表演工作坊到亞洲、美洲、澳洲各地演出，從臺灣首演到大陸巡演，在大陸創(chuàng)作、首演又回到臺灣巡演，在上海開設專屬的劇場——“上劇場”搬演表演工作坊作品，賴聲川本人還是烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的發(fā)起人之一，等等?？梢哉f，他取得的成就與突破有目共睹。這是兩岸戲劇從交流到深入融合、互利共贏的結果，有助于提升中文戲劇在國際上的影響，更是兩岸關系融合發(fā)展不可逆趨勢的最佳證明。

二、時代：從《茶館》到《寶島一村》彰顯中國民族戲劇特色

賴聲川的作品里有著當代中國人的群體印記與精神世界。1998年賴聲川帶著表演工作坊“登陸”的第一部作品是《紅色天空》。該劇講述了發(fā)生在臺北一座老人院里的故事。他在臺灣排演這部戲的時候用的是臺灣年輕演員，因生命經歷的差異，排練起來很吃力。1998年版在大陸演出時，起用的是大陸成名的老藝術家。他說：“很多東西不用教，他們不管是生活歷練，還是表演功底都非常棒，雖然分別在海峽兩岸，但是一見面，距離是零?！盵4]故而我們在欣賞他的作品時，能感受到他試圖用戲劇語言去描摹人生，反映現實世界的真實。在相聲劇系列的空臺意象、在一舞臺兩劇組爭演的《暗戀桃花源》、在極簡只留屋架的舞臺搬演《寶島一村》、在被包圍環(huán)繞形式觀看《如夢之夢》、在蓮花池包圍觀看的《曾經如是》，一部部作品表現出頗具儀式感的劇場空間，展現出劇場的絕對魅力──它的現場性記錄下人類情感共通的每個瞬間?！耙驗槲覀冞@個時代有我們這個時代的故事，我們要尋找說我們這個時代故事的方式，來說給我們這個時代的人聽?！盵5]他之所以能夠有這樣的創(chuàng)作，可說是生命的一種對照。不論是青少年的美國生活和求學的沖突，或是處在臺灣與大陸分隔時的沖突，賴聲川始終站在東西方兩種文化的交叉點上，在其作品中展現出跨文化交流的豐富內容，再加上他對藏傳佛教生命哲學的感悟，他的作品表現出在不同文化間穿梭的經歷。用他自己的話說：“多元文化背景的他是諸多臺灣外省人中的一個‘他者’，讓他既能體會身邊人的感受，也跳脫出來看待事情?！盵6]舉例來說，他最著名的作品之一《暗戀桃花源》，在中國紀念話劇百年時入選“話劇百年十大經典劇目”（他個人也入選“中國話劇百年當代名人堂”），劇作背后是書寫兩岸分離的感觸。劇中講述了“暗戀”和“桃花源”兩個不相干的劇組，為了爭場地而展開的故事。暗戀講述的是江濱柳和云之凡因戰(zhàn)亂從上海一別，其后兩人不約而同逃到臺灣，卻彼此不知情，直到40年后江濱柳已瀕臨病終才得以相見的悲劇?！敖c云”二人的故事，就像臺灣這批外省人中的一個“他者”悲劇故事的縮影，在臺灣的“他者”——大陸人或也因為戰(zhàn)亂無法再次回去，這是時代的悲歌。作品廣受兩岸青年關注、喜愛，固然與它入選百大當代經典戲劇作品有關，但作品戲劇語匯和品格獨具的思想精粹才是更深層次的原因。

總覽賴聲川的作品，其內容以生活在臺灣經驗和關懷為主，這是“賴式”戲劇的重要特征。如《暗戀桃花源》《那一夜我們說相聲》《紅色的天空》《如夢之夢》《寶島一村》等，都體現出1949年以來兩岸分離的歷史記憶，這些具有生活經驗和家國情懷的作品，對于熟悉中國歷史發(fā)展脈絡觀眾來說，并不陌生，只是對這一時代的感觸，容易被解讀成對政治事件感觸?；蛞驗椤罢问录ǔＪ侨嗣裨趥€人層面內化的一些議題的一種大量放大的外在呈現”[7]。筆者認為，作者雖然在作品中通過談論政治來反映當下，但其并不只是為了抨擊政府，而是要去關注那些相對被剝奪的弱勢者，“不觸及政治，創(chuàng)作中一大部分題目就沒有了。不碰政治意味著你不觸碰涉及更多人利益的問題，只關注少數人”[8]。因此，劇人要做影響當代社會的戲劇，對社會的議題不但不應回避，還應主動去面對，正向地去闡述，從而探索出具有中國民族戲劇特色的作品。

老舍的《茶館》與賴聲川的《寶島一村》在藝術特征上有著“互文”之意。兩部劇在時間鋪排上皆用三幕式舞臺呈現，講述了一群人的興衰榮辱以及時代變遷對于他們子孫后代的影響?！恫桊^》時間跨度從清朝戊戌變法失敗后到抗戰(zhàn)后時期前后近50年，以裕泰大茶館的興衰變遷為背景，展示北京的社會樣貌和各階層不同人物生活變遷?！秾殟u一村》以王偉忠的眷村故事為原型，收集各地數百故事，化作從20世紀50年代隨蔣介石軍隊來臺灣移民的眷村三代住民、四個家庭約60年的生命歷程故事。兩作品中的人物與人物之間的沖突，暗示的是人民與時代的沖突，在沖突過程中并無完整的故事情節(jié)，而是時間線向前發(fā)展攤開若干個生活畫面。前者用“勾勒”方法，以人物形象生動地描繪出內在沖突；后者以“素描”式方法，用人物的三言兩語，即構建出時代背景下外在沖突。前者看似以王利發(fā)為中心講述茶客們的故事，后者從“老趙家”“小朱家”“周寧家”三個眷村家庭講起，兩者均采用了群像式的戲劇結構，茶館如卷軸一景、寶島一村如素描紙幾筆成景，皆沒有真正的中心人物。整體來看，這兩部作品最大的藝術價值是老舍將整個社會縮小到一個茶館中，賴聲川將臺灣眷村縮影搬上舞臺，在形形色色的人物中展示出北京、臺灣的歷史風貌和發(fā)展進程。觀眾是觀察者的視角，從王利發(fā)出發(fā)，他展現了農民、流氓、愛國者等形象在時代下掙扎；戰(zhàn)亂退踞臺灣的眷村第一代從毀家苦難到落地生根的第二代，反襯出眷村中族群和諧共存的寫實鏡像，劇中的故事看似都是簡單樸實的生活小事，其中反映出的社會現象，笑淚交織背后卷起的是時代的風云變幻。兩部作品正是這樣：大時代／小地方；大起伏／小人物；大命運／小故事。故事的最后不只是結局，更是指向一個時代──20世紀的中國人民正走過一個悲劇的社會，向未來前進。

相較《茶館》及北京人藝來臺演出嘗試，賴聲川及其表演工作坊憑借豐富創(chuàng)作經驗與良好的市場口碑，成為兩岸交流融合以及被兩岸觀眾高度接受的成功案例之一。賴聲川對中國戲劇人文傳統(tǒng)的吸收與再創(chuàng)造，以及他本身對西方戲劇的求學經歷，為戲劇表現手法的融合與重譯、借鑒與突破等各方面，提供了共時與交集經驗。《寶島一村》呈現了長達半個多世紀兩岸鄉(xiāng)愁，從2008年首演以來，劇組足跡遍布兩岸，并赴海外等地演出、成功獲得高票房。其關鍵就在于前期策劃，在宣傳的過程中，著重強調“眷村”的概念，并將“眷村”一詞作為事件傳播放入媒體，形成新聞效應和社會影響，吸引媒體和觀眾的興趣，對歷史事件進行挖掘與反思，體現了賴氏行之有效的營銷策劃。[9]賴聲川及其表演工作坊面對戲劇市場，運用偶像與互聯網、借助多樣大眾傳播媒介，滿足了廣泛觀眾的期待視野。根據表演工作坊官網《寶島一村》數據，截至2022年上半年，該劇在島內共6個城市8座劇場巡演，在大陸31個城市的42座劇場演出，在亞洲、美洲及澳洲的6個城市的6間劇場巡演，共計281場次演出。[10]從數據來看，《寶島一村》在大陸市場演出體量超過了臺灣島內及海外演出的總數，這說明大陸市場的觀眾能夠接受這樣的題材。《寶島一村》將臺灣眷村“無形財”轉化成“文化財”，這用賴聲川的話說，就是生命的綻放。這對重視、保護眷村這種獨特的文化產物來說，也具有重要的意義。尤其在散場之后，觀眾人手一個“天津包子”，看過劇的觀眾都能由此引起共鳴。戲劇不用去過度追求實驗、先鋒以致晦澀難懂，僅僅一個家鄉(xiāng)味道的包子便能引人共情。賴聲川的作品，經常在悲苦哀愁的題材中，綻放出引人入勝的喜劇元素，讓觀眾百感交集。[11]筆者在臺北“兩廳院”工作時，在一次演前導聆時聽賴聲川說道：“為了讓寶島一村與大陸巡演的某一座城市產生連結，‘天津包子’能夠替換成另一種家鄉(xiāng)味的思念?！边@并不是迎合觀眾，而是將戲劇與地方連結，甚至是海外僑胞，即使身在異地，也能夠在觀劇過程中產生家鄉(xiāng)連結。賴聲川為兩岸戲劇的互為借鑒和有機融合提供了諸多有效經驗，同時為中國戲劇的創(chuàng)新發(fā)展和走向世界尋求更多可能的路徑。

三、身份與融合：人民的集體故事，人類生存的共同體

不管在戲內還是戲外，“身份”都是觀察賴聲川的一個關鍵詞。他說：“我曾經苦惱于我的身份，我是美國人嗎？ 我是江西人嗎？ 我是臺北人嗎？ 現在我只想自己是一個人，我希望這么一來，許多問題都能擺脫掉，想象自己是一個世界公民，不去想他是中國人，他是非洲人，他是白人，他是黑人……”[12]這一段自述或許就是探討賴聲川戲劇“身份”的一面鏡子。

賴聲川有多部劇作對兩岸歷史進行了連結與回顧，并建構了自身明確的中國歷史觀與身份認同。[13]他12歲之前一直在美國度過，剛回臺灣，覺得學習太吃力了，有一天他受不了，跟父親講他要轉美國學校，在美國學校他一定是第一名。[12]但父親只問了他一句話：“你要做中國人還是美國人？”[14]這一句話仿佛醍醐灌頂。迷茫且不順遂的青春期，賴聲川是靠著漫威漫畫和唱片里的美國搖滾樂度過的。志同道合的朋友也在他的人生中扮演了重要角色，并在后來成為創(chuàng)作上的養(yǎng)分。多年之后，賴聲川切切實實地感受到了父親這句簡簡單單的話其實“正中靶心”。換言之，他的作品既追求“臺灣的故事必須跟世界、跟大陸連在一起”[15]，又是其對于中國人身份認同的尋求與確認。作為臺灣第二代外省人的賴聲川曾多次提到：“我們來大陸，不是交流，而是融合?！盵16]他“完全認同中國人這個身份”[17]，或者說，兩岸分治及生長背景都并未使其在“中國人”身份的認同上迷失。在他的作品中不難看到這樣的生命書寫，例如《暗戀桃花源》中江濱柳與云之凡的愛情悲劇，同時也是兩岸同胞分離的悲??；《如夢之夢》中五號病人為尋找顧香蘭從臺灣到上海，其目的雖為解開自己的身份之謎，卻隱含著尋找個人身份和家園認同的象征意蘊；《寶島一村》在對臺灣島內眷村歷史述說中，呈現了外省人對大陸的眷戀與鄉(xiāng)愁等一系列符碼。

賴聲川劇作不少有著角色多、歷史跨度大、帶有寫實主義色彩的特點，劇作以老百姓生活出發(fā)，極具親和力與認同感。賴聲川的相聲劇系列還體現了對中國傳統(tǒng)曲藝的傳承與認同。[18]至2020年下半年，《寶島一村》在臺灣共演出110場次，其中在2020年8月份新冠疫情籠罩下，仍排除困難在臺北兩廳院之戲劇院演出四場[19]，可見《寶島一村》在臺灣已經引得不少觀眾重復觀看，甚至出現戲幕甫一拉開，臺下的啜泣聲便隱約響起的情形。觀演過程中，演出者與欣賞者如同一起在治愈撫平那段國共戰(zhàn)亂后來臺的歷史傷痕。自2008年首演以來，除了2015至2018年三整年都安排在大陸巡演以外，其余都常態(tài)規(guī)劃上半或下半年臺灣島內巡演后再到大陸演出，不難看出表演工作坊將此劇視為經典劇作。而眾多演員專門排開其他事務、敲定檔期以參加巡演，可作為臺灣商業(yè)劇團樣態(tài)的表率。

該劇首次進入大陸是在2010年于廣州白云國際會議中心世紀大會堂演出，劇中大量表現了兩岸未實現溝通和交流之前的臺灣人民生活圖景，賴聲川也說：“我相信這部戲一定會成為一個連結，讓在大陸的觀眾知道那些在1949 年離開中國大陸的人們發(fā)生了什么事，那些人在離開后的生活又是如何?！盵20]雖說大陸觀眾對在眷村生活的臺灣同胞完全是陌生的，但是劇場連結的感性力量仍然引發(fā)了熱烈響應，短短10年間即巡演31座城市的42劇場，其魅力可見一斑。演出時，當劇中抗日老兵背負的皺巴巴的青天白日旗在寶島一村廣場緩緩升起，臺下的大陸觀眾或許短暫遲疑，卻依然報以熱烈的掌聲。這是兩岸歷史遺留的故事，劇中第一幕第四場剛來到臺灣的眷村人抱著第二年就能回大陸過年的想法，他們只是在臺灣度過第一個除夕而已，劇中李子康唱到“我的家，在東北松花江上”時，大家跟著唱起“那里有森林煤礦，還有那滿山遍野的大豆高粱”。盡管分隔兩地，但家卻不能忘，鄉(xiāng)愁在整個劇場空間恣意泛濫，跨越了政治隔閡化作為人類共同的情感。

林兆華、孟京輝和田沁鑫等大陸導演的代表作也多是以北京的歷史和生活為素材，用北京官話表演。賴聲川戲劇則既帶有臺灣地區(qū)特色和個人的風格，又有強烈的歷史感和宏大的家國情懷。兩岸保留這樣一份差異，作品上可以展現不一樣的光彩，因為與其“寄望政治的推手來填補總顯勉強，而讓民眾的集體情感來填充，則顯得豐盛而飽滿”[21]。因此，賴聲川所采取的小人物情感故事敘事策略正好有效填補了這份歷史記錄的空白。在他的作品里，“臺灣人可以從眷村里的老大媽那里學會做‘天津包子’，紐約曼哈頓可以有云南藏民開的熱湯面館，無論是中國人還是外國人，都能在這些食物里一解鄉(xiāng)愁”[22]?？梢哉f《寶島一村》是以人民的集體故事與觀眾鏈接的成功代表。

表演工作坊為了在舞臺方寸之地講好故事，舞美設計樸實。觀眾在短短的三個多小時中與劇中人物共同經歷了 60 年的人生跌宕、世事變遷。從 1949 年到 1960 年代，因政治環(huán)境的動蕩，意外渡海至寶島的一批戰(zhàn)后新移民，本以為只是在眷村暫時生活一陣子。劇中表現三臺空屋的梁子搖搖欲墜，鳥籠似地蓋在舞臺上，構架散、不對稱，沒有什么美感，但別扭也正別扭得合適——因為是“臨時居所”，并不講究。但沒想到的是，他們只能在這“臨時居所”里年復一年與自己的家鄉(xiāng)隔海相望?！熬齑濉背闪伺_灣特有的、有著自己的生活形態(tài)與族群文化的居住區(qū)域。

舞臺上雖是空景，意象卻通過演員表現出來，現實眷村那般擁擠不堪、陳設簡陋的房間，加上臺上幾句話就能性格鮮明的人們，構成了《寶島一村》的“實”處。賴聲川認為，《寶島一村》像是一個活的博物館，陳列著族群的大遷移，大時代如洪流一般，把每個人的命運裹挾著向前，于是就有了無奈、悲傷和遺憾。此劇演繹了全人類的鄉(xiāng)愁，訴說了一個時代的強大力量，記錄了每個離鄉(xiāng)背井的人，以及世界流離失所的難民人生。賴聲川說《寶島一村》是要“讓這些故事說自己的故事”，是別樣的歷史敘述，是要借人類的共同情感，來連結劇場內外的異鄉(xiāng)異客，把臺灣眷村故事的私人情感與劇場空間詩學相互交織，容納進虛實相生的舞臺空間里。通過對眷村拆遷與第二代、第三代開枝散葉的描繪，也進一步明確和構建了自我的身份認同，保存了中華民族在臺灣這段歷史上的集體記憶。

隨著兩岸開放，賴聲川帶著表演工作坊交流巡演，并在上海落腳開設“上劇場”，在融入大陸社會的基礎上，他的作品對兩岸歷史社會題材進行處理，表露出典型的兩岸相連情懷。賴聲川的臺灣外省人第二代的身份特征使得他對這一議題駕輕就熟。由于上一輩們面對戰(zhàn)爭流離失所的苦痛，以及他們這代人的生活經歷悲歡感慨，他的作品展現出兩個特點：“一是中華民族的分裂；二是中華民族再接觸、再合一的一些可能性?！盵23]他以及表演工作坊是中國當代戲劇在創(chuàng)作、開拓更廣的題材領域和多元化融合的藝術風格代表典范。陶慶梅也指出：“賴老師特別不同于其他導演的地方：在他所有的作品中，都隱藏著他對生命的無限與剎那的關懷?！盵24]“戲劇展現的總是人類生存的共同困境，從不局限于某一時空和社會群體，其中的生命關懷自然地具有一種恢宏的特點?！盵25]當然從宏觀視野來看，賴聲川作品不只是兩岸題材的探索，更展現了人類命運共同體精神。

結 語

周慧玲女士曾說：“現代戲劇進入華人文化生活已經超越一百年，我們應誠實面對這一百年來劇場從業(yè)者和戲劇受眾所進行的交流。創(chuàng)意可以向外借用，技巧可以向外學習，剽竊抄襲也不是新鮮事，唯獨觀眾，我們無法復制移植?！盵26]中國戲劇早已跨過西學東用的過程，不論在戲曲種類上跨界抑或先鋒實驗劇探索，厚實的中華文化底蘊都能提供充足的養(yǎng)分。而在兩岸同文同種的文化基礎上，21世紀的兩岸劇人更應激發(fā)起重新審視傳統(tǒng)的熱情，實現兩岸戲劇當代融合與創(chuàng)新，展示當代民族戲劇更具文化包容性和多元化的發(fā)展傾向，構建更具國際性的藝術整體格局。[27]

因為歷史遺留問題，兩岸戲劇各自探索、發(fā)展，在民族戲劇統(tǒng)一的語境下，多樣性發(fā)展是必要的。兩岸都要思考和學習的是如何建立自己的品位路徑和創(chuàng)造自己的論述話語。不只臺灣戲劇，全國各地戲劇的發(fā)展本就應百花齊放。一方面，以賴聲川為代表的劇人成為兩岸觀眾在劇場中認識和了解彼此的重要渠道和媒介，有效彌補了兩岸之間斷裂的歷史集體記憶，并促進了兩岸文化的發(fā)展；另一方面賴聲川成功在大陸立足與發(fā)展，指向性地揭示了兩岸戲劇未來融合發(fā)展前景。誠然，臺灣劇人登“陸”成功的代表不只賴聲川一人，當下兩岸戲劇從交流走向逐漸融合，更多臺灣青年走進大陸深耕發(fā)展合作，中國戲劇的未來將由新的一輩兩岸劇人們共譜。