華語戲劇內(nèi)循環(huán)：兩岸戲劇交流研究述論

王汀若（廣東技術(shù)師范大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 廣州 510665）

（臺灣東吳大學(xué) 中國文學(xué)系，臺灣 臺北 11102）

20世紀70年代末至80年代初，兩岸戲劇、電影等文藝界便已開始相互“偷渡”[1]61[2]，暗中交流。臺灣解除戒嚴后，雙方相繼出臺有利于兩岸文藝交流合作的各類正式文件。在戲劇領(lǐng)域，雙方已然開始形成常態(tài)化的互動交流，出現(xiàn)共生共榮的現(xiàn)況。比如賴聲川等人全面進入大陸，與陳向宏、黃磊、孟京輝共同發(fā)起烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，打造自己的專屬劇場“上劇場”；臺灣的云門舞集、優(yōu)人神鼓、臺灣豫劇團、國光劇團、當代傳奇劇場、漢唐樂府南管古典樂舞團等表演藝術(shù)團體頻繁往返于兩岸之間；大陸的中國國家京劇院、北方昆曲劇院、上海昆劇團、蘇州昆劇院等傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)團體亦常年入臺商演，還有白先勇與蘇州昆劇院合作，先后出品的青春版《牡丹亭》《長生殿》等風(fēng)靡全球?？梢姡F(xiàn)今兩岸現(xiàn)代戲劇、傳統(tǒng)戲曲等各類表演藝術(shù)團體彼此頻繁往來，且已進入合作共贏的新階段，呼應(yīng)了1949年分治之前兩岸戲劇交流的繁榮景象。因此，研究兩岸戲劇交流（關(guān)系）史具有重大的現(xiàn)實意義，尤其借鏡臺灣日據(jù)時期、光復(fù)初期、冷戰(zhàn)時期兩岸的戲劇交流史反省當下現(xiàn)狀，為后疫情期間文化產(chǎn)業(yè)內(nèi)循環(huán)、外循環(huán)互促提供一個很好的樣本，也啟示我們超越政治視閾，采用同文化圈內(nèi)循環(huán)的模式書寫華語戲劇的新范式。

一、1895年以前：文化遷徙

臺灣明鄭、清領(lǐng)時期，隨大陸移民（主要是泉漳地區(qū)）或各類戲班，各種戲劇（如梨園戲、亂彈戲、昆曲、京劇、高甲戲、四平戲、采茶戲等）陸續(xù)傳入臺灣。但這并不能簡單地理解為“大陸—臺灣”的單向傳播關(guān)系，如歌仔戲的發(fā)生和傳播就是雙向互動的，且臺灣少數(shù)民族的儀式活動也應(yīng)成為關(guān)懷的對象①。不少臺灣學(xué)者已從不同面向涉獵日據(jù)前的臺灣戲劇史，如曾永義、邱坤良、林鶴宜、陳芳、蔡欣欣、石光生、張啟豐等人。[3]其中曾氏、邱氏是臺灣戲劇學(xué)界集大成者，也代表了兩種臺灣戲劇史的書寫范式。曾氏在大中國視野下從戲曲流變的視角看待臺灣本土生成的歌仔戲與文化遷徙而來的各劇種，其間自然涉及中國大陸戲曲傳統(tǒng)（尤其閩南歌樂戲曲）與臺灣歌樂戲曲的關(guān)系。邱氏則更強調(diào)臺灣本土性、民間性，也關(guān)照到臺灣的儀式活動，力圖從本土文獻（如臺灣方志、名人日記等）還原彼時臺灣戲劇面貌，其間也不可避免地涉及清領(lǐng)時期臺灣戲劇與大陸的淵源。而張啟豐的《清代臺灣戲曲活動與發(fā)展研究》則是截至目前研究清領(lǐng)時期臺灣戲劇的最重要成果，作者從方志、檔案文書、詩文札記等一手文獻里廣搜有關(guān)戲劇的材料，然研究視角并非兩岸戲劇交流關(guān)系，而是整合清代臺灣戲劇通史。

大陸的研究成果，如《中國戲曲劇種手冊》《中國戲曲劇種大辭典》等大部頭工具書僅提到臺灣獨有劇種歌仔戲。[4]截至目前，大陸仍很少出現(xiàn)臺灣戲劇史專著，關(guān)于1895年之前的臺灣戲劇專著還未問世。不過廈門大學(xué)陳世雄教授十余年前就發(fā)文論述閩南戲劇文化圈（包括閩南地區(qū)與潮汕地區(qū)、臺灣地區(qū)、東南亞閩南人聚居區(qū)），從區(qū)域文化的概念涵蓋大陸與臺灣的戲劇關(guān)系。[5]后學(xué)們率先從歌仔戲著力兩岸的戲劇關(guān)系研究，如汪曉云《臺灣歌仔戲發(fā)生學(xué)研究》（《民族藝術(shù)》2013年第3期）、嚴永?！秲砂陡枳袘蛞魳返耐葱耘c多樣性研究》（博士學(xué)位論文，福建師范大學(xué)，2016年）等。近年有大陸學(xué)者也開始從戲劇文物入手，發(fā)掘臺灣清領(lǐng)時期與大陸的戲劇關(guān)系史，如段飛翔從臺灣遺存的清代碑刻中發(fā)現(xiàn)有“開請四喜班送媽帶官，去銀十二元”的記載，于是考證認為此處的“四喜班”極可能就是當時大陸“四大徽班”之“四喜班”，[6]此舉對于研究清領(lǐng)時期兩岸戲劇關(guān)系頗有意義。

縱觀兩岸已有的臺灣戲劇研究成果，盡管有從臺灣本土性出發(fā)的研究視角，但我們?nèi)詴l(fā)現(xiàn)日據(jù)之前的臺灣戲劇狀況主要處于“大陸－臺灣”的文化遷徙過程。而歌仔戲于臺灣宜蘭生發(fā)后反向傳播閩南地區(qū)，在閩南地區(qū)再次發(fā)展壯大，返回臺灣并擴散到東南亞華僑聚居地。這之間的交流關(guān)系是復(fù)雜的、動態(tài)的。而目前這個互動的過程僅有概貌，缺少可感受的具象事件或傳播細節(jié)。如我們能否在閩南、潮汕地區(qū)的地方志里發(fā)現(xiàn)清代兩岸有戲班往來的記錄？或者前往潮汕地區(qū)、梅州、龍巖、漳州、泉州、廈門、臺灣各地田野調(diào)查，實地走訪各類戲班劇團，搜集它們歷來的劇本唱詞、戲服行頭，尤其兩岸共有的傳統(tǒng)劇目（如《陳三五娘》等）或劇種（如采茶戲、潮州戲、四平戲、歌仔戲等），對比它們在唱念做打等戲劇本體元素上的差異，能夠豐富、充實該時期兩岸戲劇交流的細節(jié)。

總之，筆者以為，日據(jù)之前的兩岸戲劇交流研究要以地方志、田野調(diào)查等方法搜集整理兩岸（尤其閩粵臺三地）的相關(guān)資料，克服當前研究因戲劇文物、原典文獻的缺乏帶來的不足，若能發(fā)現(xiàn)新材料（如戲劇文物、一手文獻）便能辟專文論述了。

二、日據(jù)時期：“母親”與“離子”間的愛語

近年大陸學(xué)者開始關(guān)注臺灣日據(jù)時期（1895—1945）的戲劇研究，如傅謹《劇種與族群：日本侵占時期臺灣戲曲的文化身份》、馮蕊蕊《〈漢文臺灣日日新報〉（1905—1911）與日據(jù)時期的臺灣戲劇》等文。[7]且開始出現(xiàn)兩岸戲劇關(guān)系之研究視角的文章，如英溪《大陸戲劇對臺灣戲劇的影響》、鄭海婷《1949年以前臺灣傳統(tǒng)戲劇中的福建角色》等。[8]其中簡貴燈專研海派京劇與臺灣京劇的關(guān)系，自其《京劇在日據(jù)臺灣的因應(yīng)之道（1908—1937）》（博士學(xué)位論文，福建師范大學(xué)，2016年）以來，已相繼發(fā)表《上海京班赴臺商業(yè)演出的劇目策略（1908—1937）》《日據(jù)時期上海京班在臺灣的廣告宣傳》等多篇論文。[9]可見大陸學(xué)者對臺灣日據(jù)時期兩岸戲劇關(guān)系的研究正處于起步階段，雖未成系統(tǒng)，但已切入局部或單一劇種研究。

臺灣學(xué)者方面以邱坤良、徐亞湘、石婉舜等為代表，其中徐亞湘偏重戲曲研究[10]，石婉舜側(cè)重現(xiàn)代戲劇部分[11]，均從日據(jù)時期臺灣報刊資料（《臺灣新報》《臺灣日日新報》《臺南新報》等）、政府公報/年鑒/法規(guī)/統(tǒng)計書/調(diào)查報告、前人（如呂赫若、陳逸松、李天祿、張麗俊、黃旺成等人）的日記/回憶錄、田野調(diào)查等角度切入，兼及社會文化、電影等其他領(lǐng)域的研究成果。但石婉舜的研究視野集中在臺灣地區(qū)與日本的戲劇關(guān)系，尤其臺灣新劇的發(fā)生并未將上海時興的文明新戲納入其研究范疇，失之偏頗。

上海文明戲與日本新派劇的關(guān)聯(lián)，甚至因春柳社與日本的關(guān)系，導(dǎo)致大陸學(xué)界的主流觀點將中國現(xiàn)代戲?。ㄔ拕。┑某梢驓w功于日本的中轉(zhuǎn)。盡管該觀點近年受到一些大陸本土學(xué)者的挑戰(zhàn)，但彼時上海文明新戲與日本新派劇的關(guān)聯(lián)不容置疑。筆者以為，無論站在臺灣新劇發(fā)生學(xué)還是兩岸戲劇關(guān)系的視角，日據(jù)時期臺灣現(xiàn)代戲劇的研究都必須將上海納入視野①如1919年臺灣留學(xué)生在東京假中華青年會館演出日本劇目《金色夜叉》《盜瓜賊》，“當時有田漢、歐陽予倩、馬伯援幫了他們的忙” 。（見呂訴上.臺灣電影戲劇史[M].臺北：銀華出版部，1991：294.），形成“上海—東京—臺北”的環(huán)形軌跡。徐亞湘盡管偏重該時期的戲曲研究，但其著眼點確是從兩岸戲劇關(guān)系出發(fā)，這可能與他“外省人”的身份相關(guān)。在其整理的資料（《臺灣日日新報》等報紙）匯編中，我們發(fā)現(xiàn)當時有不少上海文明戲戲班在臺灣駐地或環(huán)島商演②如當時流行上海的時事戲《殺子報》《張汶祥刺馬》《楊乃武》《槍斃閻瑞生》、時裝戲《新茶花》、洋裝戲《拿破侖》《英國血手印》等，皆曾渡臺演出，為臺灣觀眾所見。（參考徐亞湘.史實與詮釋：日治時期臺灣報刊戲曲資料選讀[M].宜蘭：臺灣傳統(tǒng)藝術(shù)總處籌備處，2006：151，225，237-239，243-246.）。筆者以為，今日實地走訪上海，翻閱該時期上海及福建的各報刊資料，或能更加充實該時期兩岸戲劇交流（傳統(tǒng)戲曲、文明新戲、話劇等）的一手資料，補充石婉舜的研究內(nèi)容，再整合徐、石兩人的研究成果，建構(gòu)該時期兩岸戲劇關(guān)系的完整形態(tài)。

總之，臺灣日據(jù)時期，兩岸雖然政治隔絕，但文化交流并未中斷。被殖民的語境反而更加激發(fā)了臺灣同胞的文化與身份認同，加之戰(zhàn)爭的因素，客觀上也促進了兩岸文藝的交流。比如劉吶鷗、鄭連捷、張維賢、張才等臺灣青年才俊皆前往上海從事電影、新劇、攝影等藝文相關(guān)工作。因此，日據(jù)時期兩岸戲劇交流研究要關(guān)懷到電影、文學(xué)、社會、文化、政治等諸方面，多參閱其他領(lǐng)域的一些具有影響力的學(xué)術(shù)成果。[12]臺灣日據(jù)時期兩岸戲劇交流的研究主體不僅是戲劇本體，還關(guān)乎政治、經(jīng)濟、文化等多重面向，充分體現(xiàn)了中華民族的文化韌性，對至今兩岸的戲劇交流都極具啟示意義。

三、1945—1949：文化重建

第三階段兩岸戲劇交流為臺灣光復(fù)后4年間（1945—1949），該時期是國民黨政權(quán)“去日本化”“再中國化”的關(guān)鍵形塑期，通過大力推廣國語、媒介宣傳[13]、全民教育等手段重塑臺灣社會的中國認同。該階段的臺灣戲劇研究在呂訴上、吳若、賈亦棣、焦桐、馬森、田本相、邱坤良等人的著作中均有涉及[14]，但未成重點。近些年兩岸學(xué)者開始在該領(lǐng)域發(fā)力。臺灣學(xué)者里，徐亞湘將自己的學(xué)術(shù)領(lǐng)域由日據(jù)時期兩岸戲曲關(guān)系史轉(zhuǎn)至戰(zhàn)后四年兩岸戲?。▊?cè)重話?。┙涣魇费芯?，接連發(fā)表了多篇論文[15]，其成果已引起兩岸學(xué)界的關(guān)注。其他臺灣學(xué)者亦相繼耕耘，如石婉舜、莊曙綺、高美瑜等人的成果。[16]

大陸學(xué)者在1990年代初開始整理臺灣已有的研究成果，主要從上文呂訴上、焦桐、吳若、賈亦棣、馬森、黃美序等人的著作中轉(zhuǎn)引材料來拼湊臺灣光復(fù)后的戲劇面貌，如齊建華《臺灣當代戲劇創(chuàng)作的發(fā)展演變》、張文彥《臺灣話劇的演變歷程及其特點》、彭耀春《三度匯流與激揚——本世紀海峽兩岸戲劇交流評述》等文[17]，都只是簡要介紹該時期大陸的職業(yè)劇團、軍中劇隊入臺演出略要，缺少翔實文獻支撐的具體細節(jié)。直到近年才出現(xiàn)大陸學(xué)者充實這一段材料，如林星《歐陽予倩與“新中國劇社”赴臺演出》、李斌《歐陽予倩赴臺演出史料勘誤與相關(guān)佚文研究》等文[18]。但由劉厚生、洗群率領(lǐng)的“觀眾戲劇演出公司旅行劇團”，受臺灣省政府邀請的“國立南京戲劇?？茖W(xué)校劇團”等大陸職業(yè)劇團入臺演出，及臺灣軍中劇隊、各級學(xué)校劇團推廣國語話劇的史料尚待挖掘。

綜上可見，該階段現(xiàn)有研究成果相比日據(jù)時期明顯不足，且側(cè)重話劇交流研究，忽略了兩岸的戲曲傳播。彼時軍中劇隊、職業(yè)劇團（如顧正秋、張正芬領(lǐng)導(dǎo)的“顧劇團”、王振祖帶領(lǐng)的“中國劇團”等）成為此后臺灣京劇界的中堅力量，而各地方戲（如豫劇、川劇、秦腔、越劇、滬劇等）也隨著軍中劇隊、職業(yè)劇團和業(yè)余劇團匯聚臺灣。然而，自此兩岸學(xué)術(shù)界之戲曲與現(xiàn)代戲?。ㄔ拕。┭芯烤鶉乐胤至鳌Ｉ跽?，臺灣光復(fù)至解除“戒嚴”前（1945—1987）的戲曲研究還未引起大陸學(xué)界的關(guān)注。臺灣地區(qū)學(xué)者盡管有王安祈、林鶴宜等涉及此時期（1945—1949）兩岸的戲曲關(guān)系[19]，可前者僅是單個劇種（京劇）的整理，后者為教材般簡略述要。故以大戲劇觀，即涵蓋傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代戲劇的觀念，兼及臺灣光復(fù)初期其他領(lǐng)域的研究成果（文化、政治、傳媒等）[20]，系統(tǒng)地整合1945—1949年的兩岸戲劇交流顯得十分必要。

四、1950—1978：沒有硝煙的戰(zhàn)爭

第四階段以1950—1978年為限，臺灣地區(qū)進入所謂的“戡亂救國”時期。國民黨遷臺后立即推行“戰(zhàn)斗文藝”，強調(diào)“反共抗俄”意識，戲劇等藝文成為政治的工具，且香港成為國共兩黨爭取“左”“右”文人的博弈陣地。李翰祥曾在回憶錄中言：“想想那時候也好笑，‘左傾’到大陸去的人，說是‘解放’了，‘右傾’到臺灣的人又說是‘自由’了，好像只有在香港的才是被綁起來的。”[21]這段時期的戲劇研究在當前兩岸學(xué)界似被打入冷宮，除了所謂的“風(fēng)險”，也有不少臺灣學(xué)者認為在當下時代語境中研究“政治文藝”是“可恥的”①筆者曾于2015.10.16—10.18在臺北參加第十三屆國際青年漢學(xué)會議“華語舞臺的新聲與復(fù)調(diào)——華語戲劇暨表演研究新趨勢”。林鶴宜老師在點評王俐文《以血書寫的國族主義：從〈鐵金剛〉一劇看反共義士來臺前后的血旗、血書與刺青等愛國表演》一文時，做出如上見解。，更缺乏將香港納入視野，形成“大陸—香港—臺灣”的史論格局。例如臺灣已有的研究成果[22]，都是站在臺灣的研究視角，并未對照彼時同屬政治文藝的大陸戲劇狀況，更缺少把香港作為兩岸戲劇交流中轉(zhuǎn)站的眼界。

大陸方面，近年來南京大學(xué)一批學(xué)人開始關(guān)注該時期的臺灣戲劇研究，如胡星亮、許凌的研究成果。[23]這些文章多站在“啟蒙精神”“現(xiàn)代性”“人學(xué)”傳統(tǒng)對該時期的臺灣戲劇予以反思，卻缺少將之與大陸戲劇比較研究的視野。董健教授則一語道破彼時兩岸戲劇共同的政治美學(xué)：“當理性缺位、政治第一之時，就會產(chǎn)生出一種反啟蒙、反現(xiàn)代的戲?。ㄈ缗_灣1950年—1960年的‘反共抗俄劇’，大陸‘十七年’與‘文革’中的‘階級斗爭戲’‘反修防修戲’‘革命樣板戲’）?！盵24]

相較而言，臺灣學(xué)者稍早進入該時期兩岸戲劇之比較研究，認識到兩者異構(gòu)同質(zhì)的政治美學(xué)，如邱冬媛《兩岸戲劇之發(fā)展（一九四九～一九五六年）》（《復(fù)興崗學(xué)報》，2000年第2期）、于善祿《從“樣板戲”到“反共抗俄劇”觀中國京劇青年團〈紅燈記〉有感》（《新觀念》，2001年第4期）、郭澤寬《從“秧歌劇”與“戲曲反共抗俄劇”看政治宣傳戲曲的操作》（《民俗曲藝》，2009年第2期）等文。但仍缺乏對彼時夾縫中香港劇壇、影壇等文藝界所扮演的兩岸中介角色的關(guān)懷，比如1949年以后，大陸的“戲改”政策催生了一批現(xiàn)代戲曲（新編戲）和戲曲電影，它們陸續(xù)在香港演出及上映，對港臺的戲劇和電影面貌產(chǎn)生過深遠的影響。電影方面，受大陸戲曲電影《梁山伯與祝英臺》《天仙配》《打金枝》《紅樓夢》等影響，直接催生了彼時港臺最重要的電影類型之一——黃梅調(diào)電影。大陸的《劉三姐》紅遍港臺和東南亞地區(qū)，也催生了港臺一批如《山歌戀》等仿拍之作，甚至不少戲曲片在東南亞上映時的宣傳廣告都以“游覽漓江”為噱頭[25]，足見大陸戲曲片在境外傳播影響之甚。從跨媒介傳播的角度而言，這些大陸戲曲片對香港劇壇的影響也是客觀存在的，如粵劇電影《搜書院》于1957年在港上映，獲得很大反響，對香港著名粵劇劇作家唐滌生20世紀50代后期創(chuàng)作的雅化粵劇電影《紫釵記》等片具有實際影響①唐滌生曾于1954年赴穗觀摩“廣東省1954年度戲曲匯報演出”，先后觀看了“戲改”后的作品《搜書院》《秦香蓮》等劇目。參考羅琦，胡疊.20世紀50年代大陸“戲改”對香港粵劇的影響[J].戲?。ㄖ醒霊騽W(xué)院學(xué)報），2013（4）：24-34。。當時大陸京劇、昆曲、越劇等各劇團不時赴港公演，加之唱片等新媒介的傳播，夾帶了不少大陸“戲改”作品走私到臺灣，讓20世紀60年代的臺灣劇壇“以瞞天過海的方式出現(xiàn)了幾出大陸的新編戲”，“票界更明目張膽的以對岸新戲、新流派為吊嗓內(nèi)容”。[1]77-81

綜上，在激烈的冷戰(zhàn)時期，兩岸戲劇看似并無直接往來，但通過香港中轉(zhuǎn)，大陸“戲改”新作對港臺戲曲、電影產(chǎn)生了直接的影響，它們往往通過脫殼大陸劇作的階級斗爭、意識形態(tài)等政治內(nèi)容，置換成歌頌愛情等“無毒”內(nèi)容，借鑒吸收大陸“戲改”在音樂、舞美、表演等方面的成就，進一步發(fā)展港臺戲曲、電影在形式方面的現(xiàn)代性。而內(nèi)容方面，兩岸因為政治上的角力互唱對臺戲（如“革命樣板戲”/“反共抗俄劇”），且借助電影等新媒介在香港展開了激烈的文化暗戰(zhàn)，左右兩派均有各自的陣營（華南電影工作者聯(lián)合會/港九電影戲劇事業(yè)自由總會），實乃相同本質(zhì)的政治美學(xué)，都是“人”的退位，政治上升的“反現(xiàn)代”文藝。但兩岸現(xiàn)代戲?。ㄔ拕。┰谙愀邸岸窢帯钡氖妨先匀蝗狈?，有待挖掘，這可能與彼時兩岸的話?。ìF(xiàn)代戲?。┒疾灰走M入香港演劇市場有關(guān)，畢竟話劇天然的“工具性”極其敏感，不易通過港英殖民政府審查。此外，20世紀60年代中后期，大陸進入“十年浩劫”時期，劇壇、影壇已被“革命樣板戲”霸占，臺港地區(qū)卻進入所謂的“中國現(xiàn)代戲劇的二度西潮”時期，“歐美戰(zhàn)后的戲劇新潮流，諸如存在主義戲劇、史詩劇場、殘酷劇場、貧窮劇場、荒謬劇場、生活劇場等從此就漸漸地傳入臺灣”[26]，“60年代香港戲劇的西潮，雖然遲來，但卻幾乎一下子就把西方現(xiàn)代戲劇美學(xué)流派都接上軌了：批判現(xiàn)實主義、心理現(xiàn)實主義、劇場主義、史詩劇場、荒誕派戲劇”[27]。此次臺港“西潮”對20世紀80年代大陸才出現(xiàn)的先鋒戲劇、小劇場演出有無直接或間接影響以及20世紀80年代彼此間的往來交流等史料均有待深掘，這樣才可能完整拼出冷戰(zhàn)背景下1950—1978年間兩岸戲劇通過香港中介的波瀾壯闊的文化景象。

故運用“大陸—香港—臺灣”史觀大力發(fā)掘該時期三地的報紙報刊、政府文獻、前人訪談/回憶錄、田野調(diào)查、社會文化等多方面的相關(guān)資料，尤其是挖掘香港的資料，如彼時香港的左派報紙（《大公報》《文匯報》）、右派報紙（《南華日報》《國民日報》）、中間派報紙（《成報》《明報》）等報刊中關(guān)于內(nèi)地暨港臺戲劇演出、電影上映、劇評影評、文藝宣傳的文字，或可還原國共兩黨在該時期通過戲劇、電影等藝文手段“隔空較勁”的歷史場景。這些文藝作品穿越政治火線，達成了文藝與政治、商業(yè)三者間的協(xié)同，客觀上筑就了特殊時期中華文化共同體的另一番景象。

五、1979—1987：暗戀

兩岸戲劇交流第五階段以1979—1987年為限。1979年元旦，大陸發(fā)表《告臺灣同胞書》，提出結(jié)束兩岸軍事對峙、開放“兩岸三通”、擴大兩岸交流等方針。是時，中美建交對臺灣社會造成了巨大的沖擊。但兩岸交流已成歷史趨勢，國民黨“反共”的文藝政策已不合時宜，故兩岸民間已經(jīng)通過香港、美國等地中轉(zhuǎn)暗里交往，在大陸掀起了臺灣校園歌曲、瓊瑤電影熱，在臺灣亦漸行西進潮，很多臺灣明星、文藝工作者開始通過香港“偷渡”到大陸演出。

戲曲領(lǐng)域，據(jù)王安祈介紹，她早在1978年就開始“定時而且是長時間”地偷聽來自大陸“敵臺”的戲曲節(jié)目，在這些節(jié)目里既有“過世名家的生前錄音”，也有很多新人新聲，既有傳統(tǒng)骨子老戲，也有不少新編戲，電臺的戲曲節(jié)目內(nèi)容豐富多樣。自1980年始，臺灣就開始出現(xiàn)大陸劇團境外演出的錄影帶，臺灣本土劇團依據(jù)其錄影帶開始策略性地改編上演大陸的劇目，如《滿江紅》一劇被改名為《精忠報國》前往參加“國軍”文藝金像獎競賽，還獲得了冠軍，可惜被舉報抄襲“匪戲”，乃被撤銷獎項，也遭禁演。

事實表明，在大陸改革開放至臺灣解嚴這段“伏流”期，兩岸先前主導(dǎo)的“戰(zhàn)斗文藝”已然松綁，民間力量彼此眉目傳情，暗送秋波，開始譜寫暗戀絮語。由于大陸“戲改”政策間接催生了傳統(tǒng)戲曲在編劇、音樂、舞美、表演等本體元素的“現(xiàn)代化”進程，揚棄其思想主題上的“反現(xiàn)代”，形式上確實給臺灣戲曲精致化、現(xiàn)代化帶來積極影響。臺灣戲曲因主要從大陸傳入，其演職人員專業(yè)水平總體而言相比大陸名家名派、職業(yè)劇團確有差距，又受到蔣介石發(fā)動“中華文化復(fù)興運動”的影響，戲曲作為中國傳統(tǒng)文化在臺灣的“現(xiàn)代化”進程受阻，直到1979年郭小莊創(chuàng)立“雅音小集”才開啟臺灣戲曲“現(xiàn)代化”轉(zhuǎn)型之路。故彼時臺灣戲曲是否流入過大陸，對大陸戲曲創(chuàng)作和生態(tài)是否產(chǎn)生過影響等諸多疑云尚有待資料驗證。

概言之，1980年代臺灣戲曲現(xiàn)代化進程客觀上受到大陸“戲改”成果、臺灣現(xiàn)代劇場的影響，進步神速，到了“當代傳奇劇場”1986年底創(chuàng)團之作《欲望城國》首演之時，已然誕生了叱咤世界劇壇的現(xiàn)代戲曲作品，可它西進登陸演出已是2001年金秋時節(jié)的事了。所以這段“伏流”期，臺灣戲曲傳播大陸的情況，或者是否也存在通過香港中介與大陸戲曲暗中交往等史實仍待發(fā)掘新材料佐之。

現(xiàn)代戲?。ㄔ拕。┓矫?，上文已述臺灣現(xiàn)代戲劇“二度西潮”比大陸早近20年，所以這方面明顯與兩岸戲曲交流的主導(dǎo)方向相反，乃臺灣的現(xiàn)代戲劇流入大陸劇界更甚。早在1982年2月，中國青年藝術(shù)劇院就排演了臺灣著名劇作家姚一葦先生的《紅鼻子》（1969），且接連在北京、上海、濟南、青島等地上演了共119場之多，后被推薦排演此劇的林克歡先生編成《〈紅鼻子〉的舞臺藝術(shù)》（中國戲劇出版社，1984年）一書。[28]1985年底，林克歡又著手編輯出版大陸第一本《臺灣劇作選》，書中收錄了臺灣劇壇七部多幕劇和三部短劇，包括李曼瑰《楚漢風(fēng)云》（1961）、姚一葦《一口箱子》（1973）、張曉風(fēng)《武陵人》（1972）、王禎和《春姨》（1971）、白先勇《游園驚夢》（1982）、金士杰《荷珠新配》（1980）、黃美序《木板床與席夢思》（1981）、馬森《花與劍》（1976）、陳玲玲（洪祖玲）《愛情紅綠燈》、紀蔚然《死角》（1978）等[29]，這些劇作的現(xiàn)代形式與表現(xiàn)手法（如無場次、象征手法、意識流等）和“人學(xué)”主題（如表現(xiàn)底層人的辛酸、探討現(xiàn)代人的困境、謳歌歷史人物之個體生命等）都對當時大陸劇壇發(fā)軔現(xiàn)代劇場藝術(shù)產(chǎn)生了直接影響。林克歡本人也表示，1982年他到北京圖書館報庫翻閱了大量臺灣戲劇的資料，“又經(jīng)由香港要來了一批臺灣的劇本，這些文字不僅令林克歡看到了臺灣戲劇與大陸戲劇的血肉相連，更讓他意識到了早于大陸數(shù)年（筆者注：實則近20年）走上探索實驗道路的臺灣戲劇，應(yīng)該成為大陸戲劇的良師益友”[30]。毫無疑問，這些劇作以“盜版”“偷渡”的方式登陸，也給彼時大陸劇壇正在進行的轟轟烈烈的“戲劇觀大討論”提供了很好的范本，對舞臺假定性、寫實與寫意、民族化與現(xiàn)代化、形式與內(nèi)容、欣賞與思考、“人學(xué)”復(fù)歸等辯題添加了華文戲劇文本和美學(xué)上的豐富注腳。緊接著，南京市話劇團上演了馬森的荒誕劇《弱者》（1985年7月），中央戲劇學(xué)院等藝術(shù)院校師生相繼搬演過馬森《弱者》《一碗涼粥》《花與劍》、姚一葦《一口箱子》、紀蔚然《死角》等劇，中央實驗話劇院上演了張曉風(fēng)的《和氏璧》（1986年8月），上海人民藝術(shù)劇院上演了張曉風(fēng)的《自烹》（1987年11月）等。[31]可見，彼時大陸劇壇發(fā)軔的現(xiàn)代劇場藝術(shù)和“戲劇觀大討論”與臺灣劇壇正在如火如荼地開展的“實驗劇展”（1980—1984）和“小劇場運動”第二階段（1986年后）[32]有著美學(xué)上的天然契合，兩者再次出現(xiàn)了分隔30余年后的融匯之勢。

可截至目前，該階段兩岸戲劇交流史實的整理還不完善，比如盧煒《當代臺灣戲劇在中國大陸的接受研究》[33]附錄中整理的“當代臺灣戲劇在大陸演出統(tǒng)計表（1982—2018）”和“歷年在大陸演出的臺灣戲劇列表（1982—2018）”中僅收錄了該時期的《紅鼻子》（1982）、《搭錯車》（1985）①《搭錯車》是沈陽話劇團1985年依據(jù)臺灣1983年同名電影改編的融音樂、舞蹈于一體的現(xiàn)代舞臺劇，其兩岸影（電影）劇（戲?。┕舱竦默F(xiàn)象很值得辟專文論述。如彼時臺灣電影是通過何種渠道入大陸上映的？沈陽話劇團如何關(guān)注到這部電影及其改編、演出、營銷策略為何？是否曾聯(lián)系過臺方或支付過版權(quán)費？《搭錯車》成為大陸現(xiàn)象級戲劇時有無信息反饋到臺灣，且影響到臺灣劇壇和影界？此后大陸相繼兩次利用該IP推出了同名電視劇，這時又與臺方有何關(guān)聯(lián)？等議題頗值得探討。、《自烹》（1987）三劇。戲曲方面，大陸學(xué)界對彼時兩岸戲曲交流的關(guān)注還非常欠缺，主要目光都盯在大陸現(xiàn)代戲曲的革新方面。臺灣學(xué)界由于本土意識抬頭，所以關(guān)注的目光也開始內(nèi)卷為追求臺灣主體的敘事模式，甚至視兩岸戲劇交流為一種“他者凝視”，這也客觀上造成自20世紀80年代以來臺灣學(xué)界的研究視角有意無意地忽視這一議題。幸運的是，我們?nèi)钥赏ㄟ^訪談當時的重要推手和參與者建立口述史，補充傳統(tǒng)史料的不足。如林克歡、吳靜吉、金士杰、牛川海、賴聲川、郭小莊、王安祈等。近年兩岸戲劇交流的重要架橋者與推動者貢敏（1931—2016）、田本相（1932—2019）、曾永義（1941—2022）等前輩相繼仙逝，這也催促后學(xué)們口述史工作刻不容緩?？傊摃r期兩岸政策逐漸松綁，坊間力量顯示了兩岸戲劇臍帶相連的強大生命力和桴鼓相應(yīng)的迫切愿望。

六、1988年以來：繁花與荊榛

1987年7月15日臺灣正式解嚴，同年11月2日臺灣開放兩岸探親。兩岸戲劇交流終于從“地下”流到“地表”。起初，臺灣方面奉行“嚴進寬出”的“文化出擊”政策，大陸卻響應(yīng)“文化放寬”政策，故不少藝文人士借“探親”之名登陸拜師，尤其以戲曲、偶戲等傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)為多。如臺灣著名女花臉王海波拜師大陸名凈方榮翔、臺灣名旦魏海敏拜師梅葆玖、劉海苑等人拜師張君秋、臺灣著名布袋戲藝師李天祿之子李傳燦拜師泉州偶戲大師黃亦缺等[34]，由此展開了臺灣藝文人士返鄉(xiāng)聯(lián)演、拜師學(xué)藝、觀摩演出、田野調(diào)查等一系列戲劇交流活動。1988年，臺灣開放具有專業(yè)造詣的大陸藝文人士入臺訪問，不少大陸名家名派便通過香港、美國等地輾轉(zhuǎn)入臺獻藝、合演或從事教學(xué)工作，如周少麟、馬崇恩、李寶春、童芷苓、華文漪、史潔華等。[35]1991年，臺灣成立“陸委會”和“海基會”，全面開放兩岸在文教領(lǐng)域的交流渠道，于是1992年上海昆劇院打頭陣入臺商演，接連北京京劇院、中國京劇院、天津京劇院、上海京劇院、四川川劇院、武漢漢劇團等各類大陸劇團相繼入臺演出，掀起了臺灣劇壇的“大陸熱”。①鄭欣詳細整理了1992—2010年間大陸各京劇團入臺演出的記錄表。（鄭欣.繁花過境：大陸京劇團在臺灣演出研究（1992—2010）[D].臺北：中國文化大學(xué)，2014：附錄.）此外，1988年以來，大陸漢劇、儺戲、川劇、河北梆子、豫劇、粵劇、越劇、高甲戲、閩劇、莆仙戲、黃梅戲、滑稽劇、提線木偶與皮影戲等各地方劇種陸續(xù)入臺演出，形成“大陸熱”。至此，兩岸戲劇交流終于進入直接往來的“雙向流通”階段。臺灣國光劇團、臺灣豫劇團等本土劇團亦開始搬演大陸劇作，如《閻羅夢》《田姐與莊周》《王熙鳳大鬧寧國府》《李世民與魏征》等，且邀請大陸的導(dǎo)演、作曲、演員等藝術(shù)家參與主創(chuàng)。近年，隨著臺灣老戲迷的凋零，大陸劇目的重復(fù)演出和新劇目內(nèi)容、形式的落后，大陸劇團入臺演出的上座率、口碑、票房均呈下滑之勢。而臺灣傳統(tǒng)戲劇在“現(xiàn)代化”“精致化”的道路上一直前進，借鑒臺灣現(xiàn)代戲劇的養(yǎng)分，加之吸收了不少優(yōu)秀的大陸作曲、演員（如李超、馬蘭、李寶春、溫宇航、呂玉堃等）定居臺灣成為其傳統(tǒng)戲劇發(fā)展的生力軍，出現(xiàn)了臺灣戲曲反哺大陸劇壇的新趨勢。如國光劇團王安祈的新編京劇、臺灣豫劇團陳芳的豫莎劇、當代傳奇劇場吳興國的跨文化京劇、白先勇制作的新版昆曲等已然成為中國戲曲史上的璀璨明珠。這也倒逼大陸劇界反思，我們在傳統(tǒng)戲劇的翻轉(zhuǎn)、創(chuàng)新能力上為何呈現(xiàn)萎靡態(tài)勢？②拙文《兩岸當代戲曲創(chuàng)作之比較研究——以〈十八羅漢圖〉與〈絲路長城〉、〈亂紅〉與〈桃花扇〉為例》（《文化藝術(shù)研究》，2017年01期）就以2015年臺北上演的可以代表兩岸新編戲、實驗戲、傳統(tǒng)戲的四個劇目為例，分析兩岸戲曲創(chuàng)作在編劇、表演、音樂舞蹈、舞臺美術(shù)、服裝造型、導(dǎo)演六方面的異同，反思大陸在創(chuàng)作主體、思想主題、編劇方法、演員和幕后人才、劇團體制與運營、市場培育等方面可以向臺灣劇壇借鏡之處。

在現(xiàn)代戲劇方面，雙方正式交流之初仍是搬演對方的劇本，如廣州話劇團排演白先勇的《游園驚夢》（1988）、四川人民藝術(shù)劇院上演了貢敏的《蝴蝶蘭》（1990）、臺北藝術(shù)大學(xué)搬演了高行健的《彼岸》（1990）、臺灣果陀劇場排演了高行健的《絕對信號》（1992）、臺灣省立交響樂團上演了曹禺的《原野》（1993）等。1994年上海國際莎士比亞戲劇節(jié)期間，李國修率臺灣屏風(fēng)表演班與上?，F(xiàn)代人劇社合演《莎姆雷特》，揭開了臺灣現(xiàn)代戲劇劇團登陸演出的序幕。大陸話劇團首次入臺演出則是1993年中國青年藝術(shù)劇院的《雙飛蝶》（田漢《關(guān)漢卿》易名，1993.5.20—1993.6.7）與北京人民藝術(shù)劇院的《天下第一樓》（1993.5.23—1993.6.3）。此后，對岸便通過經(jīng)紀公司（如牛耳藝術(shù)、新象藝術(shù)、傳大藝術(shù)等）、基金會（如周凱基金會等）、民間社團（如各協(xié)會、學(xué)會、同鄉(xiāng)會等）、教育機構(gòu)（如相關(guān)大學(xué)科系舉辦的學(xué)術(shù)研討會、觀摩演出、節(jié)慶等）、表演團體、行政法人機構(gòu)（如“兩廳院”）等渠道邀請大陸劇團和藝文人士、專家學(xué)者入臺進行演出、教學(xué)、學(xué)術(shù)研討等戲劇交流活動。[36]

這期間，相較而言，大陸現(xiàn)代戲劇入臺交流的頻次明顯少于傳統(tǒng)戲劇（戲曲、曲藝、偶戲等）入臺交流的頻次。在筆者入臺就學(xué)兩年（2015—2017）的觀戲經(jīng)驗里，看過大陸劇團入臺演出的有京劇、昆曲、豫劇、提線木偶、晉劇、評彈等，唯獨沒有看到大陸現(xiàn)代戲?。ㄔ拕。┤肱_演出的經(jīng)歷，實則本人還特別留意了這方面的演出信息。

而臺灣劇團主要通過大陸官方（如文化和旅游部、各地方文化部門等）、民間（如戲劇協(xié)會、藝術(shù)院校、戲劇節(jié)等，尤以田本相促成的“華文戲劇節(jié)”為代表）、商業(yè)巡演（尤以臺灣表演工作坊為代表）等渠道登陸演出，[37]逐漸打開了大陸戲劇市場，形成了臺灣商業(yè)演劇效應(yīng)和品牌。③比如筆者2013—2015年間在廣州先后觀看過表演工作坊、云門舞集、優(yōu)人神鼓、果陀劇場、臺北藝術(shù)大學(xué)/臺灣藝術(shù)大學(xué)學(xué)生劇團等表演團體的演出，是時臺灣戲劇在剛剛起色的廣州演劇市場頗有分量。甚至臺灣劇團與大陸的合演劇目、合制劇目還會再返臺演出，比如表演工作坊的《紅色的天空》（北京版，1999）、《陪我看電視》（2009）、《新暗戀桃花源》（2010）、《十三角關(guān)系》（2013）、《如夢之夢》（2013）等，已然闖出了一條兩岸戲劇深度合作、共同出品的合制劇道路，與現(xiàn)今大陸主導(dǎo)的華語合拍片形成鮮明的對比。兩相比較，大陸現(xiàn)代戲劇的“輸出”明顯處于下風(fēng)，這與我們遲到的“二度西潮”有關(guān)，也與大陸戲劇的創(chuàng)作環(huán)境、劇場理念、運營之道、藝術(shù)教育等密切關(guān)聯(lián)。

臺灣解嚴以來，我們正是該時期戲劇交流的親歷者和見證人，置身其中體驗兩岸戲劇交流如繁花過境般的美妙風(fēng)景，但也不能不正視兩岸仍然存在的政治敏感、社會議題、重大事件帶來的荊榛。有時候它可能只是橫在兩岸戲劇交流間的一支小灌木，如1990年北京亞運會藝術(shù)節(jié)邀請臺灣最知名的明華園歌仔戲團上京演出，卻險些因為節(jié)目宣傳冊上的一個字不能參加藝術(shù)節(jié)，幸好劇團連夜修改了這個字，最終成功演出，成為臺灣第一個來大陸演出的劇團，這在兩岸戲劇交流史上具有里程碑意義。有時候它可能是梗在兩岸戲劇交流間的一片荊棘，如這30余年來發(fā)生的千島湖事件、臺海危機、臺灣政黨輪替、非典、新冠疫情等，但兩岸戲劇人仍能跨越障礙，繼續(xù)深化華語戲劇的多元一體結(jié)構(gòu)。在繁花與荊榛并存的當下，我們更需要借鏡兩岸戲劇交流史，互補其短地從文化融匯走向產(chǎn)業(yè)協(xié)作，再到制度創(chuàng)新。

結(jié) 語

筆者收羅兩岸已有之成果，不揣冒昧首次系統(tǒng)地整理大陸與臺灣的戲劇交流史，將其分為六個階段，每一階段都有多方面的學(xué)術(shù)關(guān)懷，亦有舉足輕重的當務(wù)之急。梳理兩岸戲劇交流史，尋求兩岸戲劇的同源與活水，可以啟示我們采用同文化圈內(nèi)循環(huán)的模式書寫華語戲劇的新范式。

以往我們大多從“他者凝視”的眼光，采取“一（大陸）拖三（臺、港、澳）”的模式書寫中國戲劇史。相關(guān)歷史僅僅如馬賽克般被拼湊在了一起，并沒有融匯為一體。而正視海峽兩岸暨港澳在中華文化臍帶鏈接下不同的政經(jīng)環(huán)境、意識形態(tài)里所形成的中國戲劇多元的面貌，用戲劇交流的線索貫通這部大中國戲劇史，即可融匯為一體。

一切真歷史都是當代史，研究兩岸戲劇交流史也具有重大的現(xiàn)實意義。在后疫情時期，中國戲劇等文化產(chǎn)業(yè)的內(nèi)循環(huán)絕不僅是內(nèi)卷為大陸自身的內(nèi)部循環(huán)，可以借鏡歷史經(jīng)驗，超越政治視閾，海峽兩岸暨港澳同文化圈內(nèi)循環(huán)。且兩岸戲劇交流不同制度的協(xié)同經(jīng)驗也為今后中國文化產(chǎn)業(yè)“走出去”（外循環(huán)）提供了很好的參考。

當然，兩岸戲劇交流研究不僅是戲劇本體研究，也關(guān)乎政治、經(jīng)濟、文化等多重面向。比如臺灣日據(jù)前兩岸戲劇交流隨著人口遷徙、文化移植而滲入更多的社會元素，日據(jù)時期兩岸戲劇交流的繁榮景象又摻雜著文化認同與城市文化的多重意象，皇民化時期殖民主義與同化政策的干涉，戰(zhàn)后初期中華文化重建與國族認同的介入，戒嚴期間政治文藝與民間抵抗的雙重變奏，解嚴后本土意識與后殖民主義的身份焦慮，等等。這些都是值得探討的論題，而相關(guān)研究的推進，有賴于學(xué)界的共同努力。