從《空的空間》試論彼得·布魯克的戲劇理論觀

摘要：一場(chǎng)戲劇演出結(jié)束后留下的是什么呢？強(qiáng)烈的情感會(huì)消失，悲傷和歡笑也會(huì)隨之不見，戲劇的即時(shí)性令它在很多年的時(shí)間中難以存留，直到攝影機(jī)的出現(xiàn)，而當(dāng)攝影機(jī)記錄下一場(chǎng)戲的時(shí)候，這個(gè)戲已經(jīng)不是戲本身了。彼得·布魯克作為英國(guó)著名的戲劇和電影導(dǎo)演，在戲劇和電影方面都具有很深的造詣，本文主要圍繞其創(chuàng)作的戲劇《空的空間》為中心，對(duì)彼得·布魯克的戲劇理論觀的表現(xiàn)形式進(jìn)行一個(gè)簡(jiǎn)單梳理，以期對(duì)其理論達(dá)到簡(jiǎn)要了解。

關(guān)鍵詞：僵化;神圣;直覺

彼得·布魯克，英國(guó)著名戲劇和電影導(dǎo)演，代表戲劇作品有《馬拉/薩德》《摩訶婆羅達(dá)》《李爾王》等。其電影作品曾多次提名戛納和金熊獎(jiǎng)，為跨戲劇和電影兩界當(dāng)之無(wú)愧的優(yōu)秀導(dǎo)演。在他漫長(zhǎng)的創(chuàng)作生涯中，戲劇成為他最具代表性的創(chuàng)作方式，年近百歲的他至今活躍在當(dāng)代戲劇界。他的創(chuàng)作具有東方哲學(xué)的色彩，史詩(shī)巨作《戰(zhàn)場(chǎng)》演出后，在世界各地產(chǎn)生了巨大的影響。除去創(chuàng)作之外，布魯克還出過(guò)幾本戲劇理論類書籍，在他的觀念中戲劇分為四種形式，分別為：僵化的戲劇、神圣的戲劇、粗俗的戲劇及直覺的戲劇。本文旨在對(duì)其理論代表著作——《空的空間》內(nèi)容進(jìn)行梳理，以期對(duì)其理論達(dá)到簡(jiǎn)要了解。

一、僵化的戲劇

布魯克認(rèn)為，所謂僵化的戲劇形成最主要的原因在于“生與死”的界限，在這里指的是一種關(guān)乎戲劇態(tài)度或者形式從“生”到“死”的轉(zhuǎn)變。也就是說(shuō)，我們?cè)诳创龖騽∷囆g(shù)的時(shí)候，要有“流動(dòng)”的意識(shí)。沒有什么東西是一成不變的，即使是那些存在許多年的古典戲劇，經(jīng)歷日復(fù)一日的重復(fù)演出，雖已近完美準(zhǔn)確，但劇里的某些東西已不復(fù)存在了，走上了僵化的道路。

演員往往盲目地遵循傳統(tǒng)方式表演，僅僅模仿某位老演員的表演方式的外形，而不得其精髓。這種重復(fù)的模仿，脫離了真實(shí)生活，而他便成了毫無(wú)靈感、靈氣的機(jī)械。這種模仿的姿態(tài)，是不可能有所成就的。布魯克找到了一位從未讀過(guò)也從未聽過(guò)《李爾王》的婦女，要求她以自己的理解去朗誦高納里爾的臺(tái)詞（一段向父親表達(dá)其愛意的臺(tái)詞），結(jié)果她朗誦得無(wú)比真誠(chéng)，而當(dāng)被告知這是從一個(gè)邪惡的女兒之口說(shuō)出的話時(shí)，再讓其朗誦，卻顯得矯作不堪。“僵化的戲劇是根據(jù)某種觀點(diǎn)來(lái)處理古典作品的，這種觀點(diǎn)不知來(lái)自何人何處，但它確定下了如何排演一出戲的規(guī)矩?！碑?dāng)演員們從“莊嚴(yán)的”“浪漫的”“英雄式的”或一些沒有確切含義的詞中提取點(diǎn)什么來(lái)放入表演時(shí)，往往會(huì)走進(jìn)僵化的道路。

但布魯克所指的“僵化”并不意味著“死亡”，而是不夠充滿活力。在他的觀點(diǎn)中反問(wèn)推動(dòng)力是十分重要的，也就是說(shuō)，在戲劇創(chuàng)作過(guò)程中，演員的表演不是為表演而表演;導(dǎo)演的創(chuàng)作不是一遍又一遍的重復(fù)，重復(fù)同樣的笑話，重復(fù)同樣的開場(chǎng)，重復(fù)沉浮的結(jié)尾。劇作家也不再僅僅設(shè)計(jì)優(yōu)美動(dòng)人的細(xì)節(jié)，安排出人意料的轉(zhuǎn)折，而是應(yīng)當(dāng)思考一個(gè)問(wèn)題：戲劇要用戲劇化的言辭來(lái)表達(dá)一切。為什么要有戲劇？它能有什么職責(zé)？它能貢獻(xiàn)出什么？它的特性是什么？它能發(fā)掘出什么？

二、神圣的戲劇和粗俗的戲劇

在僵化的戲劇中，那些看似神圣而又崇高的理想，對(duì)美和高尚的空洞的贊譽(yù)，都是僵化的戲劇想要實(shí)現(xiàn)的神圣夢(mèng)想，而對(duì)于布魯克而言，真正神圣的戲劇卻恰恰是使無(wú)形變成有形的戲劇?！拔覀?nèi)贾?，生活中大部分事物不曾被我們感覺到，對(duì)各種藝術(shù)的最有力的解釋是，它們所要傳達(dá)給人們的形式只有作為節(jié)奏或形狀展現(xiàn)自己時(shí)，我們才能夠開始加以辨認(rèn)。”某種藝術(shù)形式所感染到人們的，不是這種形式本身，而是根藏在這種形式背后的精神。形式僅作為媒介物而存在，這種精神應(yīng)當(dāng)是一種渴望，可以是追求生活中失去的東西的渴望，可以是庸人反對(duì)現(xiàn)實(shí)的渴望，也可以是追求更為深邃的現(xiàn)實(shí)的渴望。他舉了一個(gè)例子：一個(gè)演員坐在屋中一角，面向墻壁，第二個(gè)演員望向第一個(gè)演員的背部，不許移動(dòng)，而后者必須使前者服從自己，且不允許后者發(fā)出任何聲響。這看起來(lái)似乎不可能，但對(duì)于布魯克而言，在實(shí)際上是可以做到的，當(dāng)?shù)诙€(gè)演員有了喚起第一個(gè)演員的欲望時(shí)，他會(huì)情不自禁地思索任何可行的方式，物理上達(dá)不到的，只要精神到達(dá)了某個(gè)層次，就可以做到。如何使之成為可能呢？

因此他總是在反復(fù)地做實(shí)驗(yàn)，對(duì)某一經(jīng)典片段進(jìn)行不斷的新嘗試，讓演員不僅將自己看作是即興演出者，還將自己看作是藝術(shù)家，有責(zé)任探索和選擇合適的形式。在這樣反復(fù)的、不斷的練習(xí)中，表演成為瞬間的、真實(shí)的產(chǎn)物，而非僵化的模仿，以此達(dá)到無(wú)形變成有形。布魯克還將機(jī)遇劇作為例子，他承認(rèn)機(jī)遇劇帶給觀眾的沖擊，能夠避免僵化，每一時(shí)刻都是驚奇，而這種形式又會(huì)導(dǎo)致另一種模式的僵化。當(dāng)這種最直接的沖擊變成無(wú)時(shí)無(wú)刻的存在時(shí)，觀眾的好奇心也就到此為止了。導(dǎo)致這種僵化的原因是：機(jī)遇劇不愿意深刻感覺無(wú)形之物這個(gè)問(wèn)題，它是直接的、下意識(shí)的，但這些還不夠，它需要有無(wú)形中推動(dòng)這些的神圣的目的。

如果說(shuō)神圣的戲劇試圖將有形的東西化成無(wú)形，那么粗俗的戲劇則是和人打交道，它看似粗鄙卑下，最為接地氣兒，但又不可或缺。粗俗的戲劇往往以沒有風(fēng)格見著，它不似在正規(guī)劇院演出的文人劇，規(guī)整、一絲不茍，想方設(shè)法維護(hù)每一場(chǎng)戲的統(tǒng)一風(fēng)格。粗俗的戲劇更為隨意：裝扮可以不用統(tǒng)一，口音不用標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)實(shí)與聯(lián)想之間可以迅速切換?！澳芙o粗俗以力量的，同樣是粗鄙的東西，污穢和庸俗本就是反權(quán)威，反傳統(tǒng)，反華而不實(shí)，反矯揉造作的。這就是喧鬧的戲劇，而喧鬧的戲劇是值得喝彩的戲劇?！边@種戲劇往往能夠毫無(wú)顧忌地制造歡笑，但光是這樣還不夠，它必須不斷有新的東西出現(xiàn)，一個(gè)笑話不斷重復(fù)就變成了老笑話，而真正有生命力的戲劇，則是扎根于原始模型、神話和反復(fù)出現(xiàn)的情況中的。神圣的戲劇有無(wú)形的力量，而粗俗的戲劇擁有的更多，它迫使著人們進(jìn)行各種各樣的變革和更新，以此保持它所應(yīng)有的新鮮感，表達(dá)意圖的強(qiáng)烈要求甚至可以創(chuàng)造出一種始料未及的形式出來(lái)。

布魯克在這里高度評(píng)價(jià)了布萊希特和莎士比亞，他承認(rèn)布萊希特所提出的觀點(diǎn)：“戲劇的宗旨是引導(dǎo)觀眾更公正地理解自己所在的社會(huì)，以便了解該社會(huì)可能在哪些方面進(jìn)行改革。”時(shí)刻保持與劇中人物的距離，拒絕沉溺于刻意營(yíng)造的觀眾和劇中人物的共鳴，而讓觀眾親自做出努力，接受自己所看到的東西。在《馬拉/薩德》中，除去劇本本身的嵌套式的形式，布魯克甚至在舞臺(tái)和觀眾之間增加了一道監(jiān)獄圍欄，以此讓觀眾拒絕沉溺于戲劇中，縱橫交錯(cuò)的層次令觀眾應(yīng)接不暇，暴躁和狂亂之感卻更甚，每一個(gè)片段都迫使觀眾重新調(diào)整自己所處的地位。間離所帶來(lái)的幻想是有生命力的，觀眾甚至參與到戲劇創(chuàng)作之中，由此可得到比戲劇本身更多的東西。

而對(duì)于莎士比亞，布魯克給予了更高的評(píng)價(jià)，同時(shí)自己的創(chuàng)作也受伊麗莎白時(shí)代的影響。沒有布景的伊麗莎白時(shí)代的戲劇讓布魯克覺得，正是這種無(wú)布景，才給戲劇演出以最大的自由，而莎士比亞戲劇所特有的連續(xù)性，每一個(gè)場(chǎng)次都是為了連續(xù)演出而寫，電影式的結(jié)構(gòu)使得觀眾對(duì)劇情把握更快。

不能忽略的是，無(wú)論是神圣的戲劇還是粗俗的戲劇，觀眾的角色具有不可替代的作用，正如《空的空間》第一句所說(shuō)的：“我可以選取任何一個(gè)空間，稱它為空蕩的舞臺(tái)，一個(gè)人在別人的注視下走過(guò)這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了?！弊層^眾接受到無(wú)形之物，戲劇的語(yǔ)言就不能過(guò)于特殊，戲劇不是面向少數(shù)精英的，戲劇的觀眾不應(yīng)該是精挑細(xì)選出來(lái)的，它應(yīng)是人人皆可觀。戲劇發(fā)展到今天，神圣的戲劇更加僵化，而粗俗的戲劇卻更加有生命力，如何抓住觀眾的注意力變成了導(dǎo)演應(yīng)該認(rèn)真追求的事了。

三、直覺的戲劇

《空的空間》最后一章“直覺的戲劇”可以說(shuō)是本書的精華，匯集了導(dǎo)演本人對(duì)戲劇應(yīng)該成為什么樣子的看法和觀點(diǎn)，較之前三章，本章主要是作者在實(shí)踐過(guò)程中得到的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。

戲劇和電影的一個(gè)巨大的差別就在于戲劇的在場(chǎng)性，布魯克認(rèn)為電影只是日常感受到的虛偽世界令人滿意而愉快的延伸，電影里的東西都是過(guò)去的、是往日的形象。而戲劇卻恰恰相反，正是因?yàn)槠渫憩F(xiàn)的是當(dāng)下的自己，所以顯得更加的真實(shí)。但同時(shí)，他又提道：“與電影的靈活性相比，戲院曾經(jīng)顯得笨重不堪，而且還有吱吱嘎嘎的響聲?！睂?duì)于此種問(wèn)題，他尋求到的答案是：空無(wú)一物的舞臺(tái)。在空的空間中，不論是觀眾還是演員，他們的靈活性和視野將達(dá)到最大，連電影也望塵莫及，“空”正是彼得·布魯克要求的最大特點(diǎn)，類似于中國(guó)古典繪畫中的“留白”，看上去什么都沒有，但又把該說(shuō)的都說(shuō)盡了。

在布魯克的戲劇理念中，“變”是極為重要的角色，就如同他在前面的章節(jié)中所談到的，假如戲劇只是盲目地遵從以前的表演方式而不得其精髓和要領(lǐng)時(shí)，它就會(huì)僵化。相反，他所談到的“直覺的戲劇”，是試圖將演員的表演一步一步訓(xùn)練成為自然而然的直覺的表現(xiàn)，他讓演員進(jìn)行即興戲劇的訓(xùn)練。為了防止演員個(gè)體的即興導(dǎo)致整個(gè)群體的混亂，他還會(huì)用不同的練習(xí)方法讓他們走到一起，著手尋找彼此能作為直接反應(yīng)的路子。布魯克認(rèn)為演員要清醒地從自己的表演中“間離”開來(lái)，才能看清楚自己身上具有的老一套的東西。他們必須一心一意，但又要保持一定距離，“必須要真誠(chéng)，又得不真誠(chéng)?！辈剪斂藢?duì)阿爾托、布萊希特、斯坦尼斯拉夫斯基都有極高的評(píng)價(jià)，他用阿爾托的“殘酷戲劇”的方式訓(xùn)練自己的團(tuán)隊(duì);他要求每一個(gè)演員都直覺地、本能地、真誠(chéng)地對(duì)待每一場(chǎng)表演;可他還要求他們必須時(shí)刻將自己從角色中間離開來(lái)，以更好地審視自己的表演。

一場(chǎng)戲劇演出結(jié)束后留下的是什么呢？強(qiáng)烈的情感會(huì)消失，悲傷和歡笑也會(huì)隨之不見，戲劇的即時(shí)性令它在很多年的時(shí)間中難以存留，直到攝影機(jī)的出現(xiàn)，而當(dāng)攝影機(jī)記錄下一場(chǎng)戲的時(shí)候，這個(gè)戲已經(jīng)不是戲本身了。隨著這場(chǎng)演出結(jié)束，留存下的東西只剩觀眾，這部戲給觀眾帶來(lái)的感受是布魯克所重視的。所以觀眾的角色在導(dǎo)演的理論中必不可少，上文中也談到過(guò)，導(dǎo)演認(rèn)為，戲劇的觀眾不應(yīng)是細(xì)細(xì)挑選出來(lái)的，而戲劇所承載的，應(yīng)該是人們所需要的。

布魯克提煉出了一個(gè)等式，即戲劇=Rra，R：repetition（重復(fù)）;r：repesentation（再現(xiàn)，演出）;a：assistance（幫助）。重復(fù)是需要日復(fù)一日的訓(xùn)練，為登上舞臺(tái)做最為充足的準(zhǔn)備。再現(xiàn)是“再一次呈現(xiàn)”，踏上舞臺(tái)表演的時(shí)刻起過(guò)去發(fā)生的事會(huì)再現(xiàn)，但又是“此刻”?！敖袢瞻炎蛱斓男袨榘徇^(guò)來(lái)，使之在各個(gè)方面得到復(fù)生，包括其直覺性”。戲劇演出時(shí)，觀眾和演員的交流互動(dòng)將成為演出的動(dòng)力，同時(shí)，觀眾也在發(fā)生變化。而戲劇的本質(zhì)是什么？在布魯克看來(lái)，本質(zhì)和真理是不斷變化的，戲劇的發(fā)展也需跟隨時(shí)代的變化而變化[1]。

不斷地創(chuàng)新和實(shí)踐是當(dāng)代戲劇最大的特色，彼得·布魯克以前衛(wèi)的姿態(tài)始終奮戰(zhàn)在戲劇藝術(shù)前線，他將布萊希特、斯坦尼斯拉夫斯基、阿爾托等戲劇理論家的理論雜糅，結(jié)合自己的實(shí)踐，創(chuàng)造出了具有導(dǎo)演本人特色的戲劇理論，其中“空”和“觀眾”的戲劇觀點(diǎn)值得我們深思。

作者簡(jiǎn)介：趙瑩（1993—），女，漢族，湖北黃石人，碩士，研究方向?yàn)殡娪袄碚撆c批評(píng)。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕彼得·布魯克.空的空間[M].中國(guó)戲劇出版社，1988.