淺析油畫在中西方的發(fā)展

摘要：油畫起源于十五世紀(jì)的尼德蘭，而在其出現(xiàn)之前，西方各國一般都以木板坦培拉以及濕壁畫的形式來呈現(xiàn)繪畫，直到尼德蘭的凡艾克兄弟發(fā)明了油畫。相比之前的繪畫以水調(diào)和顏料導(dǎo)致顏色飽和度低的問題，油畫可以最大限度地保留顏色的鮮艷度，而且顏料不會迅速凝固，更方便描繪細(xì)節(jié)，于是油畫正式登臺并延續(xù)使用至今。大概400年前，傳教士到中國傳教，油畫便被傳到中國，隨著社會的發(fā)展?jié)u漸扎下了根。本文以中西方的美學(xué)理念為線索，簡述油畫在中西方的發(fā)展情況。

關(guān)鍵詞：美學(xué)理念;油畫發(fā)展;本土化

一、關(guān)于中西方美學(xué)

（一）中國傳統(tǒng)美學(xué)理念的概況

在中國古代，哲學(xué)的基本問題在審美和藝術(shù)上是基本相同的，所以哲學(xué)的發(fā)展在一定程度上，促進(jìn)了中國美學(xué)向縱深方向發(fā)展。[1]先秦美學(xué)是我國古典美學(xué)的開端，這個時期的美學(xué)家如老子、孔子、莊子，他們的哲學(xué)理念、美學(xué)理念為整個古典美學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，而后來的美學(xué)家所探討的理論問題幾乎都包含在他們的美學(xué)理念中。他們提出的“道”“氣”“象”“妙”等概念都在之后有所延續(xù)。魏晉南北朝至明朝，古典美學(xué)基于之前的理論并得到了發(fā)展，其中南齊謝赫提出了品評古代繪畫的美學(xué)尺度“六法”：即氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。其中以“氣韻生動”為首要的第一品，這指的就是繪畫作品中的意象性之美。清朝時期美學(xué)對古典美學(xué)進(jìn)行了總結(jié)，近代美學(xué)則以梁啟超和王國維的美學(xué)理念為代表?！熬辰缯f”是王國維主要的美學(xué)主張，“境非獨謂景物也?！边@也是王國維對于“意象”的進(jìn)一步詮釋。直到今天，許多藝術(shù)家們的藝術(shù)理念也都與之前的美學(xué)理念密不可分。

中國繪畫重意象、重線條、重時間以及因時間而留下的痕跡，與西方大不相同。這些元素對于繪畫來說是非常重要的語言，對中國畫具有基礎(chǔ)性的重要作用。[2]284中國傳統(tǒng)美學(xué)注重內(nèi)心感受和客觀物象的和諧，追求“似與不似之間”的“意象”審美體系，既發(fā)揮了主觀精神又描繪了客觀物象，在相得益彰中達(dá)到繪畫的最高境界，對后世產(chǎn)生了遠(yuǎn)大的影響。

（二）西方的傳統(tǒng)美學(xué)理念

從歷史發(fā)展看，西方美學(xué)是由文藝批評，哲學(xué)和自然科學(xué)的附庸發(fā)展成為一門獨立的社會科學(xué)。[3]在早期希臘，美學(xué)是自然哲學(xué)的一個組成部分，思想家們首先關(guān)心的是美的客觀現(xiàn)實基礎(chǔ)。蘇格拉底是早期希臘美學(xué)思想轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，他把注意的中心由自然界轉(zhuǎn)到社會，而柏拉圖的“理式”和亞里士多德則進(jìn)一步發(fā)展總結(jié)了藝術(shù)與客觀世界的關(guān)系。至文藝復(fù)興時期，哲學(xué)家們對于“藝術(shù)摹仿自然”的傳統(tǒng)信條依然堅定不移。十八世紀(jì)之后，美學(xué)又經(jīng)歷了古典主義、新柏拉圖主義和理性主義、英國經(jīng)驗主義、德國古典美學(xué)、俄國現(xiàn)實主義等，愈加崇尚理性，也為現(xiàn)實主義藝術(shù)奠定了美學(xué)理論基礎(chǔ)。

從形式上講，西方繪畫重空間，重體面以及結(jié)構(gòu)，這完全來源于西方重理性的邏輯思維。古希臘人很早就開始關(guān)注藝術(shù)與自然的關(guān)系，自古希臘以來，西方的藝術(shù)作品多以寫實的形式呈現(xiàn)出來，這完全反映了西方寫實的美學(xué)理念和繪畫精神。而文藝復(fù)興時期的藝術(shù)則很好地繼承了古希臘羅馬的藝術(shù)理論，并在此基礎(chǔ)上建立了更科學(xué)的繪畫理論。到了十七世紀(jì)，繪畫理念開始呈現(xiàn)出多元化的趨勢，但內(nèi)容大體上還是以客觀世界為主。直到二十世紀(jì)，人們相比之前更關(guān)注自身的感受，關(guān)注畫面形式和自身感受，以藝術(shù)來滿足藝術(shù)家內(nèi)心的幻想。

二、西方油畫發(fā)展

（一）古典油畫

油畫是尼德蘭文藝復(fù)興時期由凡艾克兄弟發(fā)明并改進(jìn)的，它克服了之前坦培拉繪畫顏色飽和度低的問題，成為歐洲文藝復(fù)興時期美術(shù)的重要表達(dá)形式。此時的西方藝術(shù)崇尚自然，油畫作品大多以現(xiàn)實主義方法表達(dá)。17世紀(jì)在歐洲出現(xiàn)了巴洛克美術(shù)，它發(fā)源于意大利，后風(fēng)靡全歐，其追求激情和運動感的表現(xiàn)和華麗絢爛的裝飾性。佛蘭德斯的魯本斯是巴洛克繪畫的代表人物，他熱情奔放、絢麗多彩的繪畫對西方繪畫具有持久的影響。18世紀(jì)，隨著貴族審美的轉(zhuǎn)換以及享樂主義的盛行，洛可可風(fēng)格在法國興起，特點是追求華麗纖巧和精致。代表畫家有法國的瓦托、布歇和弗拉戈納爾，作品多為描繪貴族的奢靡生活以迎合他們的趣味。隨著法國資產(chǎn)階級大革命的到來，進(jìn)步的美術(shù)家們開展了一場新古典主義藝術(shù)運動，它起于對巴洛克以及洛可可藝術(shù)的反動，更是以重振古希臘、古羅馬的藝術(shù)為信條。大衛(wèi)用他一生的作品見證了這場“革命的古典主義”。浪漫主義緊隨著新古典主義的衰落而興起。法國畫家熱里柯的《梅杜薩之筏》被視為浪漫主義繪畫的開山之作。德拉克洛瓦更是這一運動的主將，其繪畫色彩強(qiáng)烈，用筆奔放，充滿強(qiáng)烈激情。其作品《自由領(lǐng)導(dǎo)人們》也標(biāo)志著浪漫主義繪畫至此達(dá)到了頂峰。德拉克洛瓦悲天憫人的情懷，激蕩的畫面對后世，尤其是印象派繪畫有著極大的影響。

（二）近代油畫

19世紀(jì)中期是現(xiàn)實主義美術(shù)蓬勃興旺的時期。法國畫家?guī)鞝栘愂乾F(xiàn)實主義繪畫的倡導(dǎo)者，他首次提出了“現(xiàn)實主義”的概念并以此為畫展命名。農(nóng)民畫家米勒，以醇厚真摯的感情，歌頌了辛勤勞作的農(nóng)民。俄羅斯的批判現(xiàn)實主義藝術(shù)則產(chǎn)生了列賓、蘇里科夫等杰出畫家。列賓的作品《伏爾加河上的纖夫》通過描繪人民的悲慘生活，深刻揭示了在當(dāng)時沙俄統(tǒng)治下社會生活的黑暗。19世紀(jì)后期，法國產(chǎn)生了印象派，它反對當(dāng)時已經(jīng)陳腐的古典學(xué)院派的藝術(shù)觀念和法則，受到現(xiàn)代光學(xué)和色彩學(xué)的啟示，注重在繪畫中表現(xiàn)光的效果。代表畫家有馬奈、莫奈、雷諾阿、德加等。至此，西方油畫大多是在描繪客觀世界，而繼印象派之后還出現(xiàn)了新印象派和后印象派，雖然流派命名有些相近，但實際上后印象派與印象派在藝術(shù)主張并不相同甚至完全相反，它更著力于表現(xiàn)自己強(qiáng)烈的情感而不是忠實地描繪客觀世界。其中后印象派三杰之一的塞尚在作品觀念和畫面形式方面較之前有著極大轉(zhuǎn)變，對之后的野獸派及立體派繪畫有著直接影響，所以被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”。

（三）現(xiàn)代油畫

20世紀(jì)以來，現(xiàn)代美術(shù)呈現(xiàn)出流派迭起的局面，大部分繪畫流派都與社會事件以及科技進(jìn)步有關(guān)。野獸派繪畫強(qiáng)調(diào)形的單純化和平面化，追求畫面的裝飾性。立體派將自然物象分解成幾何塊面，從而從根本上掙脫傳統(tǒng)繪畫的視覺規(guī)律。德國表現(xiàn)主義注重表現(xiàn)畫家的主觀精神和內(nèi)在情感。未來主義利用立體主義分解物體的方法表現(xiàn)活動的物體和運動的感覺。抽象主義的美術(shù)作品大約于1910年前后產(chǎn)生，其代表畫家有俄羅斯畫家康定斯基和荷蘭畫家蒙德里安，而兩人又分別代表著抒情抽象和幾何抽象兩個方向。抽象主義的藝術(shù)家們把純粹圖形和自然再現(xiàn)物象徹底分離開， 探索人類具有普遍性的情感和對藝術(shù)的本能感受，用抽象主義反對原來眼見為實的自然主義。

第一次世界大戰(zhàn)期間產(chǎn)生的達(dá)達(dá)主義思潮，此派藝術(shù)家不僅反對戰(zhàn)爭、反對傳統(tǒng)，而且否定藝術(shù)自身，否定一切。在此基礎(chǔ)上出現(xiàn)的超現(xiàn)實主義藝術(shù)思潮，此派畫家力圖展現(xiàn)無意識和潛意識世界。第二次世界大戰(zhàn)后在美國產(chǎn)生的以波洛克、德·庫寧為代表的抽象表現(xiàn)主義繪畫，強(qiáng)調(diào)畫家行動的自由性和自動性。波普藝術(shù)作品中大量利用廢棄物、商品招貼、電影廣告和各種報刊圖片作拼貼組合，故又有新達(dá)達(dá)主義的稱號。而70年代興起的超級寫實主義利用攝影成果，進(jìn)行客觀的復(fù)制和逼真的描繪。

脫離了自然主義的現(xiàn)代繪畫形式語言更多樣，藝術(shù)家的創(chuàng)作過程中也不僅局限于油畫材料。隨著社會的不斷發(fā)展，西方當(dāng)代藝術(shù)漸有背離傳統(tǒng)繪畫之勢。

三、中國油畫發(fā)展

從歷史發(fā)展過程來看，中華民族逐漸形成了獨具自身特性的審美心理。這種中國人獨有的對世界的認(rèn)知與理解方式，對于其審美情趣和藝術(shù)創(chuàng)作都產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。

（一）油畫傳入中國

中國油畫從外來藝術(shù)發(fā)展成為中國繪畫的組成部分，經(jīng)歷了漫長的學(xué)習(xí)、吸收和成長過程。明清時期，大量歐洲傳教士來華傳教，把歐洲油畫作品帶進(jìn)中國并在宮廷中任職。他們將油畫的技法融入中國畫繪畫之中，創(chuàng)造出了中國畫不同于傳統(tǒng)的另一種異樣表現(xiàn)形式。由此可見，中西方的繪畫表現(xiàn)形式在最初互相碰撞的過程中就產(chǎn)生了彼此融合的現(xiàn)象。鴉片戰(zhàn)爭后，西方繪畫對中國繪畫的影響也較前顯著。1905年，科舉制度廢止，于是以學(xué)校為媒介傳授西洋繪畫技法成為了中國學(xué)習(xí)西方美術(shù)教育的開端。辛亥革命以后，出國學(xué)畫的人漸多，留學(xué)生歸國后通常都以美術(shù)教學(xué)為職業(yè)傳播自己的藝術(shù)思想和繪畫技法，為油畫在中國的傳播和油畫的民族化探索做出了很大的貢獻(xiàn)。在他們的帶領(lǐng)下，中國美術(shù)接受了一次大規(guī)模的西方藝術(shù)觀念的洗禮。因此中國油畫出現(xiàn)了多元化的格局，畫家們傳播新的藝術(shù)觀念和思想，興辦美術(shù)學(xué)校，組建藝術(shù)團(tuán)體，使得中國油畫暫時得到了空前的發(fā)展，涌現(xiàn)出了一大批有才情的油畫家。[2]79這其中開始出現(xiàn)兩大趨勢，一個是倡導(dǎo)寫實主義繪畫，以徐悲鴻為代表;另一個是傾向于現(xiàn)代主義繪畫，以林風(fēng)眠和劉海粟為代表。抗日戰(zhàn)爭期間，油畫家們以繪畫為武器和工具，投身抗日救亡宣傳活動?？谷諔?zhàn)爭勝利后，巨大的社會變革使油畫創(chuàng)作從內(nèi)容到形式都有了深刻的變化。通俗的寫實手法，帶有理想主義的新生活題材，成為油畫創(chuàng)作的共同面貌。而文革又使蓬勃發(fā)展的油畫藝術(shù)受到嚴(yán)重挫折，待“文革”結(jié)束，中國油畫創(chuàng)作進(jìn)入了一個新的階段。畫家和觀眾對民族和個人命運的思索，使油畫創(chuàng)作的境界有了新的開拓。長期存在于中國油畫界的作品面貌單調(diào)的弊病正在得到矯正，油畫已經(jīng)成為能夠表現(xiàn)中國人的心理和感情，能為中國人所充分理解的中國藝術(shù)了。

（二）中國當(dāng)代油畫

在文化相互影響、相互交融的時代背景下，中國油畫已經(jīng)走出了模仿的階段，現(xiàn)在大致分為寫實類油畫和表現(xiàn)性油畫。[2]68中國油畫在很大程度上是在西方強(qiáng)大的寫實傳統(tǒng)影響下發(fā)展起來的，其必然具有很強(qiáng)的寫實性。其次，中國文化的寫意傳統(tǒng)也是極為強(qiáng)大，這種傾向也是中國油畫不能逃避的命運。當(dāng)下，中國的藝術(shù)家逐漸在各自繪畫語言的探索中，既積極消化吸收西方的繪畫傳統(tǒng)，又自然而然地將中國的傳統(tǒng)文化習(xí)慣融入其中，逐漸形成具有時代特征的中國的繪畫語言與表達(dá)方式。于是，當(dāng)代的中國油畫呈現(xiàn)了一種百花齊放的狀態(tài)，它不只是形式的新穎更是思想高度的爬升，是當(dāng)代中國的藝術(shù)家們對于生活的體會和對生命的體悟，說到底油畫只是一種途徑，一種材料或是一種思考世界的方式，要想讓油畫在中國扎根就要畫自己民族的魂，真正做到油畫本土化。

四、結(jié)語

中西思想文化不同，各自用不同的方式來理解世界和自我。西方哲學(xué)中，世界的本源是物質(zhì)，而中國思想文化則是儒、道、禪的思想融為一體進(jìn)而構(gòu)成的中國文化的宇宙觀。正是因為不同的文化意識創(chuàng)造了不同的藝術(shù)，才保證了世界文化的多樣化。

實踐證明，對于這種并非發(fā)源于本土的藝術(shù)，掌握相關(guān)繪畫理論尤為重要，只有做到“知來處”，創(chuàng)作者的繪畫創(chuàng)作才會取得突飛猛進(jìn)的進(jìn)步。利用掌握的繪畫理論，無論是美術(shù)史還是繪畫理念，又或是具體的繪畫技法，都對提高自己的審美品位和畫面質(zhì)量有利無害。其次，要深層次地挖掘作品本身的內(nèi)涵、體現(xiàn)人文精神層面的與之相應(yīng)的文化思考。面對中國油畫的未來，我們必須著眼于本民族的社會現(xiàn)實和藝術(shù)傳統(tǒng)，有選擇地學(xué)習(xí)外來文化的精華之處，才足以實現(xiàn)油畫藝術(shù)在中國的繁榮。同時，提升自己的藝術(shù)修養(yǎng)，通過創(chuàng)作實踐，不斷總結(jié)提煉自己的創(chuàng)作思路，只有這樣，畫家們才能擁有取之不盡、用之不竭的靈感源泉，讓自己進(jìn)入新的繪畫創(chuàng)造高峰。

作者簡介：馮璐（1997—），女，黑龍江鐵力人，碩士研究生，研究方向為寫實油畫。

參考文獻(xiàn)：

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