段永建

文學(xué)主體回歸與災(zāi)難鏡像再現(xiàn)——論“文學(xué)豫軍”災(zāi)難敘事的轉(zhuǎn)向

段永建

（黃淮學(xué)院 文化傳媒學(xué)院，河南 駐馬店 463000）

“文學(xué)豫軍”的災(zāi)難書寫在“十七年”和“文革”時(shí)期主要呈現(xiàn)出秉筆直書的現(xiàn)實(shí)主義精神和人定勝天的災(zāi)難意識(shí)；在新時(shí)期則表現(xiàn)出以多元雜糅的手法對(duì)災(zāi)難生成原因的探究以及對(duì)災(zāi)難發(fā)生的反思與批判；進(jìn)入21世紀(jì)，災(zāi)難敘事表現(xiàn)出由單一現(xiàn)實(shí)主義向多元雜糅、由宏大敘事向日常敘事、由人定勝天思想向生態(tài)意識(shí)轉(zhuǎn)變的詩(shī)學(xué)特征。“文學(xué)豫軍”的災(zāi)難敘事，不僅再現(xiàn)了創(chuàng)作主體心路歷程及其藝術(shù)風(fēng)格的流變，而且還勾勒出當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容的變化及內(nèi)在機(jī)理的表征。

災(zāi)難；轉(zhuǎn)向；敘事；文學(xué)豫軍

災(zāi)難指因各種自然災(zāi)害和人為因素而造成的苦難。河南歷史上曾多次出現(xiàn)過社會(huì)動(dòng)亂、戰(zhàn)爭(zhēng)賡續(xù)、水旱蝗湯、饑饉災(zāi)荒等各種災(zāi)難輪番上演的至暗時(shí)刻?！拔膶W(xué)豫軍”[1–2]作為一個(gè)富有創(chuàng)作力的作家群體，自然不會(huì)放棄對(duì)各種災(zāi)難的書寫，他們?cè)谘爻袨?zāi)難敘事傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷推陳出新，以新的敘事策略表達(dá)對(duì)災(zāi)難新的省思。當(dāng)代文學(xué)時(shí)期“文學(xué)豫軍”的災(zāi)難書寫有三次較為明顯的轉(zhuǎn)向，每一次轉(zhuǎn)向都呈現(xiàn)出“文學(xué)豫軍”對(duì)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的新貢獻(xiàn)。

一、秉筆直書與人定勝天

“十七年”時(shí)期政治意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)書寫的規(guī)約，使自然災(zāi)害無(wú)法或很少能夠像現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期那樣進(jìn)入主流題材的書寫行列，即使有的作品偶有涉及災(zāi)難，也基本上是為了表現(xiàn)人民群眾戰(zhàn)天斗地的革命豪情。在這種情形下，災(zāi)難往往被視為挑戰(zhàn)與征服的對(duì)象，涉及災(zāi)難的文學(xué)作品往往被看作適應(yīng)主流意識(shí)形態(tài)的應(yīng)景之作，如申躍中的《一盞旱燈下》、馬烽的《我的第一個(gè)上級(jí)》、陳登科的《風(fēng)雷》等作品基本都遵循人定勝天的敘事模式。這些作品中的災(zāi)難成為檢視人民內(nèi)部思想傾向和政治路線的標(biāo)尺。在此種語(yǔ)境下，“文學(xué)豫軍”的災(zāi)難書寫呈現(xiàn)出某些同質(zhì)化的特征，即無(wú)論是對(duì)災(zāi)難歷史的還原抑或是對(duì)災(zāi)難現(xiàn)實(shí)的審美再現(xiàn)，它們敘事的重心基本上已從刻畫災(zāi)難給民眾造成的生命財(cái)產(chǎn)損失轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)民眾戰(zhàn)勝災(zāi)難的勇氣和行為的禮贊，而對(duì)普通人罹受災(zāi)難的內(nèi)心世界與心理創(chuàng)傷則缺少應(yīng)有的關(guān)注與書寫。這種創(chuàng)作傾向?qū)е聻?zāi)難敘事呈現(xiàn)出“跟風(fēng)與應(yīng)景”的敘事策略，進(jìn)而把災(zāi)難敘事演繹為國(guó)家宏大敘事和主流意識(shí)形態(tài)的載體。

在此語(yǔ)境下，“文學(xué)豫軍”在關(guān)涉災(zāi)難的文學(xué)敘事中也很難擺脫其規(guī)訓(xùn)，如李準(zhǔn)的《耕云記》《大河奔流》、王綬青《野狼溝》等作品借助自然災(zāi)害對(duì)“合作化運(yùn)動(dòng)”和中華人民共和國(guó)成立后農(nóng)村翻天覆地變化的書寫，基本都是配合當(dāng)時(shí)的社會(huì)形勢(shì)對(duì)社會(huì)主義新人、新事、新變化、新氣象等的歌頌。由集體創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《龍山驚雷》描寫了1964年某煤礦支部書記黎海峰帶領(lǐng)突擊隊(duì)和隱藏的階級(jí)敵人做斗爭(zhēng)并最終取得勝利的故事，但礦工井下工作的危險(xiǎn)性和生活的艱辛性被有意遮蔽，更遑論對(duì)“后災(zāi)難”時(shí)期礦難家屬的精神創(chuàng)傷和舉步維艱的生活窘?jīng)r進(jìn)行細(xì)致描寫與刻畫了。作品中“北風(fēng)怒吼，大雪紛飛。一股股被狂風(fēng)卷起的雪浪，好像一匹匹巨大的野獸，從后山的頂峰吼叫著，奔騰著，沖向龍山礦區(qū)。礦井扇風(fēng)機(jī)的響聲，一下子被這大風(fēng)雪的吼叫聲淹沒了”[3]等惡劣環(huán)境的刻畫，成了渲染工人不畏艱險(xiǎn)、大干快上工作情景的陪襯與烘托。李明性的長(zhǎng)篇小說(shuō)《洪流滾滾》主要敘寫了以郭長(zhǎng)河、田濤等為代表的一批無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄粉碎階級(jí)敵人陰謀而成功治理水患的故事，小說(shuō)中不同階級(jí)路線之間的斗爭(zhēng)是情節(jié)發(fā)展、矛盾沖突和人物成長(zhǎng)的關(guān)鍵點(diǎn)，而洪災(zāi)對(duì)人民群眾生命財(cái)產(chǎn)所造成的損失以及災(zāi)害帶給人們的心理創(chuàng)傷則被有意弱化。馮金堂的《黃水傳》以1938年黃河花園口決堤①為主要背景，刻畫了黃泛區(qū)人民在慘絕人寰的黃河水災(zāi)中艱難求生的頑強(qiáng)意志。白危的《墾荒曲》作為當(dāng)代文壇第一部反映農(nóng)墾生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)，主要描寫了中華人民共和國(guó)成立初期農(nóng)耕隊(duì)在黃泛區(qū)內(nèi)克服重重困難、戰(zhàn)勝各種自然災(zāi)害、齊心協(xié)力挫敗階級(jí)敵人的暗中破壞最終建立起集體農(nóng)場(chǎng)的曲折過程。劉錫年、李樹修的戲劇《人歡馬叫》描寫了自然災(zāi)害導(dǎo)致大量牲畜死亡，吳廣興主動(dòng)請(qǐng)纓做飼養(yǎng)員并通過教育使思想落后的劉自得“幡然醒悟”，最終形成“人歡馬叫”大團(tuán)圓結(jié)局的故事。閻豫昌的散文《嵩山朝霞》寫主人公來(lái)到嵩山峰頂?shù)臍庀笳?，目睹了站長(zhǎng)在艱苦環(huán)境中任勞任怨一干就是十多年的工作熱情，最終克服心理障礙而一心撲到氣象事業(yè)上，最后成長(zhǎng)為優(yōu)秀氣象員的故事。華山的《劈山太行側(cè)》作為抒寫林縣人民不畏艱難險(xiǎn)阻在太行山上修建紅旗渠的壯麗史詩(shī)，不僅回顧了林縣缺水的歷史，更寫出了林縣人民在修筑紅旗渠戰(zhàn)勝旱災(zāi)時(shí)“但得流水村前過，我敢砸碎崖頭鬧翻天！”“到山西去，把漳河水硬趕過來(lái)”的雄心壯志。可見，“十七年”時(shí)期“文學(xué)豫軍”的作品基本都把災(zāi)難作為建構(gòu)人物形象、見證人物性格轉(zhuǎn)變的背景和砥礪新人成長(zhǎng)的試金石與助推器，在這些作品中災(zāi)難往往成為作家借助惡劣環(huán)境凸顯人物心理狀態(tài)和精神底色的鋪墊。換言之，災(zāi)難往往成為創(chuàng)作主體演繹當(dāng)時(shí)革命群眾戰(zhàn)勝自然災(zāi)害、表達(dá)樂觀主義精神的“裝置”。

在那個(gè)特定時(shí)代語(yǔ)境下，災(zāi)難敘事一般聚焦社會(huì)熱點(diǎn)或焦點(diǎn)問題，在作品中形塑出具有高度概括性、典型性、完美性的時(shí)代新人，他們的高大形象在同自然災(zāi)害、落后思想、沉疴重疾等斗爭(zhēng)中得以呈現(xiàn)和完成。如《縣委書記的好榜樣——焦裕祿》中焦裕祿為了戰(zhàn)勝內(nèi)澇、風(fēng)沙、鹽堿等嚴(yán)重的災(zāi)害，解決大批蘭考災(zāi)民外出逃荒的嚴(yán)重問題，長(zhǎng)期忍著病痛折磨堅(jiān)持頂著座椅把手辦公，后來(lái)竟將藤椅右側(cè)頂出一個(gè)窟窿。正是借助于這些細(xì)節(jié)書寫，作家完成了焦裕祿帶領(lǐng)蘭考人民與天災(zāi)人禍進(jìn)行英勇斗爭(zhēng)的光輝形象塑造。早在20世紀(jì)60年代初，穆青就指出：“我們今天的時(shí)代，是英雄輩出的時(shí)代……能否高瞻遠(yuǎn)矚地提煉出能夠反映時(shí)代特征的主題，并且從這個(gè)高度來(lái)表現(xiàn)英雄人物的革命精神和思想風(fēng)貌，就成為決定人物通訊成敗、優(yōu)劣的關(guān)鍵?！盵4]穆青的這一觀點(diǎn)不僅在焦裕祿身上得以形象演繹，同樣也在“文革”時(shí)期有關(guān)災(zāi)難敘寫的作品中得到有力印證：《三門峽上鎖黃龍》反映了新時(shí)代人民改造自然、戰(zhàn)天斗地的滿腔熱情；《力挽狂瀾的人：抗洪搶險(xiǎn)報(bào)告文學(xué)集》歌頌了人們?cè)诤闉?zāi)來(lái)臨之際不顧生命危險(xiǎn)奮勇抗洪的壯舉。這些作品與反映紅旗渠精神的《重新安排林縣山河》《斗天圖》《劈山太行側(cè)》等作品一道，共同構(gòu)成了“十七年”時(shí)期人們以人定勝天的革命豪情戰(zhàn)勝災(zāi)難的亮麗風(fēng)景。可見，“文學(xué)豫軍”的災(zāi)難敘事不僅歌頌了社會(huì)主義新人在災(zāi)難面前不怕困難、吃苦耐勞、忠于職守的可貴品質(zhì)，而且還更形象地演繹了社會(huì)主義新人茁壯成長(zhǎng)和艱難蛻變的過程。

災(zāi)難敘事的旨?xì)w之一就是彰顯作家自我災(zāi)難意識(shí)。在不同時(shí)期、不同民族、不同文化以及不同政治背景和意識(shí)形態(tài)的綜合作用下，人們對(duì)災(zāi)難所秉持的態(tài)度也不盡相同。所以，“文學(xué)豫軍”在對(duì)各種災(zāi)難的書寫中，自然也會(huì)凸顯出不同的災(zāi)難意識(shí)。通過分析“文學(xué)豫軍”的災(zāi)難書寫，不難發(fā)現(xiàn)他們?cè)凇笆吣辍焙汀拔母铩睍r(shí)期主要表現(xiàn)出人定勝天的災(zāi)難意識(shí)。這種意識(shí)影響深遠(yuǎn)，每每在關(guān)涉災(zāi)難敘寫時(shí)便經(jīng)常以集體無(wú)意識(shí)的形式表現(xiàn)出來(lái)。在李準(zhǔn)的《耕云記》中，肖淑英作為克服種種困難、深入鉆研學(xué)習(xí)現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)的成長(zhǎng)型代表，在復(fù)雜的氣象工作面前，面對(duì)落后群眾對(duì)她觀測(cè)能力的質(zhì)疑和部分富裕中農(nóng)對(duì)她工作的諷刺、挖苦與打擊，她毅然在黨的領(lǐng)導(dǎo)和群眾的支持下，克服文化水平低的困難，掌握了天氣預(yù)報(bào)的科學(xué)方法，并且在一場(chǎng)暴風(fēng)雨來(lái)臨之前對(duì)極端惡劣天氣做出了科學(xué)預(yù)報(bào)，避免了集體財(cái)產(chǎn)的重大損失。肖淑英的出現(xiàn)和成長(zhǎng)，并非作家的杜撰，而是有著深厚的現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)：當(dāng)時(shí)廣大農(nóng)村經(jīng)過掃除文盲、普及科學(xué)知識(shí)，農(nóng)民的知識(shí)文化水平和科學(xué)意識(shí)有了很大提高，所以在黨的教育、關(guān)懷與培養(yǎng)等合力作用下，像肖淑英這樣的“新人”才會(huì)不斷地涌現(xiàn)并茁壯成長(zhǎng)。李準(zhǔn)的電影劇本《老兵新傳》中“老八路”戰(zhàn)長(zhǎng)河在中華人民共和國(guó)成立前夕，為改變經(jīng)濟(jì)落后面貌加入了建設(shè)北大荒的大軍。北大荒生存環(huán)境異常艱苦，一夜風(fēng)雪能把人和房子都埋在下面，黑夜不僅有豺狼虎豹吃人，還經(jīng)常有土匪出沒打劫，但是老戰(zhàn)和戰(zhàn)友們卻克服重重困難，在這里興辦起新中國(guó)第一個(gè)國(guó)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)。支撐他們戰(zhàn)勝惡劣自然條件的力量源自“為了革命，一切困難都會(huì)在我們面前屈服，越是困難就越光榮”的堅(jiān)定信念。在華山的《劈山太行側(cè)》中，林縣人民克服了“人與自然”“人與人”以及“人與自我”三類困難，展現(xiàn)出“問石頭要水！問石頭要糧”的大無(wú)畏英雄氣概，在和大自然的斗爭(zhēng)中他們以“人體截流”“飛崖劈山”“飛架渡槽”的“超人”模式開啟了“重新安排林縣河山”的壯舉。在王綬青和李洪程的敘事長(zhǎng)詩(shī)《斗天圖》中，林縣人民在修渠過程中不僅沒有被“挖旱池，天不給水；打水井，地不給水；修水庫(kù)，河不給水”的惡劣環(huán)境嚇倒，反而充滿了戰(zhàn)勝各種困難的勇氣和信心，正如主人公鐘源有所說(shuō)：“大山不擋愚公路，險(xiǎn)峰不遮愚公眼，困難不屈愚公志，重?fù)?dān)不卸愚公肩，同志們，關(guān)山前，要踏穩(wěn)每一個(gè)步點(diǎn)，險(xiǎn)峰上，要走穩(wěn)革命路線！”[5]144–145作品中“與天奮斗，其樂無(wú)窮”[6]的革命樂觀主義精神之所以被形象演繹，其根本目的就是要在作品中把“要斗個(gè)帚到塵灰除，要斗個(gè)水清石頭出，咱不只為斗成一條愚公渠，咱要為社會(huì)主義江山斗千秋”[5]275的豪情壯志淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。白危的《墾荒曲》也同樣描寫了解放初期共產(chǎn)黨員趙辛田，帶領(lǐng)機(jī)耕隊(duì)在黃泛區(qū)荒涼遼闊的土地上堅(jiān)決貫徹黨的方針，克服種種困難、戰(zhàn)勝各種災(zāi)害，最后把偏僻荒涼的黃泛區(qū)變成物美糧豐的國(guó)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)的故事。在這些作品中，無(wú)論面對(duì)多么惡劣的自然災(zāi)害，主人公都能夠無(wú)所畏懼、勇往直前，在與各種自然災(zāi)害艱難困苦的斗爭(zhēng)中，他們成長(zhǎng)為建設(shè)社會(huì)主義宏偉事業(yè)無(wú)所不能的“新人”。更為重要的是，此類作品在強(qiáng)調(diào)人的主觀能動(dòng)性的同時(shí)，還突顯了人民公社作為國(guó)家集體的代表在戰(zhàn)勝自然災(zāi)害中具有不可替代作用的不爭(zhēng)事實(shí)。正如《耕云播雨》所描寫：“過去天難人，如今人管天，人民公社力量大，管風(fēng)管雨管自然?！盵7]由此可見，人定勝天的思想在這一時(shí)期的災(zāi)難敘事中被不同人物形象予以生動(dòng)的呈現(xiàn)、演繹與詮釋。

“文革”時(shí)期，文學(xué)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)依然是“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”“三突出”“主題先行”等思想的延續(xù)，這些創(chuàng)作上的“清規(guī)戒律”自然也給當(dāng)時(shí)“文學(xué)豫軍”的災(zāi)難敘事打上了濃重的時(shí)代烙印，所以，“抓革命、促生產(chǎn)”和“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”等主旨意蘊(yùn)也就在那個(gè)時(shí)期的作品中被反復(fù)描摹與凸顯。在以《斗天圖》為代表的作品中才會(huì)有“與天斗/與地斗/斗鬼魅、斗帝修、斗出千里愚公渠、斗出百萬(wàn)紅旗手”等人定勝天的豪言壯語(yǔ)！這種人類戰(zhàn)勝自然災(zāi)難的樂觀精神和豪邁氣概，不僅在李準(zhǔn)、華山、李洪程、馮金堂等現(xiàn)當(dāng)代作家筆下有鮮活的表現(xiàn)，而且早在中原地區(qū)的大禹治水、后羿射日、女媧補(bǔ)天、愚公移山等神話故事和左翼文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)乃至當(dāng)代文學(xué)的歷史文脈中都有著深厚積淀，只不過在“十七年”時(shí)期達(dá)到了一個(gè)新的峰值。

“十七年”時(shí)期的災(zāi)難敘事有的再現(xiàn)了波瀾壯闊的輝煌革命歷程，有的集中展示了如火如荼的社會(huì)主義偉大事業(yè)建設(shè)成就，有的形塑出抗災(zāi)、救災(zāi)、治災(zāi)過程中的英雄人物，有的通過災(zāi)難敘事達(dá)到弘揚(yáng)主流思想的旨?xì)w……這些災(zāi)難敘事的側(cè)重點(diǎn)不盡相同，而且其形象的真實(shí)性、生動(dòng)性、豐滿性和生動(dòng)性也各不相同，其敘事也大多按照人定勝天的思想來(lái)組織與表現(xiàn)災(zāi)難題材，甚至“絕大多數(shù)都難逃其時(shí)政治形勢(shì)的裹挾，從而在不同程度上帶有偽浪漫主義的色彩”[8]，但它們對(duì)認(rèn)識(shí)和還原那個(gè)特定年代的生活歷史真相，了解和感受當(dāng)時(shí)的世道人心，仍具有積極的管窺意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

二、多元雜糅與文化省思

進(jìn)入新時(shí)期，伴隨著文學(xué)主體性的回歸和創(chuàng)作語(yǔ)境的日益改善，河南歷史上眾多的疾病、瘟疫、洪澇、干旱、礦難等災(zāi)害不僅為作家的災(zāi)害敘事提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，而且為作家豐富災(zāi)難敘事的主旨意蘊(yùn)、拓寬災(zāi)難敘事的表達(dá)方式、深化社會(huì)公眾對(duì)災(zāi)難的認(rèn)知提供了新的可能?！拔膶W(xué)豫軍”的災(zāi)難敘事也逐漸走出以“文革”為背景的“傷痕文學(xué)”藩籬，形成以自我記憶為中心、凸顯作家主體精神的范式。新時(shí)期“文學(xué)豫軍”在災(zāi)難敘事和災(zāi)難意識(shí)方面表現(xiàn)出日益多樣化的態(tài)勢(shì)，在災(zāi)難敘事中著力凸顯生命主體的心理悸動(dòng)，在人與自然的辯證關(guān)系中深度反思災(zāi)難給人類造成的心理創(chuàng)傷。梁鴻在《梁莊》和《梁莊在中國(guó)》中以“非虛構(gòu)”[9]的方式敘寫日常生活災(zāi)難。作品中農(nóng)民工在災(zāi)難面前的迷茫感、失根感和無(wú)助感被作家以“非虛構(gòu)”的方式展現(xiàn)出來(lái)。作家在對(duì)打工者“金的非正常死亡”“小柱之死”等不幸遭遇敘寫時(shí)都飽含著深厚的悲憫之情。在閻連科的《日光流年》中，“三姓村”村民在身患“喉堵癥”后，仍然試圖通過土地交換、出賣肉體、賣皮等措施籌集資金修渠引水以破解活不過40歲的魔咒。這些看似荒誕不經(jīng)的情節(jié)卻能夠給受眾以似曾相識(shí)的感覺，這種效果的生成與閻連科所倡導(dǎo)的“神實(shí)主義”[10]不無(wú)關(guān)聯(lián)。伊麗莎白·鮑溫曾說(shuō)：“小說(shuō)是一篇臆造的故事……真實(shí)于讀者所了解的生活，或者，也可能真實(shí)于讀者感到該是什么樣子的生活。”[11]可見，作品的真實(shí)性在很大程度上來(lái)源于作家主體和讀者受眾的內(nèi)心感受。正是基于這一點(diǎn)，作家寫作的重心應(yīng)聚焦于對(duì)現(xiàn)實(shí)與靈魂關(guān)系的探勘和對(duì)社會(huì)生活荒誕性的揭示上，而這一點(diǎn)在閻連科采用“神實(shí)主義”方式對(duì)疾病災(zāi)難的書寫中得到了很好的佐證。

戰(zhàn)爭(zhēng)自古以來(lái)就以巨大的殺傷力與破壞性成為人類的災(zāi)難夢(mèng)魘，眾多文學(xué)作品的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事多聚焦于血腥與暴力，墨白的小說(shuō)《失蹤》則采用先鋒敘事的方式進(jìn)行創(chuàng)作，雖然作品主要情節(jié)寫的是日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，但卻把故事重心放在對(duì)延慶寺《大藏經(jīng)》經(jīng)板文化寓意的深刻揭示上。在作品中，日本兵為掠奪經(jīng)板來(lái)到延慶寺大開殺戒，覺生和尚在目睹了師父三藏法師引日本兵進(jìn)沼澤、許木匠因焚毀經(jīng)板和戴著面具的潁河鎮(zhèn)人被日本兵慘殺之后，復(fù)仇的正義感逐漸戰(zhàn)勝了內(nèi)心的恐懼，最終他選擇為保護(hù)經(jīng)板與日本兵同歸于盡。小說(shuō)一方面通過覺生和尚的性格成長(zhǎng)實(shí)現(xiàn)其生命意義的升華和救贖；另一方面又通過戴面具的潁河鎮(zhèn)人在日本兵刺刀威脅下無(wú)所畏懼的吶喊，凸顯出“面具”作為潁河鎮(zhèn)人原始生命力的隱喻象征意義。同時(shí)，作品還賦予經(jīng)板激活人們?cè)忌盍?、給人帶來(lái)超越苦難、對(duì)抗軟弱的力量寓指。在作品中，“面具”“經(jīng)板”“蒼茫的沼澤”“莊嚴(yán)的古剎”等意象構(gòu)成巨大的悖論張力，預(yù)示出中華民族頑強(qiáng)生命力對(duì)中原糟粕文化舊有“閹寺性”的沖擊。顯然，《失蹤》以抗戰(zhàn)為背景，借助面具的文化寓意完成了對(duì)人之原始生命力的激活與救贖。該作品要彰顯的不僅是戰(zhàn)爭(zhēng)單純的勝負(fù)觀和戰(zhàn)爭(zhēng)的意識(shí)形態(tài)色彩，同時(shí)它還更是一種無(wú)比強(qiáng)大的生命意識(shí)和文化力量的釋放。結(jié)合墨白的《夢(mèng)游癥患者》《霍亂》等其他描寫疾病災(zāi)難的作品可以看出，墨白對(duì)各種形而下災(zāi)難更喜好采用形而上的書寫方式，此種文體“有意味形式”的自覺追求表明他在創(chuàng)作中更傾向借助先鋒的形式抒發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活深度意義的感知與體悟。由此可見，墨白在先鋒主義的外衣下，包裹的是對(duì)現(xiàn)實(shí)的審視與批判。無(wú)獨(dú)有偶的是，劉震云的《溫故一九四二》以1942至1943年河南歷史上“餓死了約500萬(wàn)人”，甚至“在許多地方出現(xiàn)了‘人相食’”[12]慘劇的大饑荒為背景，為我們?cè)佻F(xiàn)了1942年的那段饑饉歲月。該作品在敘事策略上更多側(cè)重于對(duì)災(zāi)害意義的消解和對(duì)歷史的反諷，以往災(zāi)難敘事中的苦難意識(shí)被大大削弱，歷史的宏大性與莊嚴(yán)性也被有意淡化和消解。同樣是面對(duì)自然災(zāi)難，李準(zhǔn)的《黃河?xùn)|流去》則以赤陽(yáng)崗村李麥、王跑、藍(lán)五等人的流亡史、逃荒史、抗?fàn)幨泛蛫^斗史為線索，既寫出了1938年國(guó)民黨當(dāng)局炸開黃河花園口大壩阻滯日軍南下行為的荒謬，又表現(xiàn)出了國(guó)人在災(zāi)難面前所具有的自強(qiáng)不息、無(wú)私擔(dān)當(dāng)、犧牲奉獻(xiàn)、互幫互助、人道關(guān)懷等優(yōu)秀品格，體現(xiàn)了作家力圖通過作品尋找中華民族抵御災(zāi)難的意志力、生命力和凝聚力的精神之源與文化之根的鵠的，而海長(zhǎng)松、海春義、海老清等人物身上所表現(xiàn)出的傳統(tǒng)痼疾、保守意識(shí)和宗法思想的局限性也同時(shí)被形象化地予以呈現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)了作家要通過《黃河?xùn)|流去》“在時(shí)代的天平上，重新估量一下我們這個(gè)民族賴以生存和延續(xù)的生命力量”[13]的創(chuàng)作旨?xì)w。

從梁宏的“非虛構(gòu)”、閻連科的“神實(shí)主義”、墨白的先鋒敘事到劉震云的“新歷史主義”和李準(zhǔn)借助黃河水災(zāi)對(duì)中原文化的書寫可以看出，與以往災(zāi)難敘事側(cè)重原生態(tài)的災(zāi)難記錄不同，“文學(xué)豫軍”的災(zāi)難書寫已不僅僅聚焦于對(duì)災(zāi)難歷史的顯影，更多的則是通過對(duì)抗衡災(zāi)難意志的開掘來(lái)彰顯文本的多重意蘊(yùn)。在這一潮流中，李準(zhǔn)《黃河?xùn)|流去》不僅反思了中原人的“侉子性”，而且考量了中華民族在突如其來(lái)的災(zāi)難面前所表現(xiàn)出來(lái)的抗衡災(zāi)難的毅力與韌性；劉慶邦的《黃泥地》指出了河南人在抗衡災(zāi)難中所具有的“泥性”特征；劉震云的《溫故一九四二》《故鄉(xiāng)相處流傳》等作品表現(xiàn)出對(duì)災(zāi)難莊嚴(yán)性與悲傷性的消解與解構(gòu)；閻連科的《日熄》《年月日》《耙耬天歌》《日光流年》等作品著力敘寫了生命力在各種災(zāi)難面前呈現(xiàn)出的頑強(qiáng)性與堅(jiān)韌性。從“文學(xué)豫軍”這一系列的災(zāi)難敘事中，不難管窺他們?yōu)碾y敘事的向度已從對(duì)宏大意識(shí)的有意迎合逐漸轉(zhuǎn)到對(duì)災(zāi)難背后文化寓旨的深度開掘上。

事實(shí)上，災(zāi)難的發(fā)生不僅有不可抗拒的自然因素，更有不可推卸的人為原因和文化痼疾。如果說(shuō)《黃河?xùn)|流去》通過黃河水災(zāi)從正面寫出了中華民族生生不息的頑強(qiáng)生命力，那么“文學(xué)豫軍”很多災(zāi)難敘事則從另一側(cè)面形塑出災(zāi)難降臨時(shí)人性的精神癰疽，甚至認(rèn)為民眾的精神愚鈍是造成各種災(zāi)難發(fā)生的重要推手。劉慶邦《五月榴花》中張成的新婚妻子涂云作為一名戰(zhàn)爭(zhēng)受害者，被日軍捉去受盡凌辱，張成冒著生命危險(xiǎn)救出妻子之后，不是安慰與照顧受盡傷害的妻子，而是對(duì)她橫加折磨，最后當(dāng)著眾人的面把涂云撕成兩半。張成之所以對(duì)受盡凌辱的妻子痛下殺手，除了妻子失去貞操后成為被鄉(xiāng)親鄰里詬病的不貞者，他內(nèi)心深處隱藏的人性之惡和舊傳統(tǒng)中的貞烈觀念或許才是不可或缺的重要原因。透過故事表層不難看出，張成在作為一個(gè)受害者的同時(shí)更是一個(gè)兇殘的施暴者，而他的施暴與鄉(xiāng)土倫理對(duì)女性貞操觀的苛刻要求不無(wú)關(guān)聯(lián)，而對(duì)此種陳舊貞操痼疾的抨擊與批判，或許才是作家創(chuàng)作《五月榴花》的主要旨?xì)w。與《五月榴花》異曲同工的是閻連科的劇本《母親是條河》，劇中周翠和葉秀各自送丈夫走上戰(zhàn)場(chǎng)。后來(lái)，周翠的丈夫長(zhǎng)生凱旋，而葉秀的丈夫建國(guó)卻被誤認(rèn)為犧牲。出于戰(zhàn)友之情，長(zhǎng)生自覺承擔(dān)起照顧葉秀的義務(wù)，但日久生情，兩人沖破道德防線生下兒子寶軍。這時(shí)候建國(guó)意外回來(lái)，但他不僅沒有接受寶軍反而陷害葉秀使其進(jìn)了監(jiān)獄，而周翠不僅視寶軍為己出，而且還含辛茹苦地把他培養(yǎng)成留美的科學(xué)家。作家通過葉秀對(duì)美好愛情的追求和周翠無(wú)私撫養(yǎng)“情敵”兒子的感人情節(jié)，表達(dá)了他對(duì)女性追求美好愛情的果敢行為的頌揚(yáng)，而對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥與暴力則采取了淡而化之的處理策略。顯然，與以往戰(zhàn)爭(zhēng)敘事比較而言，《五月榴花》《母親是條河》等作品均已不再局限于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殺戮性、血腥性、毀滅性的直觀呈現(xiàn)，更多體現(xiàn)為在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下對(duì)封建文化糟粕的批判和揭示。很多情況下，正是人與人之間虛與委蛇的瞞和騙，才滋生出嫉妒、仇恨、報(bào)復(fù)、猜忌等災(zāi)難發(fā)生的誘因，從而導(dǎo)致各種人為災(zāi)難的發(fā)生。閻連科《丁莊夢(mèng)》里的“二叔”表面上為了不把熱病傳染給二嬸，假裝要搬到學(xué)校去住，并且交代二嬸在他死后要及早帶著孩子改嫁，暗地里卻對(duì)爹說(shuō)在他死后一定要想法把媳婦與孫子留住，人性的虛偽在此被淋漓盡致地展示出來(lái)。由此可見，“文學(xué)豫軍”對(duì)瘟疫、饑饉、災(zāi)荒等災(zāi)難的描寫，不僅以直面災(zāi)難現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)豐富了災(zāi)難敘事中的文化意蘊(yùn)，而且顯示出創(chuàng)作主體凸顯災(zāi)難敘事之歷史意義和社會(huì)價(jià)值的追求。

三、日常敘事與生態(tài)建構(gòu)

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著工業(yè)化進(jìn)程的加劇，環(huán)境污染、自然災(zāi)害和瘟疫等頻繁出現(xiàn)在人類的生活中，現(xiàn)實(shí)生活中的災(zāi)難癥候給文學(xué)創(chuàng)作提供了新的敘事空間。就災(zāi)難敘事而言，“文學(xué)豫軍”在承繼以往文學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí)，不再停留在對(duì)災(zāi)難事件的表層回憶和形象再現(xiàn)上，而是更多地以日常生活中的災(zāi)難事件為背景，著力于對(duì)災(zāi)難發(fā)生后人們自身命運(yùn)的思考以及對(duì)人內(nèi)在精神的關(guān)注。如喬葉在《認(rèn)罪書》中借助“文革”創(chuàng)傷和疾病表達(dá)了對(duì)人懺悔意識(shí)的呼喚；張一弓《遠(yuǎn)去的驛站》借助戰(zhàn)爭(zhēng)抒發(fā)了對(duì)人不可抗拒的宿命的慨嘆；李洱的《花腔》把戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難的血雨腥風(fēng)和刀光劍影轉(zhuǎn)化為歷史就是一部“花腔”的背景幕布，通過白圣韜、趙耀慶和范繼槐等來(lái)自不同黨派、階層、身份的人對(duì)在二里崗戰(zhàn)斗中生死未卜的葛任命運(yùn)的撲朔迷離講述，形象演繹了“歷史是由勝利者書寫的”“歷史就像個(gè)小姑娘，你把她打扮成什么樣子，她就是什么樣子”等虛無(wú)歷史觀，戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人肉體的傷害、生命的荼毒和精神的創(chuàng)傷在此都被作家有意淡化和遮蔽，歷史的不確定性借助戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難的背景再次被有意放大和逼真細(xì)化。

畢淑敏說(shuō)：“人類和病毒的博弈，永無(wú)止息。如果我在這廝殺中被擊中，那不是個(gè)人的過失，而是人類面臨大困境的小證據(jù)?！盵14]這是畢淑敏經(jīng)過深思熟慮之后對(duì)瘟疫所做出的慎重省思，她提醒我們?cè)诿鎸?duì)突如其來(lái)的災(zāi)難的時(shí)候，不能只是怨天尤人，而應(yīng)更多地反觀自我，在人類自身的行為上尋找誘因。事實(shí)上，在現(xiàn)實(shí)生活中，除了自然界中不可抗拒的天災(zāi)，很多災(zāi)難則是由人類對(duì)資源的過度開發(fā)、環(huán)境污染以及現(xiàn)代科技對(duì)人的異化等“人禍”導(dǎo)致的，這也從另一個(gè)方面說(shuō)明當(dāng)下生態(tài)環(huán)境的惡化和科技異化已經(jīng)危及人類的安危。對(duì)此，“文學(xué)豫軍”也以文學(xué)的方式做出了積極的回應(yīng)。傅愛毛的《電腦時(shí)代的愛情》反映了科技在帶給人類便利的同時(shí)也給人類造成了嚴(yán)重的異化。小說(shuō)中一款名叫“愛情ABC”的軟件將人的戀愛行為完全“數(shù)碼化、程序化、自動(dòng)化”[15]。眾所周知，愛情作為人類亙古不變的美好情感是外物不能取代的，但當(dāng)人類兩情相悅的唯美情感也要依靠電腦程序生成時(shí)又是多么可怕和荒誕，所以當(dāng)主人公按照程序軟件設(shè)計(jì)并獲取電腦愛情時(shí)，他也就失去了切身體驗(yàn)美好愛情的機(jī)會(huì)。周大新《步出密林》講述了早先的沙灣村人與猴子在森林中和諧相處，隨后的旱災(zāi)和天火讓人與猴在逃難途中結(jié)成“命運(yùn)共同體”，后來(lái)沙家受利益驅(qū)動(dòng)讓猴子演“猴戲”，人猴矛盾由此而生，最后女主人公荀兒將猴子放歸森林不再把它當(dāng)作賺錢工具，而是辦起面粉加工作坊開啟新的生活。很顯然，這是一個(gè)典型的現(xiàn)代人放棄物欲追求而“復(fù)歸返自然”的故事，旨在告誡人們切勿為了貪欲做出違背自然規(guī)律之事。墨白的《鼠王》則講述了“捕鼠王”將要把“老鼠王”捕獲之際，成千上萬(wàn)只老鼠為了救出它們的“領(lǐng)袖”不顧生命危險(xiǎn)沖向“捕鼠王”，“捕鼠王”性命危在旦夕，而當(dāng)“老鼠王”成功逃脫之時(shí)，老鼠也停止了對(duì)“捕鼠王”的攻擊，兩個(gè)“鼠王”之間的戰(zhàn)爭(zhēng)也隨之結(jié)束。這個(gè)故事顯然在告誡人們：人和動(dòng)物只有和諧相處才能生存下去，當(dāng)一方想傷害另一方時(shí)，另一方的反抗也會(huì)給自己造成最大的傷害，人與自然命運(yùn)共同體的生存觀由此被形象演繹。無(wú)獨(dú)有偶，閻連科《丁莊夢(mèng)》中丁莊人因物欲膨脹不斷賣血而引起的艾滋病大爆發(fā)，也同樣說(shuō)明過度的欲望奢求正在擠壓人類日益逼仄的生存空間。

現(xiàn)代社會(huì)的技術(shù)理性和工業(yè)生產(chǎn)模式，正改變著自然界的狀況和人的思想觀念，而人是萬(wàn)物之靈長(zhǎng)的理念也同樣在不斷強(qiáng)化與昭示著人對(duì)自然索取與征服的無(wú)限可能，正是這種人類中心主義的思想和行為導(dǎo)致了一系列災(zāi)難的發(fā)生。在劉慶邦的《紅煤》中，由于過度追求利益價(jià)值而對(duì)煤礦長(zhǎng)期過度開采，導(dǎo)致生態(tài)環(huán)境惡化和透水事故發(fā)生。可見，災(zāi)難敘事從生態(tài)主題的向度對(duì)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程所進(jìn)行的反思，在幽微洞察了千百年來(lái)農(nóng)耕文明逐漸消逝的同時(shí)，也見證了“當(dāng)代中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)處于前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代并存的社會(huì)轉(zhuǎn)型語(yǔ)境的具象”[16]47–52。故而說(shuō)，隨著社會(huì)發(fā)展、時(shí)代進(jìn)步與科技更新，災(zāi)難敘事不再是單純的災(zāi)難描摹和以“人類中心主義”為旨?xì)w的文學(xué)想象，它逐漸向人類與自然和諧共處、天人合一的主題轉(zhuǎn)型，這種轉(zhuǎn)型伴隨著人的生態(tài)意識(shí)與自我意識(shí)的耦合而生成，其內(nèi)容除了天人合一的思想，還涵蓋了憂患意識(shí)、敬畏自然、悲憫情懷、反省自我等一系列思想內(nèi)涵。

“文學(xué)豫軍”將人在災(zāi)難面前的遭際作為審思人性的主要路徑之一，并對(duì)之予以形象描摹和鮮活刻畫，既形象地揭示出人在各種利益欲望面前的異化現(xiàn)象，又自洽地切入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活細(xì)部，認(rèn)真考量災(zāi)難敘事中人與自然關(guān)系的失衡以及人們對(duì)利益的無(wú)止境追求，特別是人在災(zāi)難面前的自私、冷漠和無(wú)所作為等一系列不當(dāng)行為，在表現(xiàn)自然災(zāi)害“自然性”一面的同時(shí)，更形象地詮釋了人類種種破壞自然生態(tài)的行為才是導(dǎo)致各種災(zāi)難最終發(fā)生的不爭(zhēng)事實(shí)。誠(chéng)如生態(tài)思想家唐納德·沃思特指出：“人類是其周圍世界的一部分，既不優(yōu)越于其他物種，也不能不受大自然的制約?！盵17]深究自然界中各類災(zāi)難發(fā)生的原因，“人類的生產(chǎn)模式和人類的意識(shí)價(jià)值觀對(duì)自然所產(chǎn)生的影響，也是一個(gè)不可忽視的重點(diǎn)”[16]5?？梢?，現(xiàn)代社會(huì)和工具理性的發(fā)展作為一柄雙刃劍，在推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的同時(shí)，也同樣有可能導(dǎo)致人與自然關(guān)系的異化。事實(shí)證明，如果現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展不能保證人類與大自然的和諧相處，那么工業(yè)化進(jìn)程不僅未必給人類帶來(lái)幸福，反而會(huì)滋生出一系列后遺癥！可見，“文學(xué)豫軍”對(duì)生態(tài)災(zāi)難的書寫，不僅是當(dāng)前生態(tài)問題的文學(xué)反映，更是深化與提升社會(huì)公眾對(duì)自然災(zāi)難的認(rèn)知、反映作家社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)囊环N自覺選擇。

“文學(xué)豫軍”的災(zāi)難書寫在“十七年”和“文革”時(shí)期主要呈現(xiàn)出秉筆直書的現(xiàn)實(shí)主義精神和人定勝天的災(zāi)難意識(shí)，在“新時(shí)期”則表現(xiàn)出對(duì)災(zāi)難生成原因的探究以及對(duì)災(zāi)難的反思與批判，進(jìn)入21世紀(jì)，災(zāi)難敘事表現(xiàn)出由單一現(xiàn)實(shí)主義向多元雜糅、由宏大敘事向日常敘事、由人定勝天思想向生態(tài)意識(shí)轉(zhuǎn)變的詩(shī)學(xué)特征?！拔膶W(xué)豫軍”的災(zāi)難敘事，不僅是創(chuàng)作主體心路歷程和災(zāi)難敘事流變軌跡的再現(xiàn)，更是勾勒當(dāng)下社會(huì)生活變化細(xì)部和內(nèi)在機(jī)理的表征。

① “黃河花園口決堤”是國(guó)民黨政府為阻止日本軍隊(duì)沿隴海鐵路西進(jìn)，準(zhǔn)備奪取鄭州后，再經(jīng)平漢鐵路南下而造成的，當(dāng)時(shí)雖然取得了一定的軍事效果，卻給河南、江蘇與安徽三省人民帶來(lái)了巨大災(zāi)難，也改變了黃河中下游地區(qū)的自然面貌，在蘇北、皖北與豫東地區(qū)造成了一個(gè)包括44個(gè)縣在內(nèi)的5.4萬(wàn)多平方公里的黃河泛濫區(qū)。黃河水在當(dāng)?shù)爻掷m(xù)為災(zāi)9年，89萬(wàn)人因此喪命。

[1] 孫蓀．文學(xué)豫軍論[J]．河南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2002(4)：1–6．

[2] 孫蓀．文學(xué)豫軍論（續(xù)）[J]．河南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2002(5)：15–24．

[3] 平學(xué)慶：龍山驚雷[M]．鄭州：河南人民出版社，1979：169．

[4] 穆青．新聞散論[M]．北京：新華出版社，1996：173–174．

[5] 王綬青，李洪程．斗天圖[M]．北京：人民文學(xué)出版社，1975．

[6] 中共中央文獻(xiàn)研究室．毛澤東年譜（1893―1949）：上卷[M]．北京：人民出版社，1993：25．

[7] 李準(zhǔn)．耕云播雨[M]．北京：中國(guó)電影出版社，1960：1．

[8] 張鴻生．河南文學(xué)史：當(dāng)代卷[M]．鄭州：鄭州大學(xué)出版社，2011：118．

[9] 陳劍暉．近年散文話語(yǔ)的轉(zhuǎn)換及新變：以新文化大散文與非虛構(gòu)寫作為觀察點(diǎn)[J]．文學(xué)評(píng)論，2022(1)：188–196．

[10] 閻連科．當(dāng)代文學(xué)中的“神實(shí)主義”寫作：在常熟理工學(xué)院“東吳講堂”上的講演[J]．東吳學(xué)術(shù)，2011(2)：18–25．

[11] 鮑溫．小說(shuō)家的技巧[G]//伍蠡甫，胡經(jīng)之．西方文藝?yán)碚撁x編．北京：北京大學(xué)出版社，2009：192．

[12] 睢城．1942年河南大饑荒紀(jì)實(shí)[J]．檔案時(shí)空，2013(3)：9–14．

[13] 王雨海．李準(zhǔn)研究[M]．開封：河南大學(xué)出版社，2017：27．

[14] 畢淑敏．假如我得了非典[J]．中國(guó)保安，2003(7)：58．

[15] 傅愛毛．電腦時(shí)代的愛情[J]．青年文學(xué)，2000(11)：54．

[16] 黃軼．由格非《望春風(fēng)》談新世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)的精神面向[J]．揚(yáng)子江評(píng)論，2019(5)：47–52．

[17] 沃斯特．自然的經(jīng)濟(jì)體系：生態(tài)思想史[M]．侯文惠，譯．北京：商務(wù)印書館，1999：10．

I207.42

A

1006–5261(2022)06–0105–08

2022-04-22

國(guó)家社科基金項(xiàng)目（18BZW027）；2021年度河南省新文科研究與改革實(shí)踐項(xiàng)目（2021JGLX112）；2022年度教師教育課程改革研究項(xiàng)目（2022-JSJYZD-052）

段永建（1972―），男，河南上蔡人，教授，博士。

〔責(zé)任編輯 楊寧〕