晏杰雄，孫藝瓏

(中南大學文學與新聞傳播學院，湖南長沙，410083)

新時期以來，外部涌進的現(xiàn)代主義文學思潮與本土作家的內在表達相契合，以莫言、余華、格非、蘇童、馬原、殘雪等的中短篇小說創(chuàng)作為先導，追求形而上思考和形式實驗的“先鋒文學”迅猛發(fā)展。然而，隨著市場經濟體制的確立，到20 世紀90 年代“先鋒文學”的勢頭驟然放緩，個人化寫作及日常生活描摹興起。“一方面，先鋒派的藝術經驗不再顯得那么奇異，另一方面，藝術的生存策略使得先鋒們傾向于向傳統(tǒng)現(xiàn)實主義靠攏?！盵1]在多重文學思潮此起彼伏的激蕩下，20 世紀90 年代出現(xiàn)了一批青年作家，他們憑借自身對現(xiàn)實敏銳的感知，直接表達對“現(xiàn)在”的感受，用直白的文字描繪“現(xiàn)在”的景觀。何頓便是其中之一，他生于20 世紀50 年代晚期，90年代辭去公職，通過親身體驗基層各行各業(yè)普通人生活的苦與樂，獲取了創(chuàng)作的第一手素材與原動力。對底層生活的深刻浸染和對原始材料的直接把握，使其忠實于城市日常的本真樣貌，對普通市民生活現(xiàn)象采取退出干預的自然姿態(tài)，生命經驗與文學創(chuàng)作在某種程度上實現(xiàn)了有機同軌。整體來看，何頓的寫實藝術既是對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學的繼承，也是對現(xiàn)實主義“再現(xiàn)”藝術的發(fā)展和突破，其中對現(xiàn)代主義敘事資源的融入，對人的異化和降格的還原，在某種程度上呼應了現(xiàn)實主義“再現(xiàn)”藝術對“展現(xiàn)本質”的要求。

首先，何頓的寫實藝術來源于湖南地域文化。錢基博曾言：“湖南人所以為湖南，而異軍突起以適風土者，一言以蔽之曰強有力而已?！盵2](31)崇尚力量的湖南文化追求一種未加修飾和拘束的生猛活脫之性，蠻狠氣質中洋溢著樸素的英雄主義精神。長在湖南邊陲羅霄山下的何頓自小浸潤在這樣的湖湘文化中，故鄉(xiāng)層巒疊嶂、山嶺高大的地理環(huán)境更將這些文化氣息凝成一脈渾然天成的“硬氣”，這縷“硬氣”直接影響了何頓的生活和創(chuàng)作。何頓曾說自己青少年時代是個混跡街頭巷尾的角色，“若不是文學的圣光鉗制住他的野性，他仍會在另一個世界里闖蕩”[3]。憑著這縷桀驁不馴的“硬氣”，何頓念過大學、挑過土方、做過知青、當過包工頭，甚至還進過拘留所，在社會下層摸爬滾打的經歷使得他結識了一大群爭勇好斗的朋友。這些底層人物個性鮮明，敢想敢做，身上帶有和何頓相似的、湘楚文化特有的彪悍血性和浪漫自由，與他們的交往成為何頓創(chuàng)作的直接經驗來源。何頓無意對這些充滿生命力量的鮮活角色進行文飾和修剪，而是使用最樸實、最本土的語言對他們的生活狀態(tài)進行真實還原，因而他筆下的故事如同羅霄山下的石頭般粗放赤裸，呈現(xiàn)出原生態(tài)的生命張力。

其次，作為在新時期成長起來的文學青年，何頓曾同樣熱衷于閱讀福樓拜、馬爾克斯、?？思{等西方大師的作品，曾在訪談中說自己特別喜歡福樓拜的《包法利夫人》，來回讀過多遍①。其中，法國自然主義作家福樓拜的客觀性藝術②深刻影響了何頓的創(chuàng)作，如何頓倡導“只要是真的就好了”，“不要妖怪，不要英雄”，作品中不插入議論，以串聯(lián)生活細節(jié)而非敘述故事為目的等。在創(chuàng)作談中，何頓曾說自己是一個“回到現(xiàn)場敘述的作家”，只是“把社會事例客觀地展示給讀者看”，“無須作家站在良心和社會責任的高度施教”[4]。福樓拜還主張在寫作中淡化作品的主題，所愿意寫的是“一本不談任何問題的書，一本無任何外在束縛的書”[5](34)，這一點也直接對應了何頓“不談主義”、不故作玄虛的自然化敘事。此外，馬爾克斯立足本土的家族史寫作也帶給了何頓不小的影響，他曾談及自己創(chuàng)作的靈感來源：“吃過晚飯，拿起馬爾克斯的中短篇小說集一讀，眼睛就一亮，原來小說可以這樣寫，于是就這樣寫了。”[6](242)馬爾克斯深切關注拉丁美洲的原住民生活，曾說過“我自己對小說的內容要無任何保留意見，不是絕對以我個人經歷為基礎的小說我不寫”[7](14)。這種立足于本土生命經驗的創(chuàng)作方式，直接影響了何頓的創(chuàng)作。我們如果對照何頓的小說與人生，會發(fā)現(xiàn)他的創(chuàng)作與其生活經歷幾乎是等同的。有朋友曾寫到1992 年的何頓：“那時候他既寫小說又搞裝修業(yè)務，騎一輛白色的油箱漏油的摩托，口袋里裝的是駱駝牌洋煙?！薄昂晤D騎摩托就像他小說中的主人公一樣，開得瘋快?！盵3]人如其文，何頓于社會底層游歷的生命經驗成為他寫作的素材和動力，字里行間皆是生活細節(jié)的顯現(xiàn)和外露，這使得他的小說隱約透露出馬爾克斯的原始主義傾向。

一、“在場式”的表達立場

“在場式”敘事源自非虛構寫作中的“敘述者在場”的概念，即“突顯事件親歷者、見證者與記錄者的身份，繼承關注現(xiàn)實、立足現(xiàn)實、反映現(xiàn)實的著述傳統(tǒng)，彰顯心懷天下、以為己任的社會責任感”[8]。“在場式”敘事要求敘述者從封閉的書房走向遼闊的社會現(xiàn)場，將尋求真實作為寫作的出發(fā)點，并將其貫穿于行文的全過程。此外，“在場”這一概念還可以結合散文中的“在場主義”來理解，即敘述者直接位于文本現(xiàn)場，面向事物本身，強調敘述的直接性、無遮蔽性和敞開性?！啊趫觥褪侨ケ?，就是敞亮，就是本真；在場主義散文就是無遮蔽的散文，就是敞亮的散文，就是本真的散文?！盵9]強調文本“介入”事物內部，與世界的原初經驗相接觸，通過本真的語言實現(xiàn)“揭示”和“展現(xiàn)”。這些特點與何頓小說中客觀紀實的敘述姿態(tài)相契合，具體表現(xiàn)為對外部世界的實錄和對人物內心世界的直接復制。因此，可將“在場”這一概念援引至對何頓小說敘述藝術的分析，從敘述視角這一角度，將何頓的小說分為“在場式敘述”和“在場式見證”兩種敘事模式。

“在場式敘述”的立場為旁觀者視角，在何頓的小說文本中往往體現(xiàn)為全知全能型的敘述者。如長篇小說《我們像葵花》，雖然是以第一人稱視角開篇，但“我”僅在開頭部分作為敘述者若隱若現(xiàn)地浮現(xiàn)過，且一般是在大段的全知全能的敘述后短暫地出現(xiàn)一下，如在描寫馮清明被造反派抓走時，“我”從幕后跳出，補充一句“這個小姑娘名叫彭嫦娥，我從小就認識她”[10](8)。在這之后又繼續(xù)全知全能敘述，詳細交代馮清明是如何被抓捕，以及“罪魁禍首”竹竿的由來，甚至細致到竹竿被買時的場景：“一家人在河岸上吃了幾個茶鹽鹵蛋，順著河堤緩緩走著時，養(yǎng)母瞅見一農民在堤下賣竹竿……當時這根竹竿幾乎還是綠色的，上面還有幾片竹葉。”[10](8)馮清明一家吃鹵蛋的情節(jié)、竹竿剛被買下的模樣，顯然已經超過了“我”所能知道的范圍，“我”在其中像隱身人一樣無聲地注視著這一切，“悄悄跟蹤人物到千里之外，追蹤躡跡去表現(xiàn)人物；也可以大模大樣地走進人物心靈深處，細致入微地表現(xiàn)人物”[11]。此時的“我”雖非上帝，但近似上帝，“我”雖是故事的旁觀者、局外人，但對故事有著無所不知的了解，能夠潛入故事中人物的心靈深處，也能事無巨細地將人物的自身發(fā)展和外部世界淋漓盡致地展露?！段覀兿窨ā穱@馮建軍這個關鍵人物展開，“我”的身份僅僅是他的同學，但擁有講述超出“我”邏輯范圍內的故事的權力，大至馮建軍“童年落難、青年惶惑、中年失常”[12]的整體生命軌跡，小至他與彭嫦娥扭曲隱秘的性愛關系和復雜情思，“我”對馮建軍的周遭一切無所不知。作者使用美術工筆般的細致筆法，對故事細節(jié)進行完整的描摹和揭露，小人物一生中的血與淚得以凝成一幅苦澀綿長的生活畫卷，緩緩鋪陳至讀者面前。

再如何頓近些年寫的《黃埔四期》《藍天白云》《山人》，均采用傳統(tǒng)的第三人稱全知視角，敘述者隱藏在文本中的任意一處，可靈活地切換視角，打亂時間線，進行多線敘事。中篇小說《山人》以“多年前，張明在一家報社當編輯”開篇，以順敘的手法講述張明從當編輯到辭職進廣告公司，再到小區(qū)門口開水果店的人生經歷，從張明和妻子偶爾的聊天中提及黃家鎮(zhèn)的過往，于是轉換敘事焦點：駝峰山上一名五十多歲的道人正是張明口中提及的表哥，而后由這一視角進入對道人過往的敘述。大至整篇小說的起承轉合，小至人物的心情變化，都被詳盡具體地展現(xiàn)在讀者面前。小說故事發(fā)展橫跨三十余年，由于敘述者被完全隱去，敘述不受約束，故事的發(fā)展并不需要按照一維的時間順序，時間順序可被隨意打破，適時插入補充說明，從而有效避免因為敘事時間跨度大、事件煩瑣而帶來的理解困難，有利于文本內容的表達。除此之外，由于完全隱去敘述者的立場，敘述者的情感也得以被最大程度地隱去，這集中體現(xiàn)在中篇小說《藍天白云》中。小說圍繞木匠黃正在李木蘭和代巧云之間選擇跟誰結婚展開，在平穩(wěn)敘述的過程中幾經波折：黃正和舅舅被人欺騙損失慘重，緊急之下李木蘭伸出援手；黃正將和李木蘭結婚之際，她的父母卻聽信了“張神仙”的讒言，兩人的婚姻成為泡影；最后黃正同代巧云結婚，卻意外得知之前的婚姻變故似乎是新婚妻子造成的……何頓用家長里短般的語言將一個普通農村男人的生活呈于紙上，這個男人對李木蘭的喜愛源于她救急的五萬元，而對代巧云的喜愛一方面源于先前失敗的婚姻，另一方面源于代巧云對自己生病母親的照顧。男主角的情感似乎并非來自內心，而是源于外在的現(xiàn)實因素。敘述者對此并無過多議論，僅以冷靜的視角旁觀著這一切，到最后也沒有揭露黃正與李木蘭婚姻變故的真相，僅以一句結尾：“他沒想到背后有這么多故事，他把她摟到懷里，什么都沒說?！盵13]實際上，這是最真實的現(xiàn)實再現(xiàn)，是何頓客觀性寫實筆法的體現(xiàn)，“作者的客觀性意味著一種對所有價值的中立態(tài)度，一種無偏見地報道一切善惡的企圖”[14](77)。作者不添加任何人為的渲染和修飾，將生活中最正常不過的事情放置于敘述的中心，對具體而又切實的俗事給予冷靜的關照和撫摸。而樸實筆法下也隱隱流露出作者本人的人生觀：世界上本不存在百分百純粹的戀情，“人生的智慧就在于窺破這美麗的謊言，獲得一種對并不完美的現(xiàn)實婚姻的認可與坦蕩”[15]。在長篇小說《黃埔四期》中，作者則通過“在場式敘述”實現(xiàn)了對歷史場面的全景式寫照：“他把汽車三團的官兵布置成等腰三角形，讓官兵卸下十門德國山炮和十門美式山炮，這種口徑七十五厘米的山炮，射程比日軍的山炮遠，威力也大?！盵16]這并非帶有修飾色彩的模糊圖像，而是通過對部隊番號、武器數(shù)目、兵器口徑的確切記載，增加文本具體可考的真實性，實現(xiàn)對宏觀場景近距離實測的準確描摹。作者以史料和實地勘察經驗為基礎，使用精細化的手法，將戰(zhàn)爭的慘烈情形展現(xiàn)在讀者面前，敘述中帶有“說明”“實錄”的性質。創(chuàng)作《黃埔四期》前，何頓曾與小說主角賀百丁的侄子文一夫(“賀璋”的原型)和謝乃常的兒子謝祥京(“謝國棟”的原型)聊了許久，之后又去湖南省人民政府參事室復印了謝乃常的回憶錄[17]。當事人尚保留鮮活的記憶，何頓面對他們尚能觸摸到歷史的溫度，而完備保存的回憶錄、檔案、省志等文獻資料自動組合，自然營構了歷史現(xiàn)場，可穿越時光屏障看到人物在歷史中行動，日常生活細節(jié)恍如面前。這些真實的歷史素材成為何頓創(chuàng)作的豐富養(yǎng)料，構成其敘述過程的有力基座。

如果說“在場式敘述”立場呈現(xiàn)的是生活的“整體性”，那么“在場式見證”立場則為親歷者視角，是要營構生活的“可信度”，體現(xiàn)為何頓小說中第一人稱限制性敘述的運用。如《只要你過得比我好》《太陽很好》《生活無罪》等中篇小說，講述的都是“我”的視角看到的內容。我們甚至可以發(fā)現(xiàn)一個高度相似的敘述模式，《太陽很好》開頭便說“我丈夫失蹤了”[18](103)，后圍繞失去丈夫的“我”的生活展開；《只要你過得比我好》開頭為“我女朋友去了深圳”[19]，后圍繞失去女朋友、想要開啟新生活的“我”的故事展開；可見，小說的敘述焦點始終圍繞在“我”身上，而不像何頓的其他小說，如長篇小說《我們像葵花》《來生再見》，雖然也采取第一人稱敘事，但敘事焦點集中在其他人身上。由于讀者直接面對故事中的人物“我”，直接感受故事，讀者直接成為小說人物的傾訴對象。讀者跟隨“我”的視角，便可得到“在場親歷”的真實感受。

第一人稱限制性視角的敘事方式可有力地增強文本的真實性，讓讀者閱讀時產生代入感與認同感，為主人公的命運跌宕所牽系，與之同悲欣，如同在紙上重新生活了一遍。這有些類同拉康的鏡像理論：“我突進成一種首要的形式。以后，在與他人的認同過程的辯證關系中，我才客觀化；以后，語言才給我重建起在普遍性中的主體功能。”[20](90)這也是何頓希望的寫作效果，往往能讓生活中的普通讀者與小說中的諸多小人物無縫對接，讀者從人物身上看到自己的影子，生活與小說的界面重合，產生拉康式的混淆現(xiàn)實與想象的“鏡像體驗”。如《只要你過得比我好》中，寫到“我”聽劉總他們開會時的心情時，前半句是客觀描繪開會的場景“他們談了很久，討論如何入手”[19]。后半句便開始主觀的心理活動描寫：“我聽著就跟開黑會一樣。我在這樣的黑會上始終插不上嘴，一是不認識這方面的朋友，二是我不熟悉這些情況?！盵19]這部分尚處于“我”對自己尷尬心情的解釋。之后聯(lián)想到自己在曾經單位開會的情景，思維因而發(fā)散開來：“在單位上開會，一般都是政治學習，學與我們毫不沾邊的材料文件或省里的有關文件，領導坐正姿勢大聲宣讀，而我們卻在下面講小話?！盵19]這部分心理活動結束后，又轉向對客觀外在世界的描述，描述“我”無聊地抽煙，以及何強責備“我”為什么不在會上發(fā)言。一方面，讀者跟隨著“我”的視角，既對客觀世界的會議情況有了一定的認知，也對“我”的內心世界有了全面的了解，此時“我”的眼睛看到的是鏡頭一隅的生活樣貌，而內心獨白則如同電影中的主人公旁白，這個聲音只有“我”和讀者能夠聽到，故事中的其他角色并不知情，在這一維度上讀者獲得了“我”的認知權限，獲得了“我”在故事文本中的“在場”體驗，得以和主人公一起切實感受20 世紀90 年代大學畢業(yè)出身的公職人員在“社會人士”中的尷尬境地。另一方面，由于直接在場的“我”的感官的凸顯，人物周遭的環(huán)境得以被真實準確地感知，作者借平實的文字，便能如同相片般直接復現(xiàn)至紙面。中篇小說《生活無罪》中，“我”和妻子第一次去曲剛家里時所看到的場景是：“三室一廳，墻上貼著水紅色寶麗板，吊了二級頂，地面做了拼木地板。做工精細的組合矮柜和雪一樣白，上面立著臺二十八英寸的東芝大彩電，旁邊是錄像機，再一旁立著美國獅龍音響。”[21]何頓本人做過一段時間裝修工作，且大學念的是美術專業(yè)，因此對室內裝潢有著獨特敏銳的視覺經驗，此處并非只是使用一些帶有文學修辭性質的語言進行描述，而是使用了“二級頂”“二十八英寸”“水紅色”“寶麗板”“東芝大彩電”這類帶有色彩、數(shù)據(jù)、品牌信息的詞匯，對室內裝修的布局、家具的擺放位置進行了精準復現(xiàn)，完全還原了20 世紀90 年代暴發(fā)戶家中真實的景象。此時作品中的主人公便等同于拍攝全新空間畫面的攝像鏡頭，“我”的視野觸及的景象和讀者的閱讀同步，讀者跟隨“我”的眼睛，真實生活的細枝末節(jié)均具象化于眼前。

二、“生活流”的結構方式

所謂“生活流”，有狹義和廣義之分。“狹義的‘生活流’是西方新現(xiàn)實主義電影藝術中的一種方式，主張把攝像機搬到街道上，不需要人物、情節(jié)、藝術構思，讓生活直接進入鏡頭……廣義的生活流，是指一種藝術地把握世界的方式，是一種新的敘述概念，不僅運用于電影，也運用于文學創(chuàng)作?！盵22]由于以日常生活為主要審美對象，何頓對“生活流”的借鑒是全方位的，既體現(xiàn)在狹義的寫實技術層面，又表現(xiàn)在廣義的結構生成方式上。為了如實展現(xiàn)生活本身的瑣碎重復，他將“生活流”作為其把握文本世界、描述生活的方式，并不有意構造精巧的細節(jié)，也盡量避免將生活戲劇化，而是對庸俗瑣碎的生活片段投之以誠懇、平視的視角，以“生活流”式的雜碎、絮叨的節(jié)奏將凡俗的風景一一描繪下來。

德國電影理論家克拉考爾指出：“生活流主要是一種物質的、而不是精神的連續(xù)?！盵23](89)即意指“生活流”電影傾向于表現(xiàn)沒有邊際、雜亂無章的外部存在，重點表現(xiàn)物質，而非關注精神流動的過程。因此，“生活流”作為一種電影藝術表達方式，側重反映人的外在行為和所處外部環(huán)境，而并不著重挖掘人的內在精神。與此相似，文學中的“生活流”敘事也著重描繪人物的外在行為和原始的外在世界，而非關注人的內心精神世界。如長篇小說《幸福街》第十章，何頓用了大量的篇幅描寫黃國輝等三個少年一天的生活情景，從“一天早晨，黃國輝穿一件白汗衫……”[24](87)開始，到中午黃國輝回家，下午“黃國輝步入了樹木蔥蘢的由義巷”[24](91)，傍晚三人去河邊游泳。作者純粹按照時間順序，將一天生活中各種瑣碎庸常的細節(jié)一一鋪開，并不厭其煩地對人物的語言進行了大量描繪：

父親問：“你去哪里了？”黃國輝答：“去同學家了。”父親批評說：“你只曉得玩。”黃國輝繞開那張凳子，走進堂屋，家里那股牲畜氣味實在難聞，母親在廚房里炒菜，見他回來了，說：“回來了?！彼f：“媽，不要喂豬了，太臭了?！崩崩钡挠蜔熚逗軓娏业負湎蛩蛄藗€噴嚏，鼻涕都打出來了。母親說：“不喂豬，你哪里來的肉吃？”黃國輝問：“中午吃什么菜？”母親幽默道：“吃人參燕窩。”[24](91)

上述便是日常生活中毫無意義的一個片段，兒子和父母的一問一答，碎片式的語言，短促、直接的表達方式，沒有使用多余的修辭語言，也沒有對人物內心精神活動進行挖掘，僅僅使用最簡潔的語言將日常對話如實記錄下來。描寫如同流水般呈線性敘述，只描繪過程，沒有源頭，沒有結尾，也不構成精巧的情節(jié)回環(huán)——父親對兒子的批評沒有得到回復，兒子因為豬的臭味而埋怨母親，母親的反駁也沒有得到回復，緊接著兒子毫無邏輯地冒出另一個問題“中午吃什么”。作者完全放棄了主觀上對重要與次要的價值判斷，生活在文本時間中呈一維性流逝，因而一切連貫的、非邏輯的事件直接雜亂無章地被擺在讀者眼前。傳統(tǒng)小說慣用的、注重因果邏輯的典型化敘事方法被“生活流”敘事模式所取代，“生活‘毛茸茸的’原生態(tài)被呈現(xiàn)出來”[25]。生活原本便不是依靠因果關系而延續(xù)著，人們生活在一個由視覺、嗅覺、聽覺、味覺多重感官交織感知的環(huán)境里，即使兒子聽到了父親的聲音，但下一秒他的注意力又有可能被豬的臭味所吸引。遵從五官感知的“生活流”敘事方法，使得中心情節(jié)和明晰的主題被消解，因果邏輯關系不再重要，現(xiàn)象與本質的界限也開始模糊，紛雜的生活原貌得以被真實地展現(xiàn)出來。

何頓筆下的“生活流”敘事對吃喝拉撒等生活瑣事保持著深切的關注，以雜亂的、絮叨的敘事節(jié)奏將生活分割成碎片狀，將不經提煉的原生態(tài)生活中的每一個瞬間袒露在讀者面前。瑣碎性和單調性將生活的詩意切割得七零八落，絮叨不休、毫無邏輯的線性敘事好似何頓筆下小人物們的生活本相，一團亂麻，苦惱煩憂似乎看不到盡頭。在這樣凌亂瑣碎的敘述空間中，主人公困獸般茫然的精神狀態(tài)得到了充分展現(xiàn)。如《只要你過得比我好》中的一段，寫“我”隨何強坐摩托車到黃泥街，整個過程描寫得十分平淡，僅僅動用視覺、味覺的感官，通過細碎的動作描寫和心理描寫，將一幀幀畫面無修飾地擺放在讀者面前?！拔摇钡母泄偈橇鑱y破碎的，從下摩托車到看到冰柜，“我”的感官時而粗放，時而細膩，“我”在敘述中對黃泥街的具體景觀只字未提，但卻注意到了姑娘頭上的花塑料傘，并且重復了兩次“我口很干”?！八芰稀薄翱诟伞本菬o聊、磨損詩意的感官反應。此外，“我”還注意到何強“瞥”了“我”一眼之后便去做事了，“我”卻在吃冰淇淋。何頓在敘事中不斷地重復著“口干”和“吃冰淇淋”的描述，“口干”和內心的煩躁苦悶相聯(lián)系，“我一支接著一支吃冰淇淋”同“何強忙著去處理一些事情”呈鮮明對比。“現(xiàn)代性表現(xiàn)為時間上的過渡、飛逝和任意，以及空間的非連續(xù)性體驗，這種非連續(xù)性體驗也可以理解為現(xiàn)代性的瞬間性和碎片性表征的呈現(xiàn)。”[26]何頓對一幕幕瞬時生活碎片的細致把握，實則展現(xiàn)了人物處于現(xiàn)代背景下焦躁不堪的心靈圖景。在重復的庸常景觀下，“我”頹喪的心境終于顯露出來，想這一世難道就是這樣混？絮叨的敘事節(jié)奏中，人物焦慮的精神世界同紛亂的外在世界相互雜糅，如同被生活之網所困住，字里行間彌漫著令人窒息的煩悶感。

即使在主題更為宏大、聚焦戰(zhàn)爭場面的長篇小說中，我們依然可以看到文本中日?，嵤碌膿饺耄纭秮砩僖姟分?，在寫到一二五師成為日軍的俘虜時，何頓極其詳細地描寫了田矮子和黃抗日的拌嘴過程。黃抗日很討厭田矮子，田矮子鼓著眼睛對黃抗日說：“你好像很不情愿？弟兄們，你們說是不是？”罵黃抗日是膽小鬼，黃抗日立馬回擊：“你也是膽小鬼?！盵27](119)在傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說里，這種拌嘴的情節(jié)幾乎不會出現(xiàn)。對于注重結構精致、情節(jié)完滿飽和的傳統(tǒng)小說而言，這種瑣碎單調的情節(jié)既不符合高雅詩意的審美追求，也對推動情節(jié)的發(fā)展沒有作用。然而這種無意義的、煩瑣的、無因果邏輯的情景卻是對真實生活的精準反映，因為即使位于節(jié)奏緊張的殘酷戰(zhàn)爭背景下，這些位于戰(zhàn)場背面的生活場景依舊存在。阿爾弗雷德·舒茨等在《生活世界的結構》中說：“在現(xiàn)實的領域中，人類不斷地以不可避免和模式化的方式參與其中?！盵28](3)何頓對生活中這類模式化、單調重復、似乎并無新意的瑣碎場景的關注，實際上正是其“回歸生活現(xiàn)場”態(tài)度的投射，即從對宏大歷史、英雄壯舉、高調理想的關注回歸到注視戰(zhàn)爭現(xiàn)場和人物日常本身——戰(zhàn)爭并不全然是正面的、勝利的，也有被俘虜、投降的時刻；并非天生便是英雄，每個人都有貪生怕死的本性，然而卻又是這樣一群小人物，為中國的抗戰(zhàn)作出了無法抹去的貢獻。何頓以匍匐大地的赤誠注視著大時代背景下以往宏大敘事所忽略的“沉默的大多數(shù)”，將蹚在生活泥淖中人們迷茫苦痛卻又堅韌勇敢的生命狀態(tài)進行真實還原，這是與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義相比更具有現(xiàn)代意味的地方。

“生活流”式的結構方式體現(xiàn)了何頓小說中“故事本位”的特征。由于個人豐富的生活經驗，何頓非常擅長寫城市中普通的小市民階層。這些故事往往按照歷時的順序，不設刻意的敘事圈套和多余的故事迷宮。生活在小說文本中呈一維性流逝，打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說注重因果邏輯的典型化敘事方法，原生態(tài)的瑣碎生活片段以線性的形式、流水般不受任何阻礙地構成整個敘事流程，其中不含崇高意義，也不含對生活本質的探尋和表露，但這實際上恰好符合真實生活“雜亂無章”的原初狀態(tài)。

三、“向下沉”的審丑美學

何頓小說中的寫實特點還體現(xiàn)在其對“丑”的還原和揭露上。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義需要對生活材料進行提升與審美化，從而實現(xiàn)所述環(huán)境與對象的典型性?！斑@種典型性的描述是人類渴望主動掌握社會本質與規(guī)律的一種反映，雖然它的存在更像是對于虛無存在的一種慰藉——因為其浪漫情懷要遠大于其對真實情況的反應?！盵29]這使得傳統(tǒng)文學一方面以“審美”為主要目的，世界的美好與溫情得以被一種含情脈脈的姿態(tài)表現(xiàn)出來，但在“寫實”這一方面，殘酷現(xiàn)實被浪漫情懷所蒙蔽，真實現(xiàn)狀體現(xiàn)得并不完整。而追求文本“原汁原味”的何頓自然是“審美”原則的反叛者，他不在乎所謂“正面形象”的塑造和破壞，也不在文本中做刻意的情感流露，比起“審美”，他更傾向于“審丑”。如同叔本華“以一種悲觀主義的絕望將‘丑’視作人生底色和非理性世界的本來面目”[30](76)，何頓也從不避諱對令人不快的丑態(tài)事物的描寫。借助累積的日常經驗，何頓對現(xiàn)實生活的柴米油鹽采取直接介入的態(tài)度，竭力挖掘小人物們樸實粗糙卻又極富生命力的生活底色，使得世情百態(tài)得到淋漓盡致的展現(xiàn)，還原了一個近在身邊的世俗生活。

何頓小說中的“丑”可以被簡單劃分為兩類：外表丑和人的降格。外表丑主要是將傳統(tǒng)語境中骯臟、污穢、難登大雅之堂的內容呈現(xiàn)在讀者面前，如《幸福街》中對呂婆婆去世時樣貌的描寫：“勾著頭躺在地下，一頭稀散的白發(fā)像蒜根一樣垂落在地，耳孔里流出了膿和血。膿是黃色，血是紅的，流了有巴掌那么大一灘?！盵24](82)呂婆婆是舊地主家的媳婦，在那個年代，因被下人嫁禍而家破人亡，老時始終不愿接受先前坑害呂家的仇人的幫助，最后凄慘死去。何頓用真實有力的文字對這一悲劇進行了詳盡的描摹，在某種程度上起到了歷史紀實的作用，具有震顫人心和發(fā)人深省的意義。再如《來生再見》中對死亡場景直觀的描寫：“子彈打碎了他的幾顆上牙，從下頜骨穿了出去，又鉆入他的頸根，打穿了他的喉管?！盵27](111)“女人的上身穿著紅棉襖，下身卻一絲不掛，被井水泡得白白的肥大的屁股呈現(xiàn)在他眼里。”[27](130)何頓使用極為中立冰冷的目光，對中國軍官被殘忍殺害的場面、遇害中國婦女的尸首進行了細致的描摹，子彈進入的路徑、角度，尸體顏色的深淺對比，均被照相一樣搬至紙面。中國人長久以來對死諱莫如深，但在以抗日戰(zhàn)爭為主要內容的《來生再見》中，“死”時時刻刻縈繞在文本中，作為一個重要元素充實著文本。而對于戰(zhàn)爭與死亡，“作者跳出了傳統(tǒng)‘正義與非正義’‘勝利與失敗’‘崇高與卑下’的二元對立意識框架，褪去了籠罩在‘戰(zhàn)爭’名義上種種意識形態(tài)的東西”[31]，僅僅從最質樸的生命的角度出發(fā)，對戰(zhàn)爭當中的所有內容都進行了控訴。在何頓的筆下，無論是男人還是女人，無論是日本人還是中國人，在戰(zhàn)場上都只是輕易會被炸成一堆肉泥的脆弱生物。對死亡現(xiàn)場本真樣貌的呈現(xiàn)，去除了“人”身上被社會存在賦予的一切意義，“人”被還原為“人”。而大量“人”的生命的流失，使得日本軍國主義“大東亞共榮圈”的遮羞布被揭開，侵華戰(zhàn)爭作為一種暴力行為，對生命的無視和踐踏得到了血淋淋的呈現(xiàn)。

另一類“丑”便是人的降格，這主要體現(xiàn)為人被異化為動物的形象。《只要你過得比我好》中主人公對劉總的印象是“臉上布滿了自以為是的豬氣”[19]?！段覀兿窨ā分袑⑴礞隙鸷婉T建軍親熱的場景描寫為“像兩條要好的狗互相親昵地舔著”[10](76)?！饵S埔四期》中謝乃常覺得受人欺負的楊鳳月“目光軟弱、凄迷，像病狗的目光”[16]。在《來生再見》中，老農民知道黃抗日曾參加抗日戰(zhàn)爭時的神情，“好像一只小狗瞧見一只威猛的大狗走來一樣，狗臉上就不免有幾分崇敬”[27](42)。黃抗日責備兒子時的模樣，“就如一只大狗嫌棄一只向他叫屈的小狗”[27](44)?！拔母铩睍r黃抗日被造反派逼供的場景：“劉大鼻子又把話題引到他設置的陷阱上，猶如一條威猛的狗對著一只孱弱的老猩猩兇猛地汪汪汪吠叫似的?！盵27](49)由此可見，在小說文本中，高貴的英雄人物是一只“威猛的大狗”，相親相愛的戀人是兩條互相親昵的狗，而丑惡嘴臉的造反派也是一只狗，所有的人，或好或壞，都被降格成了動物。這是作者何頓欲望敘事的體現(xiàn)：不從任何高于生活的主義出發(fā)，而僅僅從人的欲望出發(fā)。人行為的動機都是欲望，劉總的動機是他對金錢的欲望，黃抗日的動機是求生欲，彭嫦娥和馮建軍是肉欲，劉大鼻子則是為了自己不惜坑害他人的貪欲。英雄或小人，美好或丑惡，所有人在何頓筆下都被降格成為最簡單的動物符號，當然，這份同等的“降格”并不等于何頓對所有人都是一樣的態(tài)度。對于劉大鼻子這類造反派，何頓的批判譴責態(tài)度十分鮮明：“政治需要一些有污點的人，因為有污點就有文章可做。在極‘左’的年代，很多人都把自己的升官發(fā)財建立在有污點的人身上，這樣的人是他們的階梯。”[27](80)而對于黃抗日這類人，何頓則肯定了他們“未經工業(yè)現(xiàn)代社會資本和物質熏染過的樸素道德情感”[31]，這份肯定與“降格成動物本質”的寫實手法相呼應，實際上都寄予了何頓對一種價值重構的殷切期盼：拋開一切虛無的、漂浮在生活之上的空洞的意識形態(tài)，從生命欲望出發(fā)的實體本身，如抗日戰(zhàn)爭中的無數(shù)個“黃抗日”、改革開放時期的無數(shù)個“馮建軍”，這些質樸的原始生命，即可迸發(fā)出令人難以忽視的強韌力量。

通過審丑的寫實路徑，何頓復原歷史真實，完成對個人潛在動物性的暴露，筆鋒所觸并非有意將文本拔高于生活之上，而是意圖將文本距離生活的水平面更低一層。這種“低于生活”的創(chuàng)作方式，為當代小說寫實藝術提供了新元素。胡塞爾認為本質直觀的特性在于：“個體直觀的主要部分，即個體的一種顯現(xiàn)、一種可見性，是以其為根據(jù)的。雖然這個個體肯定未被把握，也并未被設定具有任何現(xiàn)實性?！盵32](77)何頓的審丑美學無形中契合了現(xiàn)象學的本質直觀方法，把對生活的理解建立在一個或幾個個體的具體經驗直觀之上，從觀照個體對象之丑的一面出發(fā)，朝向被隱匿的觀念對象，在“低于生活”與“高于生活”之間建立了一條寫實的秘密通道。由此可見，向生活縱深處挖掘、直擊生活本質的創(chuàng)作理念構成何頓“向下沉”的小說范式?！靶律毙≌f家往往將視線投向對邊緣式行為欲望“狀態(tài)”的捕捉，而沒有對“本質”的把握和闡釋建立起獨特的、有效的、能夠立住腳跟的形態(tài)范式，部分作品因而有著單薄、虛浮、狹隘的缺陷。而何頓深刻尖銳、內隱式的向下剖析，則顯現(xiàn)出其于紛繁的欲望世界中分外清醒的目光和創(chuàng)作覺知。他在創(chuàng)建湖南小市民生活空間的同時，也構建了自己的審美范式和價值標準，文本于嬉笑怒罵中回到最初的生命根部，對生物本能如何在制度機器的碾壓下連連敗退并最終消逝的全過程，進行了匍匐于地的誠懇書寫?！跋蛳鲁痢钡膶徝婪妒揭蚨苯佑|及并揭發(fā)了生活本質，在某種程度上得以擁有穿越生活表象的時代意涵與文化哲學。

四、原初化生活世界的建構

借助“在場式”立場、“生活流”結構，審丑美學等寫實方法，何頓建構了以長沙為地理中心的原初化的生活世界，展現(xiàn)出濃郁的地域文化特色和世俗化底色。他打破了文本和生活的界限，以厚實的生活材料深描，實現(xiàn)了其文學世界的生活整體性。胡塞爾認為存在一個自然態(tài)度中的生活世界，它是“作為唯一實在的、通過知覺實際地被給予的、被經驗到并且能夠被經驗到的世界”[33](58)，這個世界具有直觀性和主觀性，直接向生活于其中的我們打開，并且隨著個體自我主觀視域的移動而變化發(fā)展。阿爾弗雷德·舒茨認為，在這個世界中，“我不只體驗到鄰人，而且和他一起生活，和他一起成長老化，我能夠朝他的意識體驗看去。在共同體驗和共同成長老化當中的鮮活意向性將我從一個當下帶到另一個當下”[34](196)。他強調生活世界帶有空間的共同性、流動的當下性以及生命意向的可理解性。在這個世界中，“我”始終處在理解他人的活動之中，舒茨還指出：“從一開始，我的生活世界就不是我的私人世界，相反，它是主體間的、共有的、共建的?！盵28](4)“我”和他人是本質相通、休戚與共的生命體，生活世界是需要我們聯(lián)手體驗所面對的世界，因此他人的體驗對我是可及的，“我”可以直觀到他人的存在與存在特質。克勞斯·黑爾德認為：“當下具有著的當下自我恰恰以它的持續(xù)性是其經驗世界生活的中心。它佇立著的當下在此意義上必須被理解為活的當下；作為它的各式各樣行為和被動性觸發(fā)的功能中心，自我總已經如此極力參與了遇到的時間性?！盵35](75)他提出了一個特別適合描述當代寫實小說書寫內容的概念——“活的當下”。自我總是處在當下的時間之流中，作為功能中心發(fā)出各種出于生活所需的持續(xù)的行動，不斷地觸發(fā)新事件，構成我們通常所說的生活經驗，構建活力涌動不息的此時此地的生活世界。自20 世紀90 年代以來，隨著市場經濟生活的高度復雜化和多元化，以反映現(xiàn)實為己任的前沿作家孜孜書寫的不正是“活的當下”嗎？由于每個人的成長環(huán)境、生活閱歷不一樣，每個人都有著獨屬于自己的深邃隱秘的生活世界。這在文學創(chuàng)作中，便體現(xiàn)在不同的作家筆下有著飽含不同生命體驗的文學世界，無一不寄寓了作者當下的生活經驗和日常記憶，成為作者表達意蘊主旨和審美追求的空間載體。何頓也不例外，作為一個湖南人，書寫湖南本土生活世界幾乎已經成為他的創(chuàng)作本能。這份本能來自何頓浸染著湖南風雨的生命感觸，來自其對湖南文化精神深入骨髓的理解。在何頓的小說中，小人物個體的成長與湖南地區(qū)時代風云變化形成同構，個人史和時代歷史形成統(tǒng)一，讀者在其創(chuàng)造的文本空間中和小說中的角色們一同在湘江邊生活，從一個當下到達另一個當下，一同于時代的瑣碎片段中成長老去。何頓的文學表達能夠最貼近真實的歷史狀態(tài)和生活現(xiàn)場，勾勒出一個生動具體的“紙上的湖南”。

錢基博曾對湖南地理全貌做過這樣的概述：“湖南之為省，北阻大江，南薄五嶺，西接黔蜀，群苗所萃，蓋四塞之國。其地水少而山多?！盵2](1)重山疊嶺、灘河峻激的地理環(huán)境滋養(yǎng)了湖南人倔強拙野的性情。嚴格來說，這其中關于“水少”的概述是不對的，湘、資、沅、澧四大水系盤踞于此，湖南自古便有“魚米之鄉(xiāng)”的美譽，對湖南正確的描述應當是“山多水也多”。眾多水系當中，湘江作為湖南省內最大的河流，自南向北橫穿湖南而去。在何頓的小說中，我們可以看到“湘江”作為地點背景多次出現(xiàn)。在《幸福街》中，作者曾三次描寫少年們夏天時在湘江中游泳的場景。張小山、何勇等人長大后，還一起去湘江邊迎接了1984 年的第一縷陽光?！段覀兿窨ā分心歉鶠轳T建軍養(yǎng)父母帶來厄運的竹竿正是在湘江河堤旁買的。何頓沒有刻意對湘江作詳細的環(huán)境描寫，湘江僅僅是作為一個再正常不過的地點被放置于文本中。除此之外，文本中常?？梢娬鎸嵉拈L沙地名。“這個宏光商場在黃興路?！盵21]“姓鄭，寧鄉(xiāng)人?！盵21]“他不相信縣醫(yī)院的檢查，又去了長沙的湘雅附一醫(yī)院?！盵36]黃興路、湘雅醫(yī)院、迎賓路等，都是我們如今在長沙街頭巷尾能看到的地名。在虛構小說中加入鮮明的湖南地名標識，使得整個敘述文本都被放進了湖南的地理文化版圖中，呈現(xiàn)出一種真實具體、帶有湖南本土風味的空間感。何頓作為一個土生土長的湖南人，關于湖南的一切都是他最熟悉的，寫起來自然也就信手拈來、貼切吻合。除了直接使用湖南地名，他還特別注意對湘方言的運用。在某種程度上，“方言可以稱之為具有原型意義的生命樣態(tài)的標志，它就像化石一樣，存留著一個群體的生命痕跡與情感印記”[37]。何頓筆下的湘方言老道熟練，皆采自長沙街頭巷尾之聲，“鱉”“卵”等惡言詈辭雖語氣強烈，內涵粗俗，但強烈地突出了湖南人蠻狠、火爆的性格特點。對“幾好玩”(很好玩)、“打得你做豬叫”、“打醉”(形容被毆打的程度深)等方言俗語的使用，在增強人物話語表現(xiàn)力的基礎上為文本增添了生活氣息，使讀者直接感受到湖湘文化特色和生活風貌，透過文字清晰觸摸到特定場域下生活本身的質感和肌理。充滿地域文化特色和世俗化底色的文字構造，使得湖南人每日所處的生活空間得到了具體可感的表達，“活的當下”從現(xiàn)實內核涌流至文本表層，一個原初的、真實的湖南躍然紙上。

除了宏觀上對“湖南”地理空間的營造，何頓也注重對微觀生活空間的建構，一個個微型空間既是主人公們內在行動的場所，也是其所處外在時代的顯微鏡。20 世紀90 年代以來，隨著市場經濟的發(fā)展，人的欲望得到極致的凸顯，各式各樣的娛樂行業(yè)蓬勃發(fā)展，消費文化盛行，追求個人享樂的風氣漸漸彌散在社會中。如同《太陽很好》中章明說的那樣，“人活在這個世界上還不就是玩”[18](124)。在金錢和性的誘惑下，何頓筆下的主人公圍繞商場、歌舞廳、電影院、麻將館等場所展開活動，其中“歌舞廳”這一場所在文本中的出現(xiàn)頻率很高?！短柡芎谩分械尼t(yī)院會計“我”由馬艷帶進舞廳，由此開始了“玩”的生活?！渡顭o罪》中的狗子每天晚上都要去蝴蝶舞廳跳舞，并愛上了舞廳里的歌手。而《幸福街》中張小山的生命歷程與舞廳息息相關，因為跳舞被廠里開除，又因為開舞廳開啟了事業(yè)版圖，但又因為在舞廳這個大染缸中長期浸染，被欲望迷失了雙眼，結果舞廳被人燒毀，張小山負債累累，“成也舞廳，敗也舞廳”。實際上，舞廳曾經有過一段光輝歲月。1984 年，有關舞廳的新政策是“改禁為限”。同年，在長沙的清水塘革命紀念地開起第一個正規(guī)舞廳。而后，長沙的歌舞廳雨后春筍般冒出來。舞友回憶：“最火爆時，粗略估計，長沙市區(qū)內，包括各大賓館、酒店及企事業(yè)單位舉辦的營業(yè)性舞廳，應不下100個?！盵38]由此可見，舞廳是20 世紀80 年代長沙市的重要文化景觀。何頓將舞廳這一經典空間充分運用于文本中，將其作為主人公們成長發(fā)展的場所，是對時代生活的如實還原。舞廳中曖昧昏暗的光線、身體若有若無的接觸，成為主人公發(fā)泄欲望、率性快意的最好平臺。文本中不乏對舞廳中人們曖昧欲望的書寫：“兩人步入舞池，立刻扭腰、送胯，跳得很奔放。幾個男青年迎上去，圍著她倆跳，向她倆送胯，打著響指?！盵24](381)舞廳作為20 世紀80 年代的新興事物，內含著鮮明的欲望性質，在這個私密又公共的空間，人們被道德法律束縛著的欲望以壓抑的形態(tài)釋放出來。如丹尼·卡瓦拉羅所言：“空間總是社會性的空間?！盵39](180)對舞廳這一微型空間的建構，既是對那個年代年輕人標新立異、大膽反叛的書寫，也是對被消費文化掌控的欲望都市的真實寫照。

此外，第二個頻繁出現(xiàn)在文本中的場所是臥室，此時的臥室不是簡單的、僅作為休息場所的房間，而是作為不道德行為的場所，帶有欲望性質和鮮明的悖德感?！段覀兿窨ā分械鸟T建軍在婚后遇見自己最初喜歡的張小英，便毫不猶豫地出軌，在張小英的臥室里同她發(fā)生多次性行為。《幸福街》中的周蘭在丈夫被當作反革命抓去監(jiān)獄后，迫于嚴副主任的淫威當了他的情婦，她的臥室便成為兩人發(fā)生性關系的場所?！缎腋＝帧分械臈瞽傇谡煞虺鍪潞螅荒芸吭谧约旱呐P室里出賣身體來賺取生活費。《生活無罪》里的蘭妹也在自己的臥室里同陌生男人發(fā)生性關系并收取費用。縱觀何頓的文本，“不貞潔的臥室”實現(xiàn)了“情”的祛魅和“性”的還原。在何頓的小說中，“性”既是欲望，也可以成為資源和手段，可以被主人公售賣、交換，從而獲得自己需要的社會資源。如果說其他寫實小說對“愛情”這一命題實現(xiàn)了從精神性到物質性的還原，那么可以說，何頓的小說在對愛情進行物質性還原的基礎上，實現(xiàn)了“性”這一命題從“享受”到“出售”的轉變。在何頓的筆下，私密性的臥室被無所不在的欲望沾染、吞噬，成為都市這個大染缸的一個微觀縮寫。在都市的上方，各式欲望在天上飛，而在都市的底部，蝸居著追尋欲望卻掙脫不開地心引力的人們，他們只能拘泥于各自的生活世界中，不惜出賣一切，努力找到自己的位置。然而，“‘欲望’在某些時刻卻被寄予承擔‘成長中介’的厚望，這種荒謬的邏輯，不只是何頓筆下主人公們的悲劇根源，也是現(xiàn)實生活的悲哀與無奈”[40]。

施密茨曾對“柏拉圖的洞穴”③做過這樣的解釋：“它像陰暗的牢獄，遮蔽了事物本身，限制了人們面向世界的視野。這世界不是柏拉圖追求的理念和善，也不是自然科學說的客觀事物，而是人們熟悉卻又忽略了的生活經驗(die lebenserfahrung)?！盵41]施密茨由此呼吁破除統(tǒng)治了西方哲學兩千多年的傳統(tǒng)思維方式，重建對日常生活經驗世界的理解。何頓小說中的寫實藝術正體現(xiàn)了其對純粹生活經驗忠誠的敬意，他渴望“把社會事例客觀地展示給讀者”[4]。這種展示帶有濃烈的現(xiàn)象學觀照意味，正如克勞斯·黑爾德所說：“佇立-現(xiàn)在-的意識掠過并且抓住這個作為整體的原則上不可封閉的過程。它設定自我性生活的相即不可觀視的整體的統(tǒng)一性?！@個功能當下把普全的自我生活聯(lián)合成一個決然全面的統(tǒng)一性?！盵35](147-148)何頓所思所寫均源自親身經歷，用自己周遭的世界構造出文本世界。他筆下的人物雖普通卻性格突出，事件瑣碎卻體現(xiàn)著時代特征的烙印，語言沒有多余的說教，樸素中卻帶有濃郁的血肉氣息和湖南味道。這個世界是從自我出發(fā)的，觀照同時代普通人的生活，朝向這個時代最深層的意識體驗，構建起既獨屬于何頓又具有人類性的自我性生活整體，具有地域文化色彩的湖湘空間與世界性的文化經驗有耦合之處。

五、結語

自20 世紀90 年代以來，何頓便以鮮明獨特的寫實藝術引起文壇注目，被稱為“新生代小說家”的代表人物，是湖南中青年一代進入權威文學史的少數(shù)作家之一。洪子誠《中國當代文學史》對他重點評介，指出“何頓擅長于寫‘個體戶’為主的城市市民，在經濟轉型的社會環(huán)境中的生活經歷……他發(fā)展了王朔小說表現(xiàn)的市民生活內容，展示人物對金錢和欲望的追逐，把這些編制進一個生動可讀的故事中”[42](359)。相比其他“新生代”小說家，何頓的寫實藝術能建構一種更為厚重的“實體感”，遵循生命欲望的原生態(tài)敘事體現(xiàn)了他對于一種嶄新價值重構的期盼，內含的文化反思意味也因具有普世性的思考價值，在一定程度上豐富了“新生代”小說的建構。

由于20 世紀90 年代“新生代”小說過分強調隨心所欲的“個人化”書寫，在某種程度上存在著“集體失明”的現(xiàn)象，即位于文字背后的作者完全丟棄了思考和審視的目光，成為這個時代理智上的盲者。何頓小說中隱含的社會反思對這種現(xiàn)象有著補充意義。他以平民立場對追求欲望的新型市民階層進行客觀描摹，常描寫主人公在欲海中發(fā)財致富、躋身上流的情節(jié)，對商品經濟所帶來的富庶、對底層小人物努力向上爬的韌勁和闖勁，在其文本中多次表露出自己的肯定姿態(tài)。但是，這份肯定并不意味著何頓本人對物質化欲望的低頭。一旦這種世俗的幸福觀被作為一種生活價值立場確立下來，何頓總會想辦法對之進行潛在解構，這常體現(xiàn)在給人物設定一個悲慘的結局，如最終入獄的馮建軍、被判處死刑的張小山、死于非命的狗子。這樣的設置體現(xiàn)了何頓內心深處的一種無奈和悲傷，他無法為脫離道德倫常的角色在平民理想的規(guī)范結構中找到一個合理的位置，因為這種“脫離”原本就不符合道德和法律的規(guī)范，無法獲得真正意義上合法的成功。而角色的這種“脫離”既是商品化浪潮的結果，卻也帶有某種不經修剪的、原生態(tài)的野蠻生命力。何頓對此不予置評也無法評價，只好在文本中構建一個又一個的悲劇悖論，如實記錄下這群被市場經濟浪潮裹挾卻又被無情地拍碎在時代清晨的人們。其中蘊含的文化反思意味脫胎于個體化經驗，但不止步于純粹的個人化表達，上升為一種普世性的精神關懷，從而獲得了文學史的意義。

注釋：

① 何頓曾說：“我特別喜歡法國作家福樓拜的小說，《包法利夫人》我曾讀過多遍。福樓拜主張純客觀寫作，這個主張很影響我，讓我在寫作中變得純客觀了。后來讀美國作家?？思{的小說，讀哥倫比亞作家馬爾克斯的小說，我也覺得他們在寫作中十分隱身?！?參見：《何頓,王曉夢.寫作是一種深刻的熱愛——何頓訪談錄》，《百家評論》，2015 年第3 期。

② 福樓拜提出“無動于衷”的客觀性原則，即作家不在作品中直接露面，不進行主觀的抒情和評價。他說，“藝術家不該在他的作品中露面，就像上帝不該在自然中露面一樣”，“沒有一個偉大的天才下過定論，沒有一本偉大的書下過定論，因為人類總在前進，從來沒有一個結束”。作家的任務是描述故事本身，而不是展示自己的結論。

③ “柏拉圖的洞穴寓言”講述一群囚犯生活在洞穴中，手腳被捆住，無法轉身，只能背對著洞口。他們前面是一堵墻，身后燃燒著一堆火，他們在墻上看到自己和事物的影子，認為這些影子是真實的。后來有人爬出了洞穴，才發(fā)現(xiàn)了真正真實的世界。參見：柏拉圖，《理想國》，商務印書館1986 年版。