空間隱喻：電影聲音空間技術(shù)的語言修辭

張晶晶

自20世紀(jì)發(fā)展至今，聲音技術(shù)革新的核心命題是空間技術(shù)。單聲道、雙耳聲、環(huán)繞聲、高度聲道、基于對(duì)象的音頻、全景聲等空間音頻技術(shù)的先后出現(xiàn)，不僅推進(jìn)了聲音媒介技術(shù)的快速發(fā)展，同時(shí)在藝術(shù)和傳播領(lǐng)域創(chuàng)造出獨(dú)特的聲音空間美學(xué)認(rèn)知。在空間音頻技術(shù)的發(fā)展過程中，電影是空間音頻技術(shù)革新、實(shí)驗(yàn)和推廣的主場(chǎng)域。在電影藝術(shù)的視聽系統(tǒng)中，空間隱喻是空間音頻技術(shù)表述文本與觀念的主要修辭方式，也是釋義聲音空間技術(shù)造成的新視聽關(guān)系、大眾聽覺新感知模式與社會(huì)文化空間的切入點(diǎn)。本文將從空間隱喻概念內(nèi)涵、歷史形成與內(nèi)容表征三個(gè)方面對(duì)空間音頻技術(shù)的這一修辭話語形式進(jìn)行分析，為電影聲音空間技術(shù)研究的視角拓展提供參考。

一、聲音的空間隱喻

隱喻是語言學(xué)的一種修辭手法，指“用一個(gè)表示某物的詞借喻它物”。[1]其中，以上下、前后、深淺、中心邊緣等“空間概念為始源域，向其他認(rèn)知域映射從而獲得引申或抽象意義的認(rèn)知過程就是空間隱喻?！盵2]空間概念是人類首先產(chǎn)生并最為熟悉的概念，因此，空間隱喻對(duì)人類社會(huì)生活中各種抽象概念的形成具有重要意義，其影響范圍涉及人們生活的方方面面。在此基礎(chǔ)上，聲音的空間隱喻特指以人耳所接收到的聲音空間狀態(tài)為始源域內(nèi)容，向其他認(rèn)知領(lǐng)域映射形成人文含義的聽覺認(rèn)知過程。其中，聲音的空間狀態(tài)包括聲源位置、頻率內(nèi)容、音高、時(shí)間、強(qiáng)度、距離和空間材質(zhì)，這也是人類聽覺感知的內(nèi)容范疇。

聲音的空間隱喻將空間隱喻的視覺維度指向被遮蔽的聽覺維度，是對(duì)已有空間隱喻語言學(xué)概念內(nèi)涵的拓展?？臻g隱喻中的空間概念通常默認(rèn)為視覺空間，聽覺空間往往被忽略。然而，人們對(duì)真實(shí)空間的感知經(jīng)常是視與聽的集合，空間的縱深狀態(tài)、材質(zhì)構(gòu)成及空間特點(diǎn)只有獲得視覺和聽覺雙重信號(hào)刺激，大腦認(rèn)知神經(jīng)才能給予立體全面的信息存儲(chǔ)和調(diào)用。甚至在某些視覺缺失的情境下，人們的聽覺可以直接成為辨別周圍事物、生成信息或想象的主要來源。已有空間隱喻概念對(duì)視覺空間的界定，遮蔽了人們的聽覺感官對(duì)空間感知信息的基本貢獻(xiàn)，空間隱喻的研究需要從視覺的單一角度走出，涵蓋包括聽覺空間在內(nèi)的其他感知內(nèi)容。

聲音空間隱喻中的空間不僅包含物理空間實(shí)體，也包含人與社會(huì)共存關(guān)系的主觀空間。在客體性哲學(xué)領(lǐng)域，空間被作為一個(gè)純粹的物理概念來對(duì)待，空間的主體想象性被忽略，而從主體性哲學(xué)角度來說，空間被理解為人類感性直觀的外在形式。學(xué)者戴維·哈維將空間置于社會(huì)關(guān)系的建構(gòu)中，指出“空間的客觀概念必定是通過服務(wù)于社會(huì)生活再生產(chǎn)的物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)與過程而創(chuàng)造出來的”[3]，聲音的空間隱喻需要從人們的實(shí)踐活動(dòng)出發(fā)來重新界定空間。同時(shí)，伴隨聲音技術(shù)的發(fā)展，聽覺文化現(xiàn)象日益興盛。耳機(jī)、音箱及IPAD、手機(jī)等便攜式電子設(shè)備的揚(yáng)聲器等，將平行于物理空間的虛擬聲場(chǎng)普及于大眾，人們所處的聽覺空間日益復(fù)雜化和虛擬化。虛擬聲場(chǎng)可以跨越時(shí)間與空間進(jìn)行創(chuàng)造或還原，所形成的多樣空間在不同的歷史現(xiàn)實(shí)情境及網(wǎng)絡(luò)文化情境中已經(jīng)生成或轉(zhuǎn)化為相關(guān)的意義，成為人們認(rèn)知和理解事物、現(xiàn)象或文化的重要維度。聲音空間的內(nèi)涵已經(jīng)從純粹的自然、客觀狀態(tài)中解脫出來，可以更多地從圍繞“聽”進(jìn)行的文化實(shí)踐活動(dòng)來闡釋。

二、電影聲音空間技術(shù)的發(fā)展及隱喻的形成

從技術(shù)角度來說，電影聲音發(fā)展的歷史其實(shí)是空間音頻技術(shù)發(fā)展的歷史。自電話傳聲和錄音技術(shù)誕生以來，聲音空間的再造與創(chuàng)造一直是電影聲音技術(shù)革新的重心，在此基礎(chǔ)上，聲音空間隱喻逐步形成與發(fā)展。受聲學(xué)建設(shè)、重放環(huán)境和經(jīng)費(fèi)支持的影響，電影被歷史性地選擇為電聲技術(shù)實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新的主場(chǎng)域。20世紀(jì)20年代后期至30年代早期，繼第一部有聲電影《爵士歌王》解決同期錄音技術(shù)之后，聲音技術(shù)的焦點(diǎn)從“讓畫中人發(fā)聲”轉(zhuǎn)為“聲音與圖像規(guī)格應(yīng)該如何搭配”[4]的問題。錄音師將注意力放置在如何使錄音效果匹配畫面，讓錄音聲場(chǎng)還原畫面的真實(shí)聲場(chǎng)，并且嘗試在聲音空間創(chuàng)造景深效果。如《只有天使有翅膀》(OnlyAngelsHaveWings,1939)《亂世佳人》(GonewiththeWind,1939)中聲軌在嘈雜場(chǎng)景中始終保持近距離呈現(xiàn)和勻質(zhì)音量，如此聲場(chǎng)處理方式創(chuàng)造出電影的戲劇性與非現(xiàn)實(shí)性的夢(mèng)境特性。受技術(shù)的局限，這一時(shí)期聲音的空間隱喻觀念剛剛萌發(fā)，主要通過人聲空間與鏡頭空間之間的矛盾，表達(dá)對(duì)畫面空間非自然性還原，以突出戲劇性表演的技術(shù)態(tài)度。

1933年，英國工程師艾倫·布魯姆萊因(Alan Blumlein)注冊(cè)的立體聲技術(shù)專利為音頻領(lǐng)域開啟了聲音空間景象的創(chuàng)造之路。布魯姆萊因發(fā)明的夾角為90度的X/Y立體聲拾音制式，以及雙通道輸出強(qiáng)度差聲像定位系統(tǒng)，為現(xiàn)代雙聲道立體聲錄音和重放系統(tǒng)打下根基。至20世紀(jì)50年代晚期，立體聲技術(shù)已進(jìn)入成熟的商業(yè)運(yùn)行階段。雙聲道技術(shù)使電影聲音的空間隱喻正式凸顯。聲音技術(shù)人員可以通過聲像移動(dòng)、響度控制和混響比例調(diào)整等新技術(shù)、新手法創(chuàng)造新的聲音空間，實(shí)踐新的空間觀念，同時(shí)這些新創(chuàng)造出的空間也轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪奥曇舻碾[喻本體，映射影片的敘事內(nèi)容。如通過適當(dāng)放大房間中角色說話聲的混響，暗示角色之間疏離冷淡的關(guān)系；通過單個(gè)音響由弱到強(qiáng)，擴(kuò)大聲像展寬的空間處理方式提示強(qiáng)大神秘力量的來臨。圍繞聲音空間的隱喻逐漸成為電影聲音敘事的重要修辭形式，在電影制作中普及開來。

繼雙聲道之后，20世紀(jì)60年代國際廠商實(shí)驗(yàn)室開始推出多通道環(huán)繞聲系統(tǒng)，20世紀(jì)70年代杜比實(shí)驗(yàn)室研發(fā)的5.1聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)先后應(yīng)用于電影《超人》和《星球大戰(zhàn)》，片中超人和太空船從劇院后方飛向前方的清晰聲軌引起影視界的震動(dòng)，激發(fā)大眾對(duì)聲音質(zhì)量與空間的關(guān)注。20世紀(jì)90年代之后，電影聲音全面進(jìn)入數(shù)字化時(shí)代，以索尼推出的SDDS(7.1聲道)、杜比DTS(5.1聲道)、SR·D系統(tǒng)以及Dolby Digital Surround EX為代表的數(shù)字多聲道環(huán)繞聲成為電影還音系統(tǒng)的主流技術(shù)。聲道彼此獨(dú)立、分離度高、聲像定位清晰等環(huán)繞聲的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，為電影呈現(xiàn)更加寬廣的動(dòng)態(tài)聲場(chǎng)音響空間，帶給觀眾前所未有的臨場(chǎng)感和沉浸感，將空間音頻技術(shù)拉至電影審美的前端，空間隱喻更為活躍頻繁。這一階段的數(shù)字環(huán)繞聲技術(shù)營造出豐富的空間包絡(luò)，以聲音的聚焦度、擴(kuò)散度、高度、寬度與縱深度來隱喻或表達(dá)時(shí)間、地位、質(zhì)量、狀態(tài)等抽象含義的現(xiàn)象大量出現(xiàn)。例如“近為現(xiàn)實(shí)，遠(yuǎn)為幻像”，靠近話筒的近距離聲音表達(dá)現(xiàn)實(shí)時(shí)空及事物，加入回聲或混響的聲音意指異世空間及事物。聽覺感知的“近”與“遠(yuǎn)”在科幻類型電影敘事中投射真實(shí)與縹緲的抽象概念。

數(shù)字環(huán)繞聲5.1和7.1系統(tǒng)能夠成功制造出身臨其境的聲音幻象，但僅限于水平平面，未能在垂直方向上擴(kuò)展聽覺空間印象。2012年，美國杜比公司推出了新一代的數(shù)字環(huán)繞聲制式——杜比全景聲(Dolby Atoms)，運(yùn)用波長(zhǎng)合成技術(shù)(WFS)，通過陣列揚(yáng)聲器回放的全景聲系統(tǒng)解決了頂端垂直空間的聲音覆蓋問題。全景聲的創(chuàng)新之處在于聲音傳播維度的擴(kuò)展與聲源定位感和運(yùn)動(dòng)感的提升，使觀眾對(duì)聲音空間微妙變化的捕捉更加敏銳。在這種優(yōu)越的技術(shù)條件下，電影的聲音空間在縱深層次、音色層次、聲像層次和頻響寬度設(shè)計(jì)上更為豐富，產(chǎn)生出愈加多樣的靜態(tài)空間與動(dòng)態(tài)空間造型，激發(fā)出更廣泛的敘事隱喻。同時(shí)，聲音制作中，現(xiàn)實(shí)空間的還原再現(xiàn)比例縮小，聲音空間走向虛擬幻象，隱喻內(nèi)容指向抽象的未來想象。

隨著電影藝術(shù)與技術(shù)的快速發(fā)展，聲音空間屬性與敘事抽象意義的配對(duì)映射數(shù)量增多，由配對(duì)引發(fā)的隱喻已形成電影制作的共識(shí)。在聲音技術(shù)的發(fā)展中，空間隱喻思維為觀眾提供了認(rèn)識(shí)電影的新路徑。

三、電影聲音空間的隱喻表征

電影聲音的空間隱喻是聲音設(shè)計(jì)者通過創(chuàng)造多樣的聲音空間形式，從聽覺上激活觀眾的主觀經(jīng)驗(yàn)和空間感知經(jīng)驗(yàn)，建立邏輯關(guān)系推理，從而使觀眾理解意義或概念的實(shí)踐行為。在電影語境中，空間聲與文本內(nèi)容之間的流暢映射建立在觀眾已有的身體經(jīng)驗(yàn)、文化經(jīng)驗(yàn)與觀影經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上,三者缺一不可。觀眾對(duì)聲音空間隱喻的認(rèn)知過程是先有感覺，再形成知覺。其中感覺是人腦對(duì)事物屬性的反映，知覺是個(gè)體通過解釋輸入的感覺信息，賦予客觀事物意義的過程。觀眾賦予電影聲音空間意義的過程，恰是對(duì)以往身體、文化與觀影經(jīng)驗(yàn)信息的提取過程。在電影藝術(shù)的發(fā)展中，聲音空間技術(shù)建構(gòu)出豐富的現(xiàn)實(shí)原型與虛擬想象聲場(chǎng)，在激發(fā)觀眾對(duì)聽覺經(jīng)驗(yàn)原型意義解讀的同時(shí)，也在創(chuàng)造新的聽覺空間經(jīng)驗(yàn)。

(一)秩序的聲音空間表征

根據(jù)《辭?！返慕忉專刃蛑溉撕褪挛锼诘奈恢?，含有整齊守規(guī)則之義。英國學(xué)者哈耶克在《致命的自負(fù)》中將秩序解釋為“可以用來指根據(jù)我們的感覺從不同的物體對(duì)物體或者事件加以排列或劃分的精神活動(dòng)結(jié)果”[5]，兩者的解釋均說明秩序是一種主觀感知的抽象概念。聲音創(chuàng)作者圍繞電影聲音構(gòu)成內(nèi)容之間及其各自內(nèi)部所做的人為空間布局，設(shè)置對(duì)自然生態(tài)、道德法則或經(jīng)濟(jì)發(fā)展秩序的隱喻。克里斯托弗·諾蘭的影片中，人聲、音響與音樂前、中、后景的常規(guī)聲場(chǎng)布局結(jié)構(gòu)經(jīng)常被打破，音響不時(shí)以壓倒性的音量覆蓋整個(gè)聲場(chǎng)，如《敦刻爾克》(Dunkirk,2017)中震耳欲聾的轟炸機(jī)聲，《星際穿越》(Interstellar,2014)中鋪天蓋地的沙塵暴聲，增強(qiáng)版環(huán)繞型的刺耳音響隱喻非理性、非有序社會(huì)和自然界的恐怖與破壞力。音樂與音響的音量不時(shí)持平，被放置于同一空間景別的失序狀態(tài)，寓意現(xiàn)實(shí)環(huán)境與內(nèi)心情感的矛盾沖突，而人聲、音樂與音響常態(tài)空間布局結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)，意味著人物關(guān)系、生存環(huán)境或意識(shí)形態(tài)中和諧秩序的回歸或重生。除此之外，許多影片也會(huì)使用諧和聲場(chǎng)與噪音聲場(chǎng)的對(duì)立、前景與后景聲音的差異，或是空間重疊的方式指涉有序失序、等級(jí)地位、善惡是非、禮義法度等秩序話題。

(二)身體的聲音空間表征

身體是現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)引入電影文本探討的內(nèi)容之一，現(xiàn)象學(xué)學(xué)者胡賽爾將人的身體視為“一個(gè)運(yùn)動(dòng)的，并且是在感知行為中主觀運(yùn)動(dòng)著的身體”[6]，把感知與主觀認(rèn)知作為身體與世界關(guān)系的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，考察身體的內(nèi)在世界與身體外部世界的區(qū)別和聯(lián)系。電影《拯救大兵瑞恩》(SavingPrivateRyan,1998)的開場(chǎng)激戰(zhàn)中，用類似于工廠車間環(huán)境聲的中低頻聲場(chǎng)空間，容納了被削去部分頻段的炮聲、燃火聲和子彈聲，凸顯約翰·米勒上尉一瞬間震顫絕望的心靈震蕩，將其內(nèi)心隔離出身體所處的血腥戰(zhàn)場(chǎng)。《少年的你》中女主人公的身體空間與心理世界在混響大小不同的聲場(chǎng)空間設(shè)置中切換，暗示疏遠(yuǎn)淡漠的人際關(guān)系。聲音主要承擔(dān)了身體內(nèi)外世界表達(dá)的任務(wù)，不同質(zhì)感的聲音空間被運(yùn)用于內(nèi)心世界與外在世界互動(dòng)關(guān)系的表達(dá)。

(三)宗教神魔的聲音空間表征

各國宗教文化中，人們對(duì)神靈魔怪的供奉態(tài)度呈現(xiàn)顯著的空間垂直維度差異。例如基督教中上帝被認(rèn)為是高高在上的創(chuàng)世者，高居于令人仰望的天堂，而與高相反的位置則隱喻各種魔怪。人們對(duì)于宗教神魔所持的心理傾向在電影中進(jìn)一步形象展現(xiàn)。俯仰視角、明暗色調(diào)與上下空間場(chǎng)景等視覺符號(hào)的對(duì)比性組織，隱喻神靈和魔怪的二元對(duì)立。電影聲音通過調(diào)配縱深度、混響比例、頻響寬度、聲像位置和樂器音色等空間造型元素，造就出聽覺上的隱喻關(guān)系。動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》中仙宮神靈的人聲突出高位置音響定位，音樂以寬聲場(chǎng)的持續(xù)高音為主，混響比重大，整體呈現(xiàn)寬聲場(chǎng)、聲長(zhǎng)、高位和持續(xù)混響的空間特征，隱含古時(shí)民眾對(duì)神靈異象的崇拜和敬畏心理。魔怪場(chǎng)景的環(huán)境聲中加入更多的低音或低頻，聲音像是下沉的氣流，厚重混濁，垂直方位的空間隱喻鮮明直接。

四、結(jié)語

空間已經(jīng)成為電影藝術(shù)及相關(guān)聲音藝術(shù)創(chuàng)作與研究的重要維度。電影藝術(shù)語境中，空間音頻技術(shù)的功能逐漸躍出真實(shí)聲場(chǎng)的構(gòu)建，發(fā)展成為具有藝術(shù)表現(xiàn)力和文本闡釋力的聲音元素，其中，藝術(shù)表現(xiàn)與文本闡釋的渠道就是空間隱喻。在技術(shù)的加持下，聲音的空間隱喻經(jīng)歷了從無到有，從隱到顯，從現(xiàn)實(shí)走向虛擬的變化，不斷基于觀眾的空間審美認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展出對(duì)秩序、身體和宗教神魔等抽象概念的表征，建構(gòu)起聲音空間技術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵。

近些年，電影聲音空間技術(shù)實(shí)踐與研究的核心是聽覺的“沉浸感”體驗(yàn)營造，沉浸感一詞凸顯了技術(shù)的先進(jìn)程度和由此帶來的感官娛樂享受，但遮蔽了技術(shù)創(chuàng)造的美學(xué)意義和文化意義?？臻g音頻技術(shù)對(duì)影片各種聲場(chǎng)的創(chuàng)造，在高度仿真與強(qiáng)烈刺激的動(dòng)機(jī)之外，應(yīng)放到意義追問的價(jià)值判斷中來，使技術(shù)的運(yùn)用更能為觀念、意識(shí)或文化傳播與交流服務(wù)，如此，電影聲音空間技術(shù)的更迭才能創(chuàng)造更多的意義增值。