陳 丹

(內(nèi)江師范學(xué)院 范長江新聞學(xué)院， 四川 內(nèi)江 641100)

四川內(nèi)江與自貢相鄰。作為同從川南地區(qū)走出來的書畫大家，內(nèi)江的張大千對自貢的前輩趙熙非常推崇。趙熙(1867—1948)字堯生，號香宋，四川榮縣北郊宋家壩人,光緒十八年進士。先后擔(dān)任過翰林院國史館編修、江西道監(jiān)察御史等職。清廷覆滅后，他回到四川，寄情于詩詞、書畫、戲劇，致力于地方教育與文化，為蜀中“五老四賢”之一。他是晚清時期著名詩詞大家，有“晚清第一詞人”之譽。作為晚清遺老代表之一，書法成就與張大千兩位老師曾熙和李瑞清齊名，時人稱“榮縣趙字”。陳聲聰稱他“峻整栗密，而又氣骨開張，近百年間，罕有與并”。

一、川南兩代才子用書畫筑起的同鄉(xiāng)誼

《四川書法名家研究叢書——趙熙卷》中提到張大千與趙熙的兩段交集。第一次是張大千曾為趙熙祝壽特繪《雁宕圖》，并題跋：“聞香宋丈游蹤遍大江南北，惟末至雁宕，而爰三至雁宕，故特繪雁宕圖為壽，后學(xué)張爰?！盵1]75第二次是1979年5月，張大千在趙熙行書團扇上的題跋：“堯生侍御初入京師，詩文書法即名動朝野，得者寶之，有如球琳。晚乃作畫，高妙又勝于書矣。然不肯輕應(yīng)人求，傳世者少。李守遜兄以先人所寶贈之在臺四川文獻館，孝子之心，至深佩贊也?！边@兩段相隔多年的題跋無不透顯出張大千對趙熙這位同鄉(xiāng)前輩的敬重和推崇。

趙熙與張大千之間的書畫緣最為突出的其實是兩次藝壇盛事。一次是《趙熙張大千書畫合璧卷》(又稱《鄉(xiāng)居詩畫唱和卷》)。1938年6月，趙熙錄鄉(xiāng)中近作詩若干，寄給詞壇好友陸丹林①(張大千密友之一)為其補畫。后張大千正好過港返蜀，陸丹林請其為該卷補圖，并題跋：“香宋老人以鄉(xiāng)居詩如干首書寄丹林社長兄。因?qū)儆柩a為此圖。予曷足以承其乏哉。昔曾子固記醒心亭，自以得附名歐公之次為幸。予又曷辭哉。即書博一笑。己卯(1939)夏，爰?！盵2]該書畫卷上還有葉恭綽、楊圻、徐謙、楊天驥、李在九、胡熊鍔、于右任、沈尹默、冒廣生、符鑄、江庸、曹經(jīng)沅、向迪琮、曾亨端、黃孝紓、錢萼孫、龍榆生等人先后以詩詞題跋?！囤w熙張大千書畫合璧卷》是一次典型的文人詩畫唱酬雅集，集當(dāng)時的社會名流的詩、書、畫、印。30年代末的張大千已經(jīng)是全國知名的書畫家，他欣然同意為趙熙書法作品補圖，甘為前輩做配，可見其對趙熙的敬重。

另一次是1947年，趙熙為張大千作于1929年的《己巳自寫小像》題詩。1929年，張大千以六尺整紙作自畫像一張。這張自畫像先后得到張大千老師曾熙、陳三立、楊度、曾重伯、趙熙、朱孝臧、方地山、林思進、井土經(jīng)重(題詠兩次)、譚延闿、譚澤闿、魏紹殷、黃賓虹、諸宗元、葉恭綽、謝無量、汪律本、王禮培、向迪琮、樓辛壺、符鐵年、吳湖帆、鄭午昌、溥心畬、溥叔明、羅長銘、陳方、曾克耑、馬宗霍、鄭曼青、謝玉岑、謝稚柳，共計三十二人的三十三段題詠。畫雖作于1929年，然而眾人題畫的時間跨度非常大，從1929年直至1952年。張大千作此畫很有深意，意指三十而立，同時表明從此要在中國書畫界闖出一片天地的決心，并且要將此畫作為傳家之作。雖然有老師曾熙為其推薦，但遍請名流題畫，對于一個剛進入畫壇沒有幾年的年輕畫家來講是一個巨大的考驗。歷時二十多年，這一集合社會名流的書畫雅集的最后完成，顯示出張大千在書畫界漸漸積累起來的巨大人氣。而趙熙正是題于1947年，題在畫幅正中，人像頭部左側(cè)?！八缮睚堁醚茫瑑?nèi)有一髯坐。髯是老松格，巨茯大于我。平生仿古愛敦煌，髯色蒼蒼比雪堂(蘇以髯傳)，我愿此髯排數(shù)登，大千世界持云將?！盵3]18-19落款“八十叟題 趙熙”，鈐印“青城石室”(白)。在這首題詩中，可以看到趙熙對張大千成就的肯定，以及對這位同鄉(xiāng)后輩的贊賞和推崇。網(wǎng)上很多人以為這一題詩發(fā)生在《趙熙張大千書畫合璧》之前，表現(xiàn)了趙熙對張大千的提攜，其實這是不準(zhǔn)確的。趙熙題詩發(fā)生在張大千為其補畫近十年后，從詩中可以明確發(fā)現(xiàn)此時的張大千已經(jīng)從敦煌回來，成為全國最為知名的國畫大師之一。趙熙字里行間表現(xiàn)出對張大千成就的認可。雖然有自謙客套之嫌，題詩中趙熙認為作為同鄉(xiāng)的張大千已經(jīng)超出了自己的書畫成就，并且希望張大千有更加突出的成就。當(dāng)然，張大千后來將中國書畫藝術(shù)推向世界，也算沒有辜負同鄉(xiāng)前輩的殷殷期盼。

那為什么要提張大千和趙熙的書畫緣？因為趙熙與張大千兩人都是近現(xiàn)代以來從川南地區(qū)走出來的書法大家。趙熙雖然低調(diào)，致仕之后從不以書法家為名，然而他的“榮縣趙字”全國知名；張大千雖以畫顯，但他精研書法，別具一格的“大千體”也是全國一流。他們二人的書法成就很好地體現(xiàn)了四川地區(qū)近現(xiàn)代書法發(fā)展的特點以及最高水平。

“20世紀(jì)是中國書法從古代走向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要時期。而植根于中華民族歷史文化中一個重要而獨立的版塊——巴蜀文化的四川書法藝術(shù)，正是在20世紀(jì)形成了自己歷史發(fā)展中的一個高峰期，創(chuàng)造了豐碩的成果?！盵1]以趙熙、張大千為代表的一批杰出書法家，他們的書法展示了民國時期四川書法發(fā)展的主要特點，并一直影響到20世紀(jì)以來四川書法的發(fā)展，對于最終形成近現(xiàn)代巴蜀書法藝術(shù)的總體風(fēng)貌有著極為重要的作用。

二、從趙熙和張大千書法看四川近現(xiàn)代書法發(fā)展的特點

四川在近現(xiàn)代涌現(xiàn)出一大批以包弼臣、趙熙、張大千、謝無量等人為代表的杰出書法家，四川也成為全國書法發(fā)展的重鎮(zhèn)之一。這一時期四川書法的發(fā)展已有不少學(xué)者進行過研究，以四川書法家協(xié)會名譽主席何應(yīng)輝的《二十世紀(jì)書法略論》、王家葵的《尊碑·變法·蟄伏——四川近現(xiàn)代書法管窺(1852-1979)》等研究成果為代表，已經(jīng)能夠較好地廓清近現(xiàn)代四川書法發(fā)展的基本脈絡(luò)。然而，本文認為，具體到趙熙和張大千等個體書法家的書法上才能更深入理解四川書法發(fā)展的特點和道路選擇。

(一)堅守傳統(tǒng)，但不拘泥于傳統(tǒng)

四川書法發(fā)展從來沒有出現(xiàn)過狂飆突進式的變革，有的只有兼收并蓄地守正創(chuàng)新。這和四川書法發(fā)展有著深厚的傳統(tǒng)文化積淀有關(guān)。

四川雖然身處西南，遠離中國一直以來的政治、經(jīng)濟、文化中心，然而四川地區(qū)的文教事業(yè)發(fā)展一直處于全國前列。西漢時期，成都是全國文化最為發(fā)達、產(chǎn)生博士公卿人數(shù)最多的“四大區(qū)會”之一，出現(xiàn)“文翁倡其教，相如為之師，其學(xué)比于齊魯”的學(xué)術(shù)盛況。唐代四川的社會文化發(fā)展，有“揚一益二”之稱。宋代“蜀學(xué)之盛，冠天下而垂無窮”。明代四川的文教水平雖然有所下降，然而四川地區(qū)高中進士的人數(shù)也排在了全國第八，個別地區(qū)的排名更加靠前。清初，受明末戰(zhàn)亂影響，四川文化教育事業(yè)受到重創(chuàng)，進士寥寥無幾?？滴跛氖?1704)，四川按察使劉德芳重建錦江書院。道咸之后，四川人口激增，社會經(jīng)濟恢復(fù)較快，文化也逐步興盛。咸豐二年(1852)，清代書法第一人何紹基出任四川學(xué)政，整頓改革考試。光緒初年(1875)，張之洞出任四川學(xué)政，創(chuàng)立尊經(jīng)書院，更是培植出了許多精英人才，甚至有了光緒二十一年狀元駱成驤等人的出現(xiàn)。

文風(fēng)盛，地方上重視教育，書法自然會得到長足發(fā)展。眾所周知，封建王朝優(yōu)秀的書法家大多是士子出身，飽學(xué)之士。所以，四川歷代都是書畫發(fā)展的厚土，有濃厚的藝術(shù)氛圍。四川的書法發(fā)展史上曾經(jīng)留下許多頂級書法家的烙印。北宋四大家的蘇軾、黃庭堅都曾對四川地區(qū)書法發(fā)展產(chǎn)生深遠影響。蘇軾是四川眉山人，他和其子蘇過都是當(dāng)時的大書法家。蘇軾的書法特點是為用墨豐腴，結(jié)字扁平，左低右高，筆畫恣意，落字錯落，率意天真。蘇過的書法極近東坡，大有其父之風(fēng)。其書法豐潤秀逸趣味橫生，左顧右盼神采飛揚。在四川以蘇軾為宗的文人雅士很多，很多學(xué)子都會學(xué)習(xí)蘇體，這也算是四川地區(qū)的一大特色。趙熙、張大千早年也曾勤練過蘇體。張大千幼年書法由四哥張文修啟蒙，早期書法受“蘇體”影響最大[4]24-25。

黃庭堅曾被貶官至戎州(今宜賓)。雖然黃庭堅在宜賓時間并不長，但是此時正是他書法的突破期。曾言：“余在黔南，未甚覺書字綿弱，及移戎州，見舊書多可憎，大概十字有三四差可耳。今方悟古人沉著痛快之語，但難為知音爾”?，F(xiàn)宜賓留有其法書遺跡。長江北岸有“鎖江”二字，流杯池“南極老人，無量壽佛”八字，從宋以來一直為宜賓的名勝。學(xué)書者常常瞻仰之[5]1。除了宜賓，黃庭堅在樂山、瀘州、內(nèi)江等地都留下過墨跡。黃庭堅的書法也影響到趙熙和張大千。張大千曾經(jīng)慕名去宜賓等地一睹黃庭堅的墨跡。

何紹基(1799-1873)，字子貞，號東洲，別號東洲居士，晚號猿叟(一作蝯叟)，湖南道州(今道縣)人，晚清詩人、畫家、書法家。道光十六年進士。咸豐初任四川學(xué)政。來四川任官之前，何紹基書法已經(jīng)在全國為宗。來了四川，他任學(xué)政一職，對四川書法發(fā)展起到重大作用。包弼臣、趙熙等由科舉出身的書法家大多受到其影響。特別是何紹基將碑學(xué)引入四川，使得四川的書法得到新的發(fā)展。曾熙曾多次贊譽何紹基說：“蝯叟從三代兩漢包舉無遺，取其精意入楷，其腕之空取黑女，力之厚取平原，風(fēng)之險勁取蘭臺，故能獨有千古”，“本朝言分書……道州以不世之才，出入周秦，但取神骨。馳騁兩漢，和以天倪?！焙谓B基最推崇《瘞鶴銘》，“每至焦山，必手拓此銘”[4]26，甚至“冒雪打碑”。曾熙書法取法何紹基，深得《瘞鶴銘》三昧，學(xué)生張大千書法也深受《瘞鶴銘》影響。

趙熙的書法風(fēng)格的發(fā)展過程雖然有自己的喜好，但是基本能代表清末四川的士子。即以帖學(xué)開始，而后融入碑學(xué)。趙熙被其學(xué)生余中英這樣概括：“初出于顏趙，中年以后端嚴勁重，上追唐賢，不規(guī)規(guī)于一家者，蓋由學(xué)養(yǎng)性情使然?！盵6]據(jù)此可知，他早期由唐入手，師承帖學(xué)一脈?？雌湓缙谧髌?，尤其是楷書，結(jié)字嚴謹，可以窺見明顯的唐楷風(fēng)范。這也符合他士子的身份，苦練書法的首要目的是在科舉考試中以一手工整、漂亮的字為自己加分。這樣的早年習(xí)書經(jīng)歷影響他終身，直到晚年他還作詩說：“一代經(jīng)儒古閣修，偶遺箋札見風(fēng)流。北朝碑版時髦學(xué)，尚有閑情仿小歐。”[1]43

同包弼臣等人一樣，在趙熙出川進京以后，也接觸到當(dāng)時盛行的碑學(xué)書法。當(dāng)時康有為等人貶帖捧碑，力圖把唐代以來“二王”一脈的書法正統(tǒng)全部推翻，趙熙對這樣的觀點是不贊同的。他曾批評這種極端甚至偏執(zhí)的觀點：“南海猶稱通人，殆長于口舌者耶？為之者以多自證，莫以為恥，不學(xué)者或師之，徒令塵埃息息想吹而已，君子必一哂之?！盵7]但是他也并未排斥碑學(xué)，而是將碑學(xué)也視為書法傳統(tǒng)中的有機組成部分，進行學(xué)習(xí)和研究，再融合到自己的書法當(dāng)中。從他臨寫的《張猛龍碑》和《高樹解伯都造像》，能看出也曾臨寫過北碑并且取法北碑。他指出：“凡天資穎者喜南書，挾勝氣者喜北書。南多工而北多拙，拙近古而工近今。各有長短，相濟而不相非，斯杰士矣。”[6]趙熙接受碑學(xué)中的雄強與丑拙，認為要碑帖兼學(xué)，兩者各有優(yōu)劣，取長補短地去學(xué)習(xí)。

有的學(xué)者認為趙熙的這種雖然吸納碑學(xué)，卻仍然堅守以帖學(xué)為主的書法道路的選擇是“遲滯和保守”，也有人稱為“折衷”，并且認為這正是因為巴蜀文化整體的閉塞和保守造成的。筆者認為這種認識是不準(zhǔn)確的。堅守帖學(xué)，吸納碑學(xué)，“碑帖融合”雖然看似是當(dāng)時的主流，好像趙熙不過是追逐潮流而已。然而這種選擇是趙熙個人書法觀念的體現(xiàn)。四川因為遠離京滬，書畫藝術(shù)風(fēng)格受政治潮流等因素的影響相對較小，四川具有包容性非常大的文化氛圍，很難出現(xiàn)非此即彼的觀念，更多的是多元融合。在趙熙看來，上千年的帖學(xué)傳統(tǒng)無疑是優(yōu)秀的，并非康有為所認為的“帖學(xué)數(shù)千年的發(fā)展，已然被后人玩味殆盡，沒有更廣闊的發(fā)展空間了”[8]。帖學(xué)在趙熙的心目中仍然是中國書法的真正正統(tǒng)。

張大千與趙熙不同，他出生于1899年。在他尚未發(fā)蒙的時候，科舉制度已于1905年取消。雖然他由標(biāo)準(zhǔn)的士子四哥張文修②為之啟蒙，并且在幼時被父母兄長們嚴格要求，練得一手好字，以至十多歲身陷土匪窩的時候，憑著一手好字在土匪窩里被優(yōu)待為師爺。然而他沒有包弼臣、趙熙包括他四哥張文修等人學(xué)習(xí)書法的功利性需求。他的書法研習(xí)之路更多的是對藝術(shù)的追求。他藝術(shù)道路的起點正是青年時代拜書法大家曾熙、李瑞清為師，“二十歲歸國，居上海受業(yè)于衡陽曾夫子農(nóng)髯，臨川李夫子梅庵，學(xué)三代兩漢金石文字，六朝三唐碑刻”[9]。兩位老師都是當(dāng)時全國首屈一指的碑學(xué)大家。在他們的影響下，他開始在青少年時期帖學(xué)學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)學(xué)習(xí)北朝碑刻，特別是《瘞鶴銘》和《石門銘》。至此,張大千經(jīng)宋元(蘇軾、黃庭堅、趙孟頫等)至明清(董其昌、何紹基、金冬心等)，遠溯漢唐(敦煌漢簡、唐碑)，融合碑帖，匯通南北，遍臨名家之后，從而形成了獨特的“大千體”。

張大千雖以畫名顯，但是他在書法上用功之深并不低于繪畫。單論書法，他也不遜色于同時代任何一個藝術(shù)家?！拔岙嬕宦涔P可成，而題署必窮神盡氣為至。如題不稱，則畫毀也，故必先工書也。”[10]32張大千重視書法，表明了他對中國畫“書畫同源”以及文人畫傳統(tǒng)的認可與遵循。他曾數(shù)次表達自己的這種觀點?！皩懐廁Q銘，有如畫松，人各有一種風(fēng)格，不拘拘于一格也?！?《題臨瘞鶴銘書法贈王春渠》)“花如今隸莖如籀，葉是分書草草書。墨落一時收不住，任譏老子老愈疏。”(《題朱荷畫屏》)[10]30晚年(1981年)還曾經(jīng)在一張《紅葉小鳥》上這樣題道，“八大山人題其所畫有云：‘吳道元學(xué)書于張顛不成，移而學(xué)畫，畫乃大進?！芍嫹嬷畷?，予守此語，以為圭皋。爰”[10]31書法乃中國畫的根基，張大千終身都堅守這一傳統(tǒng)。

張大千從書法學(xué)習(xí)中領(lǐng)悟到的最直接的經(jīng)驗就是必須廣泛地學(xué)習(xí)古人，從傳統(tǒng)中去學(xué)習(xí)和繼承?！皫自胁蛔x書而能文的，不習(xí)碑帖而善書者？”[10]61而學(xué)習(xí)的主要方法就是臨摹。他臨摹古人書畫可以逼真，可以反復(fù)臨，最后做到背臨，縮臨，形神俱備。他臨摹的古畫能讓世界頂級的鑒賞家走眼，而其中一個重要原因就是他能夠?qū)⑵渌说淖帜７碌脗魃瘛０輲熤?，模仿曾、李二師的字，后來模仿石濤、八大、金冬心等人的字，無不惟妙惟肖。有一次在日本，在很多朋友面前，張大千用左手寫“子貞何紹基”五字，簡直和何紹基真跡一模一樣。當(dāng)時日本國立東京博物館的考古科科長杉村勇造也在場，看了之后，目瞪口呆，驚嘆莫名[11]。張大千能做到這一點，和他的天分和勤奮都分不開。他立志要“血戰(zhàn)古人”，在傳統(tǒng)中走出一條新路來。

張大千認為繼承傳統(tǒng)并不是亦步亦趨，而是要在善于繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大膽突破。“學(xué)習(xí)古人要進得去出得來，師古而不泥古，要不落前人窠臼，要有個人風(fēng)格?！盵10]21這話很多人都明白，然而真正能做到的人卻不多。要不就是學(xué)古人功夫不夠深，要不就是無法擺脫古人的窠臼，形成自己的風(fēng)格。其實能夠做到兩點中的任何一點，都不愧為一個優(yōu)秀的藝術(shù)家。而兩者都能做到的才能成為一代大師，留名藝術(shù)史。張大千無疑做到了，所以他成為一代頂尖書畫大家。

可見同趙熙一樣，張大千也是一個開明的傳統(tǒng)派，雖然他的藝術(shù)曾經(jīng)吸納過一些西方的元素，然而他更加堅守的是傳統(tǒng)。他有革新的企圖，卻反對拋棄傳統(tǒng)，與傳統(tǒng)決裂。所以，他們二人的書法道路也體現(xiàn)出了近代中國書法發(fā)展的一個重要方向，即尊重傳統(tǒng)而又不拘泥于傳統(tǒng)。他們對待當(dāng)時全國的風(fēng)尚，不管是當(dāng)時流行的“尊碑”思想還是西方外來文化的影響，是保有自己的思考和選擇的。他們對中國傳統(tǒng)的繼承與堅守，當(dāng)時顯得“落后”“保守”“折衷”，但現(xiàn)在看來卻是明智而清醒的，沒有將四川的書法發(fā)展引入歧途。而這種選擇背后顯現(xiàn)出來的開明、豁達，可以在李白身上看到，可以在蘇軾身上看到，可以在千千萬萬的四川人身上看到，這是一種寶貴的巴蜀文化性格。

(二)形式至上，風(fēng)格多樣

中國書法藝術(shù)源遠流長，歷經(jīng)了幾千年的發(fā)展。在滿足實用性的同時，其藝術(shù)性也得到了極大的發(fā)展。對書體而言，先后有了篆、隸、楷、行、草，從書風(fēng)來看，晉書尚韻、唐書尚法、宋書尚意、明書尚態(tài)、清書尚勢。到了明清時期，古典藝術(shù)得到全面總結(jié)。先有了包世臣的《藝舟雙輯》中的《書論》，然后是劉熙載的《藝概》中的《書概》，最后是康有為的《廣藝舟雙輯》。這三本書從技法和美學(xué)兩方面對書法藝術(shù)進行了全面的闡述，真正奠定了書法藝術(shù)作為一門藝術(shù)的基本理論基礎(chǔ)。如果認定書法作為一門藝術(shù)，最重要的即是形式性，或者稱之為形象性。這三本書雖然是不自覺的，而且在闡述當(dāng)中都帶有作者強烈的個人觀點，比如包世臣和康有為的“尊碑卑帖”，劉熙載的道家美學(xué)傾向，然而他們都是從書法的形式上而非其他去分析書法。此時，就如同有的學(xué)者提出來的，已經(jīng)是“古典美學(xué)向近代美學(xué)蛻變的轉(zhuǎn)折點”[12]，孕育著書法藝術(shù)現(xiàn)代性意義的日漸顯現(xiàn)。“碑帖之爭”“南北之爭”并非書畫史上非此即彼，誰優(yōu)誰劣，或者誰才是真正的正統(tǒng)之爭，而不過是形式的新舊，風(fēng)格的更替，最終的“碑帖融合”正說明的這一點。藝術(shù)發(fā)展必然是形式的重視，風(fēng)格的多樣。這樣的背景下，創(chuàng)新才成為一個命題，多元融合，形式的多樣才會成為必然的潮流。

不同于現(xiàn)在很多學(xué)者認為的那樣，是因為科舉制的取消，鋼筆等現(xiàn)代書寫工具傳入中國等原因，才導(dǎo)致近現(xiàn)代中國書法也走上形式主義美學(xué)的道路，加入世界近現(xiàn)代美術(shù)形式主義的大潮之中。實際上，中國書法早在明清時期就已經(jīng)在形式主義的發(fā)展道路上了，只是這種發(fā)展是不自覺的，以正統(tǒng)之爭掩蓋了風(fēng)格之爭。

從前文可看到，趙熙吸納碑學(xué)，學(xué)習(xí)北碑，也并無追尋書法正統(tǒng)的企圖，他已經(jīng)敏感地意識到南北只是書風(fēng)的不用。包括康有為反對帖學(xué)，有反叛傳統(tǒng)的一方面，夾帶了他“書法革命”的私貨，這反而被后人詬病?？涤袨閷ㄋ囆g(shù)發(fā)展真正的貢獻是，對舊風(fēng)格的挑戰(zhàn)，對新形式的追求。到了清代，帖學(xué)確實有一個問題就是風(fēng)格陳舊了，針對實用性，這毫無影響，因為它的通用性反而更容易在科舉考試等官方場合得到認同。然而對于藝術(shù)發(fā)展而言，風(fēng)格陳舊就是不可接受的重大缺陷。清代以來，碑學(xué)的興起，為書法作為一門藝術(shù)的發(fā)展增加了新的活力。

而從四川近代書法的發(fā)展，從趙熙的書法發(fā)展之路到張大千的書法發(fā)展之路的不同，正是書法家擺脫傳統(tǒng)思想束縛，書法藝術(shù)自覺擺脫傳統(tǒng)角色向現(xiàn)代意義上的藝術(shù)發(fā)展的過程。趙熙對唐書的偏愛，還有傳統(tǒng)文人“字為心畫”的思想束縛，有官方的思維定式，他擅長的書體是行書和楷書，偶寫隸書，流傳極少。最擅長的是蠅頭小行書?！肮橇νㄍ?，秀逸多姿，觀之不倦，極富個性，其秀逸多出于趙(子昂)，靈奇出于蘇、黃、米，書卷氣極濃，并參以北碑之骨力、情趣，化為自家風(fēng)格，為晚清集書法之大成者。更有甚者贊之為：‘千古書壇小行書第一人’?！笨梢妼W(xué)習(xí)了唐宋以來的各種主流書法風(fēng)格后，趙熙的書法仍然受“館閣體”書風(fēng)影響更大。他并沒自覺地將書法作為一門藝術(shù)去鉆研，也沒有形式上的完全解放。包括康有為在內(nèi)，雖然對書法多有評論，甚至著書立說，仍然將書法看作“小道”“末技”。就算“榮縣趙字”天下聞名，趙熙也未將自己定位為一個書法藝術(shù)家。到了晚年，因為求字的人太多，才委托詩婢家定潤格，尚有點勉為其難。

而到了張大千一代的書法家，再也沒有了這樣的思想包袱。他對自己的定位就是一個藝術(shù)家，并且是一個職業(yè)藝術(shù)家。他對書畫藝術(shù)精益求精的追求，是對藝術(shù)本身的追求。他27歲第一次辦畫展，所有的書畫作品被搶購一空。他請老師曾熙代為制定潤格，大大方方地靠書畫謀生。正如傅申提出來的他一生“血戰(zhàn)古人”，在書法上也是“集古之大成”。他對能夠接觸到的歷代各種風(fēng)格的書法都有所學(xué)習(xí)，對大部分名家都曾經(jīng)心摹手追。作為書畫家，他的書法作品主要是對聯(lián)、題款、書信等，早年對聯(lián)書法多以《石門銘》面貌出現(xiàn)，如1922年24歲時書“路曲若之字，山深無駟塵”聯(lián)，聯(lián)左右皆有款文：“王典籤書蓋化《石門頌》以入今隸耳，舒拳如云，唯陳希夷先生獨得其秘，予則略參用鶴銘筆法作此?！贝藭r張大千書法在曾、李二師的影響下，追求拙樸古雅，有金石氣，是當(dāng)時的時髦書風(fēng)。中年后的對聯(lián)多用行楷，但在行楷書中摻用隸書筆法；也常用草書，也將篆法、隸法融入行草中；也有仿金冬心的漆書作品。張大千畫作題款和書信多為行楷，常常取左低右高之勢，將重心放在左邊，有蘇、黃的瀟灑，也帶有碑刻的金石氣?？梢姟皬埓笄У臅ㄗ髌穼⒆?、隸、行、楷、草各體部首或體勢加以整合，得碑學(xué)渾厚樸質(zhì)之氣，并參入篆隸戰(zhàn)顫之行筆，再加以貫通山谷筆意，終形成風(fēng)格獨特之‘大千體’”[13]。

從趙熙到張大千，可見書法家們在書法風(fēng)格上有了更多自由和選擇。這也是近代四川書法發(fā)展的一個顯著特點。四川近現(xiàn)代書法家中，晚清時期的包弼臣已經(jīng)是全國知名的“字妖”，所謂“妖”，是指包弼臣的書法風(fēng)格超出當(dāng)時的審美期待。除了張大千等人的“畫家字”，同為內(nèi)江籍的公孫長子的書法也可看作形式主義的探索。公孫長子在學(xué)習(xí)古人之后，獨以“雙鉤”“飛白”書法聞名?！半p鉤”用筆自如，得心應(yīng)手?！帮w白”作書絲絲露白。從這些都可以看出四川近代書法家們逐漸擺脫了固有的書法模式，而走向了多樣化的書法風(fēng)格。

三、結(jié)語

中國書法作為一門有悠久歷史的藝術(shù)，在近現(xiàn)代的發(fā)展在20世紀(jì)迎來最后一個高峰后，就陷入了低谷。伴隨著中國日漸崛起，中華民族重拾起文化自信。書法等傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承和發(fā)展重新得到重視。2021年，書法正式成為藝術(shù)學(xué)門類下的一個一級學(xué)科，各大高校紛紛開設(shè)書法專業(yè)，相信不久的將來，書法藝術(shù)將重新?lián)碛袕V泛的群眾基礎(chǔ)和強大的傳承力量。

那么從四川近現(xiàn)代書法發(fā)展上能夠吸收哪些經(jīng)驗?zāi)兀繌内w熙和張大千的書法藝術(shù)之路來看，最重要的首先還是要堅守傳統(tǒng)，正如習(xí)近平總書記在近年來的講話中所反復(fù)指出的，“博大精深的中華文明是中華民族獨特的精神標(biāo)識，是當(dāng)代中國文藝的根基，也是文藝創(chuàng)新的寶藏。”只有重拾書法傳統(tǒng)，研究書法傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)書法傳統(tǒng)，才能真正地繼承書法傳統(tǒng)。其次，必須注重形式的創(chuàng)新和風(fēng)格的多樣。堅持傳統(tǒng)并不意味著拘泥于傳統(tǒng)，否則只有失去活力，無法發(fā)展。必須鼓勵創(chuàng)新，鼓勵風(fēng)格的多樣，書法藝術(shù)才能得到真正的繁榮和發(fā)展。

注釋：

① 陸丹林(1896-1972)，民國時期上海知名書畫家，書畫刊物編輯，在國內(nèi)書畫界交際甚廣。曾任上海中國藝專、重慶國立藝專教授，蜜蜂畫刊、國畫月刊編輯、中國畫會理事，及各地展覽會征集評選委員，文藝作家協(xié)會委員。著作有《榆園畫友錄》。

② 張文修(1885-1972)，清末曾經(jīng)中過秀才，當(dāng)過私塾先生，取消科舉之后，棄文學(xué)醫(yī)，最后成為四川四大名醫(yī)之一。