德彪西鋼琴作品《水中倒影》的調(diào)性特點(diǎn)及和聲技法分析

劉 明 清

(內(nèi)江師范學(xué)院 音樂學(xué)院， 四川 內(nèi)江 641100)

阿希爾·克勞德·德彪西被認(rèn)為是20世紀(jì)印象主義音樂的代表人物。在早期，他的音樂受象征主義詩歌的影響，尤其受詩人馬拉美的影響較大。在1889年到1890年的巴黎世界博覽會上，德彪西見識了許多民族音樂，對其后來的創(chuàng)作影響較大。德彪西的印象主義是在其勇敢冒險和探索而來的。當(dāng)瓦格納龐大的結(jié)構(gòu)以及雜亂的音響讓巴黎的人們疲憊不堪的時候，德彪西獨(dú)特的音響特征轟動了當(dāng)時的巴黎[1]。德彪西的音樂創(chuàng)作多與自然景象、民間習(xí)俗、神話故事等相關(guān)聯(lián)。他的鋼琴作品朦朧、凄美，因此被稱為“鋼琴畫家”[2]。他的鋼琴作品集《二十四首前奏曲》是繼巴洛克時期巴赫和浪漫主義時期肖邦之后的又一部獨(dú)立呈現(xiàn)的作品。每部作品都獨(dú)立存在，且每部作品的名字都猶如詩歌一般美。

色彩和音響的完美統(tǒng)一是對德彪西音樂創(chuàng)作手法與風(fēng)格最恰當(dāng)?shù)拿枋??！端械褂啊愤x自德彪西鋼琴作品《意象集I》的第一首。作品創(chuàng)作于1905年，并于同年10月11日出版，這是德彪西自己比較滿意的一首作品?！啊艺J(rèn)為這三首作品寫得非常棒，會在鋼琴文獻(xiàn)中占有一席之地……不是在舒曼的左邊就是在肖邦的右邊”[3]?！端械褂啊繁徽J(rèn)為是德彪西作為“印象主義”代表人物創(chuàng)作中期最為重要的作品之一，作品描繪了五光十色的水波蕩漾而倒映出的栩栩如生的奇幻景象。這一時期，德彪西的創(chuàng)作技法已經(jīng)逐漸成熟。《牧神午后》已經(jīng)給他帶來一定的名氣和影響。與此同時，他正在創(chuàng)作歌劇《佩德萊斯與梅麗桑德》。從音樂創(chuàng)作技法角度來看，德彪西的作品展示了20世紀(jì)初期許多作曲家的創(chuàng)作技法，對20世紀(jì)無調(diào)性音樂的發(fā)展有重要的影響?！胺卜洗笮」δ茉瓌t的均被視為有調(diào)性的音樂，否則為無調(diào)性音樂”。[4]20世紀(jì)初期，作曲家阿諾德·勛伯格“十二音作曲法”的誕生標(biāo)志著西方無調(diào)式音樂歷史的開始。無調(diào)性是為了打破西方從17世紀(jì)中葉到19世紀(jì)末以來的調(diào)性思維而出現(xiàn)的。19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，作曲家們在不斷探索的過程中，出現(xiàn)了“泛調(diào)性”“擴(kuò)展調(diào)性”以及“多重調(diào)性”等概念。這一時期，以德彪西、勛伯格、斯特拉文斯基為代表的作曲家運(yùn)用這類調(diào)性創(chuàng)作了大量的作品。所以，這一時期被稱為是從“調(diào)性”到“無調(diào)性”的過渡時期?；貧w、傾向、圍繞是調(diào)性音樂的主要特點(diǎn)，而打破回歸、打破傾向、打破圍繞，使每個音獨(dú)立是無調(diào)性音樂的主要特點(diǎn)。

德彪西在調(diào)性以及和聲色彩上的探索尤其具有代表性。在他的作品中，調(diào)性思維逐漸模糊。在并未完全脫離大小調(diào)體系的情況下，大量使用具有東方色彩的五聲調(diào)式和中古調(diào)式，或者使用多重調(diào)性的縱向重疊與橫向交替的創(chuàng)作手法進(jìn)行創(chuàng)作。作品《水中倒影》主要采用多調(diào)性縱向重疊的調(diào)性思維模式進(jìn)行創(chuàng)作。此外，和聲色彩化也是德彪西創(chuàng)作的主要特征。調(diào)性內(nèi)三度疊置和弦、無調(diào)性環(huán)境下的三度疊置和弦和非三度疊置和弦的交替使用，使作品的和聲風(fēng)格化、色彩化，突出為“印象主義”音響特點(diǎn)。這種為音響色彩而創(chuàng)作的調(diào)性及和聲思維對20世紀(jì)之后的創(chuàng)作思維都有著重要的意義。德彪西對異國情調(diào)，尤其是東方文化的吸取也被凱奇、梅西安等人借鑒并深入發(fā)展。

一、作品《水中倒影》的曲式進(jìn)程

曲式是音樂作品中的結(jié)構(gòu)樣式，它是在作曲家們的創(chuàng)作實(shí)踐中形成的符合人們審美的一種規(guī)范[5]。曲式的發(fā)展與調(diào)性的發(fā)展是息息相關(guān)的。從巴洛克到古典主義時期曲式結(jié)構(gòu)的形成與功能性調(diào)性關(guān)系的運(yùn)用，逐漸到20世紀(jì)甚至當(dāng)代音樂中曲式結(jié)構(gòu)的瓦解和調(diào)性的瓦解，都是相輔相成的。

《水中倒影》的主題清晰，建立在各主題上的調(diào)性對比明確。所以，關(guān)于其曲式結(jié)構(gòu)是相對較為規(guī)整且沒有爭議的，具有傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的單三五部曲式結(jié)構(gòu)特征。具體見表1。

表1 《水中倒影》結(jié)構(gòu)

《水中倒影》第一段落由兩部分組成，而核心為第一、二小節(jié)在八四拍基礎(chǔ)上構(gòu)成的16分音符。1-8小節(jié)保留了描繪性質(zhì)的陳述性，像是描繪了平靜的水面。9小節(jié)以后采用倒影的的手法，描繪了水中的倒影景象。音樂從“pp”的力度開始，由三個聲部構(gòu)成，主題在中聲部呈現(xiàn)，低音聲部在降A(chǔ)1音上用很弱的力度持續(xù)，三個聲部各司其職，描繪了一幅很美的水中畫面。A樂段結(jié)束采用變化模進(jìn)的手法將主題進(jìn)行展開，力度不斷加強(qiáng)，速度漸快，音區(qū)變高的方式推進(jìn)主題的發(fā)展，同時也起到承上啟下的作用，由此引出B的主題。第一插部B(24-34)主題構(gòu)成與第一部分對比因素較多，右手琶音的反復(fù)像是表現(xiàn)波光粼粼的水面，而左手悠揚(yáng)的旋律，像是在描繪水中倒影的美景。這部分同樣由三個聲部構(gòu)成。30小節(jié)突然加入的三連音伴隨著較強(qiáng)的力度，展示了整個音樂的第一次沖突，仿佛平靜的湖面泛起了一絲波瀾，接著音樂慢慢平靜下來，力度漸弱，速度漸慢，并進(jìn)入主體部分的第一次變化再現(xiàn)。A1縮短了A樂段的后半部分，同時將B樂段的3連音作為織體使用在作品中，與A樂段形成一定的對比。插部的第二次出現(xiàn)是在高音區(qū)進(jìn)行的，主題旋律的8度重置伴隨著力度的增強(qiáng)，使得整個音樂第二次推向高潮，也是全曲的高潮。主體部分的又一次再現(xiàn)，讓音樂慢慢弱下來，使主題再一次得到呈示，仿佛湖面又回歸平靜。最后加入尾聲完成了整個作品的曲式的進(jìn)程。尾聲運(yùn)用八度疊置、波音等方式出現(xiàn)，力度變?nèi)?，慢慢終止，具有極強(qiáng)的畫面感。

二、作品中“調(diào)性”的展開與“無調(diào)性”的疊置與交替

作品《水中倒影》中，各基本部分能夠通過低音持續(xù)音、重復(fù)音、旋律音高中心音等方法確定作品局部的調(diào)性，但多重調(diào)性的縱向疊置，使作品調(diào)性趨于模糊是作品最為主要的調(diào)性創(chuàng)作特點(diǎn)，主要表現(xiàn)為在低音持續(xù)基礎(chǔ)上，上方各聲部呈無調(diào)性狀態(tài)，使作品呈現(xiàn)出縱向多調(diào)性。

作品中多重調(diào)性的使用首先體現(xiàn)在作品的A段落及再現(xiàn)部分，包括作品的1-8小節(jié)，35-42小節(jié)，71-80小節(jié)。其中1-4小節(jié)為主要動機(jī)，5-8小節(jié)為原樣重復(fù)，如譜例1所示，1-4小節(jié)的動機(jī)包括三個聲部，包括低音聲部、中間旋律聲部，以及高音和聲聲部。

譜例1

對以上譜例的分析如下。

低音聲部在bD調(diào)上呈示，1-3小節(jié)的低音聲部，bD音以及上方五度(屬音)構(gòu)成的低音強(qiáng)調(diào)了作品的調(diào)性，即bD調(diào)；中間旋律聲部(東方民族) 由bA、F、bE三個音構(gòu)成，三個音不能構(gòu)成完整的音階，也沒有明顯的調(diào)性中心音，但是從音響上感知，卻有明顯的東方民族五聲的味道；高音聲部(bD -bB)，1-2小節(jié)和聲建立在bD大調(diào)上，但是沒有明顯的功能和聲進(jìn)行。第3小節(jié)出現(xiàn)bB-bD-F構(gòu)成的小三和弦，并在第四小節(jié)得到強(qiáng)調(diào)，所以，3、4小節(jié)的高音聲部可以被認(rèn)為是bB調(diào)。

樂曲的B段，也是一個多調(diào)性重復(fù)發(fā)展的過程，整個B段低音一直在bA上持續(xù)，所以該樂段被認(rèn)為是在bA調(diào)上進(jìn)行，然而高音聲部無調(diào)性基礎(chǔ)上的分解和弦運(yùn)動，以及中音聲部動機(jī)化的旋律片段展開，使整個B樂段處于“調(diào)性”與“無調(diào)性”疊置的狀態(tài)。具體如下(見表2-表5)：

表2 《水中倒影》B樂段24-26小節(jié)調(diào)性分布

表3 《水中倒影》B樂段27-29小節(jié)調(diào)性分布

表4 《水中倒影》B樂段29-30小節(jié)調(diào)性分布

表5 《水中倒影》B樂段30-34小節(jié)調(diào)性分布

從表2至表5可以看出，將24-26小節(jié)三個聲部各個音進(jìn)行組合，不構(gòu)成任何完整的音階。對各個聲部獨(dú)立分析可以發(fā)現(xiàn)，高音聲部由四個音構(gòu)成的聲部可以被認(rèn)為是(0 2 4 5)的一個集合，這個集合沒有音高中心，所以高音聲部調(diào)性模糊。中音聲部四個音可以被認(rèn)為是(0 2 4 6)的一個集合。從各音出現(xiàn)的頻率來看，可以將bbE作為中心音。同理，27-29小節(jié)高音聲部同樣使用了(0 2 4 6)這個集合。組合29-30小節(jié)各聲部所采用的音，可以發(fā)現(xiàn)該段落建立在bG利地亞調(diào)式上。30-34小節(jié)是一個由bB- C-bD三個音構(gòu)成的動機(jī)的重復(fù)，動機(jī)為一個(0 2 3)的集合，調(diào)性中心音為bB。所以，樂曲的B部分是“調(diào)性”與“無調(diào)性”疊置發(fā)展的段落，可以展示作曲家巧妙地將“無調(diào)性”統(tǒng)一在“調(diào)性”音樂中進(jìn)行展開和發(fā)展的手法。

樂曲的A1段，35-42小節(jié)重復(fù)A段1-8小節(jié)的調(diào)性，43-47小節(jié)兩個聲部，高音聲部為(bB-bD-F)和(bD-F-A)兩個和弦的交替，無調(diào)性。低音聲部為一個兩個音構(gòu)成的動機(jī)(G-A)和一個四個音構(gòu)成的動機(jī)(bC-bD-bE-F)的交替和重復(fù)。兩個動機(jī)構(gòu)成如下全音階：

樂曲的B1段的動機(jī)來源于B段，分析其調(diào)性，B1樂段同樣是一個多重調(diào)性疊置發(fā)展的過程，四個聲部，具體如下(見表6)：

表6 《水中倒影》B樂段50-70小節(jié)調(diào)性分布

從樂曲低音持續(xù)音進(jìn)行分析，B1樂段是一個從B調(diào)到bE調(diào)，到bD調(diào)，再到D調(diào)，最后回到bA調(diào)的進(jìn)程, 而次中音聲部的和聲運(yùn)動，無法明確判斷其調(diào)性，高音聲部與中音聲部構(gòu)成的零散的旋律動機(jī)片段，部分片段能夠找到音高中心音作為判斷調(diào)性的依據(jù)，其余部分無法確定其調(diào)性，所以整個B1樂段也是一個“調(diào)性”與“無調(diào)性”的多重交替與重疊發(fā)展的樂段。

A2再現(xiàn)A段的調(diào)性及和聲，并接尾聲，最后結(jié)束在bD調(diào)上，主要體現(xiàn)為低音聲部的持續(xù)進(jìn)行，展示了調(diào)性回歸和統(tǒng)一。統(tǒng)一以及回歸的思想為調(diào)性音樂的核心思想，這也是德彪西作品“調(diào)性”思維的體現(xiàn)。

縱觀作品的調(diào)性發(fā)展，多重調(diào)性的縱向疊置展開為作品最主要的調(diào)性思維模式，在縱向疊置的過程中，低音聲部主要為呈現(xiàn)“調(diào)性”的聲部，多為持續(xù)音；中音聲部多為和聲聲部，以“調(diào)性”與“無調(diào)性”為主；高音聲部為旋律聲部，以動機(jī)化呈現(xiàn)，構(gòu)成不同的音集集合，以“無調(diào)性”為主?！暗卤胛鲃?chuàng)造了一個將各個層次高度融于一體的結(jié)構(gòu)，人們可以隨時選出處于各個不同焦點(diǎn)的新主音，隨時調(diào)整自己的主音聽覺注意力”[6]。作品中，多調(diào)性的縱橫交織，即為德彪西在調(diào)性思維上的主要特點(diǎn)。調(diào)性的暗示、混合、流動也是這一時期音樂調(diào)性發(fā)展的主要特征。

三、“調(diào)性”與“無調(diào)性”思維下的和聲運(yùn)動

在“調(diào)性”與“無調(diào)性”重疊使用的環(huán)境下，德彪西對和聲的使用十分顯著，作曲家采用了大量的色彩和弦來表現(xiàn)作品中“水”與“光”的形象。作品中，和弦主要以柱式和弦和分解和弦的方式在高音聲部和次中音聲部展開，調(diào)性以內(nèi)的色彩和弦以及一系列無法判斷調(diào)性的和弦運(yùn)動，即與無調(diào)性和聲的交替貫穿整個作品。

(一)三度疊置的調(diào)性和聲

作品中，三度疊置的和聲的使用主要體現(xiàn)在A樂段的前半部分(1-8小節(jié))及其再現(xiàn)部分，調(diào)性清晰，如作品開始的高音聲部便以三度疊置柱式和弦的方式進(jìn)行展開，bD調(diào)的和弦連接為IV-III-II。在和弦連接上，作曲家擯棄了傳統(tǒng)功能和聲“主-屬-主”和弦的規(guī)律，主要強(qiáng)調(diào)了和聲的色彩，使作品的音響更具有風(fēng)格。此外，作品的B1樂段(56-57小節(jié))，作品轉(zhuǎn)bE入調(diào)，中音與次中音聲部的分解和弦，采用了bE-G-bB構(gòu)成的三和弦，鞏固調(diào)性。整個作品中，56-57小節(jié)是唯一一處和聲與低音調(diào)性統(tǒng)一，并以主和弦的方式呈示的地方。所以，雖然在德彪西的音樂創(chuàng)作中，和聲不再是判斷音樂調(diào)性的標(biāo)準(zhǔn)，但是對于傳統(tǒng)和弦的使用仍然存在。

(二)無調(diào)性環(huán)境下，三度疊置和弦的運(yùn)用

作品中出現(xiàn)了多處三度疊置和聲運(yùn)動，在分析作品過程中，無法根據(jù)這些三度疊置和弦本身的運(yùn)動來確定調(diào)性。同時，這些和聲運(yùn)動又偏離低音持續(xù)音或高音旋律聲部所確立的調(diào)性而自由發(fā)展。所以，這些三度疊置和聲的調(diào)性模糊也是體現(xiàn) “無調(diào)性”的一種創(chuàng)作手法。例如，A樂段的20-24小節(jié)，和聲以三度疊置的9和弦與11和弦為主，無法根據(jù)和聲的低音以及和聲的連接確定該段落的調(diào)性。A1樂段的后半部分(43-49小節(jié))，低音聲部采用全音階呈示旋律動機(jī)，高音聲部使用分解和弦進(jìn)行展開，和聲為bB-bD-F與bD-F-A構(gòu)成的兩個三度疊置和弦的運(yùn)動，無法根據(jù)和聲運(yùn)動確定其調(diào)性。B1樂段(50-55小節(jié))和聲在中音聲部以分解和弦的方式展開，和弦主要以三度疊置為主，低音為B持續(xù)音，所以，該段落為B調(diào)，和弦是建立在F音上面的三度疊置和弦與建立在B上的三度和弦的連接，無法根據(jù)和聲運(yùn)動判斷該片段中音聲部的調(diào)性。

(三)無調(diào)性環(huán)境下，非三度疊置和弦的運(yùn)用

非三度疊置的和聲的使用，是使作品具有“無調(diào)性”特點(diǎn)的主要創(chuàng)作手法，作品中使用了大量的非三度疊置和弦，主要以二度以及四度和弦的疊置為主，在無調(diào)性的各個段落，低音運(yùn)動以半音化進(jìn)行為主。例如A樂段中間部分(9-17小節(jié))，如譜例2所示。

譜例 2

從譜例中可以看出，和聲以柱式和弦的方式呈現(xiàn)，和弦的疊置以四度和二度為主，和弦的各個聲部以半音化的二度上行為主。該片段無持續(xù)音，無音高中心音，音樂處于無調(diào)性狀態(tài)。各個聲部的橫向半音進(jìn)行為該片段的主要特點(diǎn)。此外，B樂段(24-30小節(jié))上方聲部以分解和弦方式展開的為以下和弦：

(四)二度、三度、四度共同疊置的和弦使用

在調(diào)性或者無調(diào)性環(huán)境下，由二度、三度、四度共同疊置和弦的使用，在作品中也十分常見，它不僅豐富和聲色彩，也具有模糊調(diào)性的功能，是使作品在縱向上呈現(xiàn)多調(diào)性的主要創(chuàng)作手法。例如作品第一小節(jié)的第三個和弦；作品B1樂段的58小節(jié)等。

和聲是體現(xiàn)作品甚至作曲家調(diào)性創(chuàng)作思維的重要手段，對作品《水中倒影》的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，德彪西的和聲創(chuàng)作，延續(xù)了傳統(tǒng)三度疊置為主的特點(diǎn)，但是整個作品拋棄了四度或者五度為主的功能和聲進(jìn)行，9和弦、11和弦、融合二度、四度疊置等手法使德彪西的作品具有其獨(dú)特的風(fēng)格。

四、“調(diào)性”到“無調(diào)性”的過渡

通過對作品《水中倒影》的調(diào)性分析發(fā)現(xiàn)，德彪西對調(diào)性發(fā)展的貢獻(xiàn)具有重大的意義。一方面他的創(chuàng)作并沒有完全脫離調(diào)性，主要表現(xiàn)為以下幾個方面：低音持續(xù)，有意識地鞏固調(diào)性；作品首尾調(diào)性的統(tǒng)一，體現(xiàn)一種鞏固與回歸的作用；調(diào)性以內(nèi)的三和弦、七和弦的使用，尤其是在轉(zhuǎn)調(diào)過程中使用調(diào)性感極強(qiáng)的三和弦作為主和弦的使用，使作品具有極強(qiáng)的調(diào)性感[7]。另一方面，德彪西的創(chuàng)作不僅僅局限于浪漫主義時期的調(diào)性游離。在其作品中，旋律的動機(jī)構(gòu)成的音集集合、一系列非三度疊置的和聲及其變化，連續(xù)二度音程的使用，多重調(diào)性的疊置與交替等等創(chuàng)作方法都體現(xiàn)出作品無調(diào)性的狀態(tài)[8]。這樣的調(diào)性思維，不僅使德彪西的創(chuàng)作在20世紀(jì)初期具有典型性與代表性，德彪西獨(dú)特藝術(shù)思潮敏銳力所引導(dǎo)的創(chuàng)技法也對20世紀(jì)之后調(diào)性的發(fā)展具有十分重要的影響。

德彪西的音樂調(diào)性的過渡性可總結(jié)為以下幾個方面：一是受德彪西音樂創(chuàng)作思維的影響，作曲家將直覺、直觀作為創(chuàng)作思想。他的創(chuàng)作不強(qiáng)調(diào)交響性、邏輯性，同時也更改了傳統(tǒng)和聲的方法，但是在他的創(chuàng)作中并未擺脫傳統(tǒng)和聲對其的影響。二是德彪西音樂創(chuàng)作中的東方思維，也是豐富其音響并使其風(fēng)格明確的主要因素之一，尤其是具有東方調(diào)性風(fēng)格的使用也是體現(xiàn)其調(diào)性過渡性質(zhì)的因素之一[9]。德彪西是一位具有世界民族精神的人。他的作品《黑木偶的步態(tài)舞》歐洲人最早采用爪哇音樂素材的作品[10]。德彪西的世界音樂思想對皮埃爾布萊茲、梅西安、斯托克豪森、約翰凱奇等都有著重要的影響及意義。所以，于德彪西而言，他對音樂風(fēng)格的創(chuàng)新探索而使用的具有其獨(dú)特音樂風(fēng)格的調(diào)性特征在某種程度上是20世紀(jì)調(diào)性瓦解的過渡時期，對調(diào)性的發(fā)展，對調(diào)性思維的探索和對音樂思想的發(fā)散等具有極大的推動作用。