文本內(nèi)外：茅盾的《腐蝕》與香港

陳蓉

摘 要：1941年茅盾在香港創(chuàng)作的《腐蝕》，因文本選取的人物、背景以及整個故事的進展沒有表現(xiàn)香港而被認為是“和香港無關”。而從作者、作品、讀者、編輯的關系出發(fā)，結合文本，可以看到茅盾采用了一種站在香港讀者立場、并積極將讀者的閱讀趣味納入創(chuàng)作思考之內(nèi)的書寫方式，《腐蝕》的創(chuàng)作和發(fā)表與香港是有著密切聯(lián)系的。主體三個部分分別闡釋了抗戰(zhàn)時期香港讀者群建構與對作家的具體影響，促成《腐蝕》能夠迎合本地讀者，使得茅盾在香港的小說寫作轉(zhuǎn)向的兩個條件，以及《腐蝕》在形式和內(nèi)容上所體現(xiàn)的香港因素。

關鍵詞：茅盾;《腐蝕》;香港;讀者;大眾化

中圖分類號：I207.4 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2022）1-0005-09

抗戰(zhàn)時期茅盾曾有兩次較長的香港旅居經(jīng)歷，除了編輯《文藝陣地》、《立報》副刊《言林》以及《筆談》外，他還發(fā)表了長篇小說《你往哪里跑》《腐蝕》，短篇小說《某一天》，另外還有大量的短論、書評、雜文、札記等等，可以說是非常多產(chǎn)的①。但與之相對的是茅盾這一時期的創(chuàng)作所遭到的單一評價：他的作品往往因政治色彩濃厚而被和諧地納入他整個政治書寫的圓圈中，形成了一個閉環(huán)，而內(nèi)里隱含的香港因素卻消匿了，成了文學史中“與香港關聯(lián)不大”②的存在。以《腐蝕》為例，現(xiàn)有最多的解讀就是從茅盾的政治立場出發(fā)，或以敘事學、女性主義、心理學的角度來分析文本。借用艾布拉姆斯的四要素框架來看《腐蝕》的研究③，顯然作家、作品、世界三要素之間的關系是研究者關注最多的，這樣的研究固然有其學理性和系統(tǒng)性，但仍稍顯不足夠，比如過于側重文本內(nèi)部的世界——重慶，而忽視了文本產(chǎn)生和面向的世界——香港;讀者與作家、作品之間是怎么樣互相而非單向作用的專門研究較少等。作為“茅盾創(chuàng)作中讀者意識最強、讀者與作者互動最多的一部”④小說，要客觀評價《腐蝕》以及茅盾在港期間的創(chuàng)作，他為入鄉(xiāng)隨俗所作的文藝調(diào)整，有必要先回到文學生產(chǎn)的歷史現(xiàn)場，將抗戰(zhàn)時期的香港讀者群構建帶入考察，并借此打開重新解讀《腐蝕》的路徑。

一

香港的新文學萌發(fā)較晚，也沒有產(chǎn)生可以稱為新文學取代舊文學的標志性“斷裂”。到了20世紀30年代初期，雖然已經(jīng)呈現(xiàn)新文學興盛的景象⑤，但新文學土壤還是貧瘠的：一方面，熱心新文學創(chuàng)作的作家主要集中在有限的青年學生圈子內(nèi)，如當時最活躍的本土新文學作家謝晨光、龍實秀、侶倫、張吻冰、岑卓云、易椿年等，都是初登文壇的新秀，除了極個別的作家作品，大部分仍顯稚嫩，沒有形成獨有的風格;另一方面，在一般市民間新文學處于邊緣地位，讀者對白話文的接受度較低，如平可所說，“中年以上的人幾乎都反對白話文。許多青年也反對白話文，縱不反對，也認為白話文會貶抑中文的價值?！雹抻捎谙忍觳蛔悖愀鄣募兾膶W雜志少之又少，僅有的新文學雜志如《伴侶》《鐵馬》《小齒輪》等發(fā)行的時間很短⑦，文學作品的主要發(fā)表途徑是報紙副刊，但是在茅盾眼中，這些報紙的質(zhì)量也是參差不齊：

香港的報紙很多，大報近十種，小報有三四十，但沒有一張是進步的……除了幾份與香港當局有關系的大報外，其他都是純粹的商業(yè)性報紙，其編輯人眼光既狹窄，思想也落后。至于大量充斥市場的小報，則完全以低級趣味、誨淫誨盜的東西取勝。⑧

客觀說，這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，并不能完全歸因于編輯人的眼光狹窄和讀者欣賞水平低下，而要與香港的歷史實際結合起來看。毋庸置疑，香港有著與祖國大陸不可分割的文化傳承，但港英政府的長期管治和華洋雜處、人口頻繁流動的社會現(xiàn)實，也孕育出了自己的特色，造成文學發(fā)展與母體的不同步。20世紀初期，港英政府實行的統(tǒng)治策略使得中文一直受到壓制，直到1926年，總督金文泰提倡中文教育，才創(chuàng)辦了香港第一所中文學校——官立漢文學校，香港大學也增開了華文科。但由于官立的中文學校數(shù)量少，且教授的仍是傳統(tǒng)中文（舊國學），與同時期的內(nèi)地相比仍是落后不少的，因此有不少本地青年北上入讀廣州、上海、北京等地的大學⑨。以上海、北京這些城市的文化標準來看待香港，南下的作家們難免會感到大失所望，如茅盾所言“似乎進入了一片文化的荒漠”⑩。

九一八事變以后日本對中國的侵略加劇，尤其是上海、廣州的相繼淪陷，導致大量難民涌入香港。這些戰(zhàn)亂移民往往是舉家遷移，且?guī)в幸欢ㄙY產(chǎn)，和早期南下的單身且受教育有限的勞工不同。人口的激增，帶來了大量的勞動力和資金技術，也導致香港的教育面貌發(fā)生變化，如私立中文學校的大量出現(xiàn)。有資料統(tǒng)計，1930年香港的中文學校學生有45436人，英文學校學生有17561人，到了1938年在校學生人數(shù)已經(jīng)超過11萬，而在中文學校肄業(yè)者多達83000多人，這一數(shù)據(jù)到了1941年還在持續(xù)擴大{11}。中文教育的發(fā)展無疑有利于智識階層的擴大，尤其是作為新文學主要擁護者的青年學生及擁有一定教育基礎的產(chǎn)業(yè)工人人數(shù)激增，此外，移民或流亡者中不乏一些接受過良好教育、來自不同階層的人士。

由于受教育、經(jīng)濟、年齡、性別等因素影響，讀者的閱讀趣味未必完全統(tǒng)一。岑卓云回憶，抗戰(zhàn)初期香港一般市民喜歡的小說最有代表性的三類是：豹翁用古文寫的黑幕小說，靈簫生延續(xù)徐枕亞派風格的哀情小說，以及黃天石以杰克為筆名發(fā)表的通俗文學作品。豹翁的作品色情氣味很濃，讀者很多，大都是三十歲到五十歲的男性中年人;而靈簫生的作品用的是淺文言，亦能吸引不少香港和廣州的讀者。{12}這兩類正是茅盾所極力批判的“誨淫誨盜”、“低級趣味”的作品。1939年8月18日《國民日報》刊載了王幽谷的一篇《怎樣在華南寫小說？》，他轉(zhuǎn)述兄長小說家王香琴的話，“華南讀小說的人，歡喜曲折而離奇的事實，尤其，言情以及社會寫實的小說，最會得歡迎?！眥13}由此可見，當時一般讀者在小說閱讀上的趣味已引起創(chuàng)作者的注意。

如果說上海能夠在20世紀20年代末期成為全國的文化中心是與此時在上海形成了一批初具規(guī)模的文化消費群體密切相關的話{14}，那么，在香港，讀者群體的擴大和構成多元化，讀者的閱讀趣味也必將與文學發(fā)展緊密關聯(lián)著，從而影響在地作家的創(chuàng)作和整個文學生態(tài)的面貌。王幽谷就曾給外來的“北方的小說作家”提議：“在華南寫小說，不論文言白話，只要大眾化，有場面，事實廣而曲折，對上中下人都能有所描寫，尤其，注意一點總標題，要醒目，能引人入勝，那自然博得讀者去看！”{15}顯然，他是以讀者而非審美或政治宣傳的目的為導向來指導小說的創(chuàng)作。

值得留意的是，也正是在1938-1941年間，早期曾積極推動新文學創(chuàng)作的黃天石、岑卓云、張吻冰等本地作家發(fā)表了不少通俗小說。有研究者將這種變化歸因于南來作家的“排擠”，使得本就艱難求存的本土新文學作家無法在文壇立足，被迫轉(zhuǎn)向了通俗文學的創(chuàng)作，這無疑是有失偏頗的：黃天石在1934年已經(jīng)開始發(fā)表他的“港島傳奇”，而南來作家云集香港則在1938年之后。更何況，通俗化轉(zhuǎn)向在香港也算不上是“倒退”，這恰恰說明，無論是外省作家還是本地的新文學作家，都面臨同一個困境：在一個商業(yè)性很強的城市，作家要如何處理創(chuàng)作和讀者的關系。

岑卓云是該時期非常受歡迎的小說家之一，1939年他開始為《工商日報》的副刊《市聲》撰稿，有過以下一番思考：

我從事創(chuàng)作時老是有意無意地以“自己”為中心，所寫的是自己喜歡寫的東西，而自評優(yōu)劣時也以自己的喜惡為標準。但我逐漸察覺：這個態(tài)度只能適宜于撰寫留供自己欣賞的文章;如果文章是準備發(fā)表的，那就不能不理會讀者。{16}

正是由于這份對讀者的認識，他發(fā)現(xiàn)《工商日報》大部分讀者是在工商業(yè)服務的人，于是以筆名“平可”連載的小說《山長水遠》就是以一個三十余歲的男子為主角，表現(xiàn)他赤手空拳在香港的工商界打拼的經(jīng)歷。除了岑卓云，張吻冰以筆名“望云”在《天光報》連載《黑俠》，原因也是考慮到《天光報》是“入家庭”的報紙，內(nèi)容要通俗?！短旃鈭蟆穼儆凇豆ど倘請蟆芳瘓F，是當時香港銷數(shù)最多的報紙之一，主要面向的讀者是家庭主婦和已在社會做事的成年人以及學生，而黃天石、張吻冰和岑卓云等人就是為它撰稿的主要小說家。所以說，本地的新文學作家們的通俗化轉(zhuǎn)向是基于廣大的、多元的本地讀者的閱讀趣味所做的一個調(diào)整，也因此受到了讀者的歡迎。

而作為旁觀者，本地作家還看到了當時的南來作家存在的問題：“他們的作品對典型的香港市民缺乏吸引力，而當時一切報刊所努力爭取的讀者正是人數(shù)眾多的典型香港市民。”{17}對南來作家來說，要適應香港的文化氣氛，即便是有《怎樣在華南寫小說？》這樣的寫作指南，但要成功做到迎合讀者也非易事。以茅盾為例，在《腐蝕》之前，他已經(jīng)在香港連載過長篇小說《你往哪里跑》，當時他就秉持著要顧及香港的讀者水準而又能提高讀者的原則去寫作。但很快茅盾就意識到，如何能讓閱讀趣味偏向武俠神怪色情、對抗戰(zhàn)生活疏遠的讀者接受自己，并不簡單，這樣寫出來的東西是“不能為那時的香港讀者所接受了”{18}。從茅盾創(chuàng)作《你往哪里跑》的經(jīng)歷可以看出，如何在作品中融合香港本地色彩，讓讀者感到親切，對南來作家來說是一個很大的挑戰(zhàn)。而1938年的茅盾，即便有心也無力寫出能讓自己滿意也讓讀者滿意的作品。直到1941年茅盾再次到香港后，他反思自己的創(chuàng)作要吸引“本地讀者”——包括工人、知識界和一般市民三個層面亦即岑卓云所謂的“典型的香港讀者”{19}，并適時適地調(diào)整自己的寫作方法，從而成功催生了頗受讀者歡迎的小說《腐蝕》。

如果只是將《腐蝕》與香港讀者的聯(lián)系局限于茅盾的讀者意識上，是有些單薄的。單從讀者認可的角度去看，《你往哪里跑》的失敗和《腐蝕》的成功{20}反映的并非是茅盾讀者意識的有無，而是這一客觀事實背后隱含的推動因素。在對《腐蝕》的文本做進一步的分析之前，有必要先厘清促成《腐蝕》能夠迎合本地讀者，使得茅盾的書寫轉(zhuǎn)向的兩個條件。

二

連載小說常常被報章雜志當作吸引讀者、增加發(fā)行量的一種手段，一位優(yōu)秀的小說家可以憑借一部連載小說帶動報刊的熱賣，這也是抗戰(zhàn)初期轉(zhuǎn)移到香港辦刊的南來文人宣傳抗戰(zhàn)的策略。茅盾創(chuàng)作《你往哪里跑》的起因便是薩空了希望他在《立報》副刊《言林》連載一部長篇小說：“一則可以吸引讀者;二者也有利于版面的調(diào)劑”{21}，薩空了相信名作家的小說可以帶動《立報》的銷路。《腐蝕》的產(chǎn)生也如出一轍：“有人提出刊物最好有一連載的長篇小說，內(nèi)容能夠吸引香港的讀者，否則，全是硬性的政論文章，他們接受不了，就會影響到刊物的銷路。”{22}作為進步報刊的《立報》和《大眾生活》雖然本質(zhì)上和香港的一些娛樂消遣性很強，追求盈利的商業(yè)報章不同，但是爭取讀者仍是他們的目標，有了讀者，觀念才能傳播出去。

茅盾的這兩部小說都與負責連載刊物的編輯有著密切聯(lián)系，但最后的結果卻不同。薩空了是《立報》的總編輯，他向茅盾邀稿時就鼓動他寫一個“通俗形式”的長篇：“香港的讀者水平很低，你就寫一部通俗化的小說”{23}。茅盾的創(chuàng)作思路是受到薩空了的影響的，雖然最后這個“通俗化”并沒有成功實現(xiàn)，《立報》更是日漸艱難：“那時候《立報》銷路不好，天天賠錢，大有維持不下去的樣子。原因當然是《立報》‘孤軍作戰(zhàn)’，敵不過那些盤踞香港幾十年的黃色小報?！眥24}而本地的研究者看法顯然不同：

外省報人來港辦報，最終鎩羽而歸，如鄒韜奮的《生活日報》，大抵疏忽了當?shù)兀ㄏ愀郏┑膱蠹埍仨毦哂挟數(shù)氐牡胤缴?，方便吸引讀者的親切感。一味怪責讀者的程度太低，算不得公道話。且有時環(huán)境特殊，報紙讀者口味亦異，也會造成外地人來港辦報，有時會患上“水土不服”。{25}

“水土不服”是存在的現(xiàn)象，但南來報人未必是頑固不通變，或是抱著“將在國內(nèi)適用的思想原封不動地搬到香港來，視之為天經(jīng)地義”{26}的中原心態(tài)。筆者認為，作為個體的編輯和作者在入鄉(xiāng)隨俗方面的努力是非常重要的。薩空了要求“通俗化”的主張可反映出他的在地關懷{27}，但他初次到港，雖認識到香港讀者水平低，卻還沒有更多的寫作意見給茅盾，且他在《立報》復刊四個月后就離港轉(zhuǎn)赴新疆。茅盾亦于同年12月前往新疆，《你往哪里跑》只得匆匆收尾。與此相對的，《腐蝕》的創(chuàng)作和發(fā)表就體現(xiàn)了《大眾生活》的主編鄒韜奮和茅盾的努力改進。

1936年6月鄒韜奮在香港主編《生活日報》，日銷曾達到兩萬戶，訂戶遍及全國和東南亞各地，但不到兩個月后就因經(jīng)濟困難遷回上海。因為有前車之鑒，第二次到香港開展文化工作的鄒韜奮對香港的在地文化有了一定認識：

他不止一次說過，他辦刊物的經(jīng)驗是親自抓“一頭一尾”?！邦^”是社論，“尾”是答讀者來信……而他花精力最多的，則是“答讀者來信”。有一次私下談話，他對我說：“我們這些知識分子或多或少是脫離群眾的，在香港這個特殊的地方，要接近群眾也不容易，所以我只能從讀者來信中摸到一點群眾的脈搏。”{28}

顯然，鄒韜奮是很清楚自身“脫離群眾”的弱點，但短時期內(nèi)想要獲得本地讀者認同實有困難，此前南來文人在辦刊和創(chuàng)作上已經(jīng)多次碰壁。夏衍在廣州辦《救亡日報》時就曾感慨“人生地疏，語言不通（當時廣州對于大批涌到的‘外江佬’是看不順眼的）”{29}，更何況是較廣州更為邊緣、有著幾十年英國殖民管治歷史的香港。所以鄒韜奮才通過“答讀者來信”的方式去溝通刊物與本地讀者的聯(lián)系。

《大眾生活》發(fā)行30期（1941.5.17-1941.12.6），據(jù)筆者統(tǒng)計，“簡復”{30}共收入約166則讀者來信的回復，讀者來源分布如下表：

由表格可知，“本港讀者”（包括香港島、九龍、新界）數(shù)目最多，如第5期的4則“簡復”全部是來自“本港讀者”，第19期14則“簡復”有11則來自“本港讀者”?？梢哉f《大眾生活》主要面向的應該是以港澳地區(qū)和南洋華僑為主的讀者群，約占總數(shù)的91.6%。而來信的主題五花八門，大至政治和政治人物議題，當下的中國抗戰(zhàn)及世界局勢問題，也有非常多的來信關注個人的求學、職業(yè)發(fā)展、婚姻愛情、婦女工作、人際關系等問題?！白x者信箱”和“大眾之聲”也有不少帶有鮮明的本地因素的來信，如第14期的“我校的□□”{31}，讀者就是一名香港本地學校的初三學生譚智生，此外還有第23期的“改善教師生活”，第24期的“一個女人的歷史”等等。在108則本港讀者來信中，讀者的身份包括青年學生、工人、婦女、小學或中學教員、圖書館職員、商人、來自淪陷區(qū)的難民等。這反映，與主要在青年學生間產(chǎn)生影響的《立報》不同，《大眾生活》的讀者群構成更寬泛，而且本地讀者一直是刊物的主要擁護者，也是《腐蝕》所面向的主要讀者群體。

鄒韜奮還會根據(jù)讀者的一些要求調(diào)整刊物，茅盾原本計劃是寫一個中篇小說，寫到第14期小昭被害就結束了，結果“讀者們要求給她一條自新之路。《大眾生活》編輯部接到這樣的讀者來信一天多似一天，以致編輯部終于向我提出，要求我予以考慮……發(fā)行部要求我多拖幾期……我不能不接受這兩方面提出的對于我的要求。”{32}讀者和編輯對作者的影響由此可見一斑。

如果說編輯作為文學生產(chǎn)的重要一環(huán)是促成《腐蝕》向本地讀者靠攏的外部因素，那么抗戰(zhàn)時期茅盾“文藝大眾化”思想的變化，則作為內(nèi)在動因影響了《腐蝕》的創(chuàng)作。茅盾對“文藝大眾化”的關注可以追溯到30年代初左聯(lián)時期，1932年他曾就文藝大眾化問題與瞿秋白展開了爭論，最后爭論不了了之，不過通過《問題中的大眾文藝》一文初次表明了他對文藝大眾化的認識：作家們要努力使用大眾的語言創(chuàng)作大眾讀得出聽得懂，能夠接受的文藝作品，手法上要多動作少抽象暗示的描寫{33}。但是，這一時期的文藝大眾化還是較多的限于文人圈子內(nèi)部的討論，在實踐的意義上缺乏代表的作品。此后，茅盾也沒有停止思考“大眾化”、“通俗化”的問題，他對文藝大眾化的理解是在理論構筑和創(chuàng)作實踐中不斷變化和完善的，實際上，1938-1941年間他在香港創(chuàng)作發(fā)表的兩部長篇小說就與他的理論思想變化有著緊密聯(lián)系。

1938年初茅盾南下廣州，又輾轉(zhuǎn)經(jīng)長沙、武漢到漢口，途中他看到這些地區(qū)的作家們深入民間，創(chuàng)作了不少新粵謳、新編湘劇和新鼓詞，感觸很深。很快他寫下并發(fā)表了《關于大眾文藝》《關于鼓詞》，提出大眾化要吸收民間文藝的基本要素，即：故事的逐步展開，秩序井然;主角和配角分明，以故事系于人物，人物為骨而以故事的發(fā)展為肉;抒情和敘事錯綜融合{34}。而同年2月14日茅盾在漢口作的一次《文藝大眾化問題》的演講中，更加明確了大眾化的核心。他認為，大眾化就是用各地的方言，大眾的民間的藝術形式來寫作品，必須從文字的不歐化以及表現(xiàn)方式的通俗化入手。他還列舉了符合大眾化形式的幾個原則：故事要從頭到尾說;要抓住一個主人翁，故事以主人翁為中心順序發(fā)展;多對話和動作，故事的發(fā)展通過對話敘出，人物的性格則用敘述的說明{35}。

雖表述略有差異，但無論是學習民間文藝還是大眾化問題，茅盾所關注的主要是“形式”問題，是圍繞語言、敘事展開的，而稍后不久創(chuàng)作的《你往哪里跑》就是這一理論的實踐。當薩空了提議讓他寫一個“通俗形式”的小說時，茅盾遵循的就是“形式上可以盡量從俗，內(nèi)容上切不能讓步”的原則，“力所能及地把一些典型的人物事態(tài)組織進去，同時在形式上做到‘通俗化’”{36}。比如，小說的語言盡量去除歐化色彩，做到通俗易懂，行文上模仿了傳統(tǒng)小說常見的“說書”形式等等。即便有這一番努力，茅盾在寫到一半就意識到自己寫失敗了：“失敗在內(nèi)容，也在形式”{37}。

《你往哪里跑》為何失敗，如何失敗在此不欲扯開細說，但確實是這一次的失敗，促使茅盾再次反思大眾化的問題，1938年的香港文化生態(tài)也讓他明白：文藝大眾化僅僅從形式包括語言上著眼是不行的，必須同時解決內(nèi)容問題，而且內(nèi)容更為重要{38}。如果作品不考慮在地的文化環(huán)境，內(nèi)容不能貼近大眾，只有形式的通俗化，最終仍然無法為讀者接受。當時有不少文人主張“在現(xiàn)階段加緊運用舊形式，通過舊形式去爭取這類讀者到新文化的領域里來”{39}，而茅盾的這一認識上的轉(zhuǎn)變無疑是有先見性的，是基于實際的創(chuàng)作實踐得出的結論。1940年代后期在香港文壇展開的一場關于“文藝大眾化與方言文學”的討論中，茅盾“老調(diào)子重彈”，再次強調(diào)大眾化的問題確不在形式，而在內(nèi)容，內(nèi)容也不是投不投小市民之所好，而是要有思想有血肉，碰到小市民生活上痛癢的地方{40}。

從主張“形式”的大眾化到相較“形式”，“內(nèi)容”更為重要，茅盾的文藝大眾化理論最終是在香港這個文學生產(chǎn)的場域里發(fā)展并趨于完善的。通過細讀文本可以發(fā)現(xiàn)，《腐蝕》幾乎契合了他所提的“形式”大眾化、“內(nèi)容”大眾化的諸多原則，如故事始終以主人公趙惠明為中心順序展開，避免了《你往哪里跑》中缺乏結構、書中人物安排太多且?guī)缀跞恰皼]有下落”的弊端。而茅盾在文體、語言、故事情節(jié)等方面做出的新嘗試，后文將再詳細分析。

在南來作家中，茅盾是較早認識到香港的特殊性的：“香港滿街是中國人，然而香港不是中國地……抗戰(zhàn)的生活對于大多數(shù)香港人是生疏的”{41}。曾經(jīng)，他對香港以及香港讀者的評價不高，將之稱為“畸形兒”，“醉生夢死的小市民”，但他并非一味持高高在上的批判之姿并將之排除在“大眾”以外，而是另尋一條既能保持藝術水準，符合當前政治的宣傳需求，又能使香港讀者接受的創(chuàng)作道路，直到在《腐蝕》中給出了答案。

三

固然，《腐蝕》中的人物、背景以及整個故事的進展看似與香港并無關系，但茅盾通過迎合本地讀者實現(xiàn)了在地關懷：這是站在香港讀者立場、并積極將讀者的閱讀趣味納入創(chuàng)作思考之內(nèi)的一種寫作方式。

首先，就文體而言，《腐蝕》與茅盾此前的小說是有明顯不同的，它是茅盾唯一一部日記體小說，甚至改變了他不采用第一人稱敘事的慣例：

然而寫長篇，總要預先有所準備：寫個提要，列個人物表……一周時間無論如何是不夠的。于是決定采用日記體，因為日記體不需要嚴謹?shù)慕Y構，容易應付邊寫邊發(fā)表的要求。我一向不喜歡用第一人稱的寫法，這時也不得不采用了。{42}

這段話透露了如下信息：日記體小說的結構不嚴謹，對作者的寫作水平要求低;日記體小說適合連載，寫起來更輕松;日記體也好，第一人稱寫法也好，并非作者喜愛認可的寫作方式。結合其他材料可見，作為已頗具名望的小說家和理論家，茅盾對日記及日記體的評價并不高。丁玲初發(fā)表《莎菲女士的日記》時，引起了茅盾的注意并給予高度贊賞，但顯然引發(fā)他關注的是“心靈上負著時代苦悶的創(chuàng)傷的青年女性的叛逆的絕叫者”{43}的莎菲女士，丁玲在日記體敘事的成功運用并沒有進入茅盾的批評視野。

日記體小說是以日期的變更來組織小說的結構，包括文言日記體和現(xiàn)代日記體二類，分別在1914-1919年以及二、三十年代經(jīng)歷了創(chuàng)作的高峰，通俗作家包天笑、了青、李涵秋、周瘦鵑、吳綺緣和現(xiàn)代作家丁玲、沈從文、廬隱都有重要作品流傳于世，更不用說被稱為第一部“現(xiàn)代小說”的《狂人日記》（1918）就是采用的日記體?？梢姡沼涹w這一小說樣式不區(qū)分新舊、雅俗，能為不同風格、背景的作家所用。但到了40年代，日記體已不那么受內(nèi)地小說家的青睞，也不再新鮮、時髦。反而是在香港，仍不乏以日記體創(chuàng)作的小說，比如連載于《工商日報》副刊市聲的《青年高步律之日曜》（1935.1.5-1.8，作者署名華），抗戰(zhàn)時期最受本地讀者歡迎的小說家黃天石以淺文言寫就的日記體小說《生死戀》（1940，原名《麗緋館憶語》）等等。即便是到了1947年，高雄以“經(jīng)紀拉”的筆名連載的《經(jīng)紀日記》不只受到了大眾的歡迎，批評家對它的評價也很高。

而當時普通香港讀者的閱讀偏好還是有跡可循的：

關于小說的體裁，當時香港的一般讀者已經(jīng)接納白話文，也已不認為標點符號礙眼，但根據(jù)我的觀察，他們對“歐化”文體還未完全接納。他們所說的“歐化”文體，是指“新文藝”作者所通用的那種文體。換言之，他們對《紅樓夢》、《水滸傳》等的文體較有親切感。{44}

由此可見，在文體的接受上，相比較國內(nèi)，一般的香港讀者是比較偏傳統(tǒng)、通俗易懂的。1941年的茅盾放棄了《你往哪里跑》里全知全能的說書模式的嘗試，并非意味著通俗化方面探索的中斷，回到他所熟悉的五四文學的樣貌{45}，而是因地制宜，將通俗化大眾化跟他所觀察到的香港實際結合起來：舶來的日記體一方面既為本地新舊小說家常用，香港讀者已經(jīng)不會覺得陌生難懂，又與傳統(tǒng)筆記體小說有相似，的確是一個可以顧全大部分香港讀者閱讀趣味的選擇。1945年后《腐蝕》在內(nèi)地再次掀起熱潮，但讀者對此就頗不滿意：“許多人不喜歡這種體裁，有些人嫌它太缺少結構”{46}。茅盾也表示：“如果我現(xiàn)在要把蔣匪特務在今天的罪惡活動作為題材而寫小說，我將不用日記體……《腐蝕》既是在當時的歷史條件下寫成的……”{47}那究竟是什么樣的“歷史條件”呢？簡而言之，就是1941年在香港發(fā)表且主要面向香港讀者的這一限定條件。

另外，《腐蝕》正文前有一段小序。在正文前面加上小序，這在日記體小說中也非罕見。最典型的是《狂人日記》，日記部分是用的白話文，但正文前用文言作的小序大致交代了日記的由來以及主人概況，可謂是布局巧妙。沈從文的《篁君日記》是一個白話小序，而丁玲的《莎菲女士的日記》就沒有序。除了敘事的需要，筆者覺得小序的存在另有一層深意。不同于魯迅的文言小序，也不同于沈從文的白話小序，《腐蝕》的序使用的是“半文半白”的語言。試摘一段以作說明：

所記，大都綴有月日，人名都用簡寫或暗記，字跡有時工整，有時潦草，并無涂抹之處，惟有三數(shù)頁行間常有空白，不知何意。又有一處，墨痕漶化，若為淚水所漬，點點斑駁，文義遂不能聯(lián)貫，然大意尚可推求，現(xiàn)在移寫，一仍其舊。{48}

整篇小序不過一千多字，都是文白交錯進行，有古趣但并不晦澀難懂，和正文部分的語言風格如“近來感覺到最大的痛苦，是沒有地方可以說話。我心里的話太多了，可是找不到一個人可以讓我痛痛快快對他說一場。”{49}截然不同，與茅盾在《蝕》三部曲、《子夜》《林家鋪子》等作品中的語言也很不同。對于小序的由來，茅盾曾表示：“為了吸引讀者，我在書前加了一段小序，假稱這本日記是我在重慶某防空洞中發(fā)現(xiàn)的。”{50}但除了通過交代日記由來、以假作真來吸引讀者，這種半文半白的語言風格也是貼近了香港讀者大眾的閱讀習慣。與當時香港非常受一般讀者歡迎的《生死戀》對照，二者小序部分的語言風格有不謀而合之處：“一日，余得二書，為余母者……此函則用日記體裁，纏綿而哀惻，有類夜鶯之悲啼，余意譯之，較原詞恐未盡達也?！眥51}中國古代正統(tǒng)雅文學是以文言為其最明顯特征的，以文言為雅，以相對的白話為俗，直到五四運動后白話取代了文言成為文學的主體。但在香港，到了1930年代白話文也沒有在文壇取得支配地位。如上文所提及的流行小說家豹翁擅用古文，“遣詞造句往往詰屈聱牙，以示古拙”{52}，而靈簫生用的是淺文言，原來用白話文寫作的黃天石、岑卓云此時也轉(zhuǎn)用了一種被稱為“放腳式”或“折衷式”的介于文言和白話之間的語言，部分小說家還會將粵語入文。對茅盾這樣的左翼作家來說，他必須堅持小說主體部分以白話文所著的原則（《大眾生活》的辦刊原則也是要求白話文，不可用半文半白的語言），就如同1938年他“不得不寫抗戰(zhàn)”{53}一樣，但他也可以在主體之外的“小序”做一些妥協(xié)，以達到吸引讀者的效果。

從本質(zhì)上說《腐蝕》和《你往哪里跑》的主題是有相似的，都是關注抗戰(zhàn)背景下青年人走一條什么路的問題。但是，前者的故事情節(jié)更為曲折，這與茅盾對讀者心理的把握有關了：“香港以及南洋一帶的讀者喜歡看武俠、驚險小說，這種小說我自然不會寫。不過國民黨特務抓人殺人的故事，以及特務機關的內(nèi)幕，卻也有一層神秘的色彩?！眥54}此外，茅盾放棄了寫他最熟悉的上海而改以不那么了解的重慶作為小說的背景，反而更能吸引那些同樣不怎么了解重慶，但對重慶政府、防空洞、空襲等充滿好奇的普通市民——1940-1941年香港本地報章上也經(jīng)常刊載重慶的新聞事件?！洞蟊娚睢返?6期和第18期曾分別刊登了兩封非常重要的讀者來信——《把惠明救出苦海》和《對“惠明”的又一看法》，是《腐蝕》目前能看到的最早的讀者回饋。雖兩者對是否要將惠明“救出黑暗的苦海”有不同看法，但都表明希望茅盾繼續(xù)寫下去。趙惠明的懦弱反復和在險惡環(huán)境中的掙扎，她和小昭的愛情悲劇，確實是“引人入勝的”{55}，喚起了當時的讀者的同情。巧合的是，《腐蝕》與黃天石的另一部流行小說《紅巾誤》（1940）亦可對照閱讀，兩者呈現(xiàn)出很多有趣的呼應：身陷重慶的女特務趙惠明和在香港從事“導游女”{56}職業(yè)的鄉(xiāng)下姑娘阿甜，原本毫無關聯(lián)的兩人，竟然產(chǎn)生一種對話的意味。

李永東曾中肯地指出茅盾對戰(zhàn)時的重慶了解有限，由于欠缺實際生活經(jīng)驗導致《腐蝕》虛構過多，有著很強的觀念化色彩{57}?！陡g》中想象的成分自然是有的，但也不全然是虛構：“我曾聽人講過，抗戰(zhàn)初期有不少熱血青年，被國民黨特務機關用戰(zhàn)地服務團等假招牌招募了去……韜奮就接待過這樣的青年?！眥58}他還專門撰文談及由于特務工作深入學校，身處大后方的青年所遭受的痛苦{59}。此外，《大眾生活》第9期刊登了一篇《我第一次體味到人世間的血腥——□□□□□逃出來的一個女孩子的自白》，作者是一個來自重慶的女學生，她在文中描述了學校施行軍事管理以后自己的遭遇，控訴這種“特務化”的政策對青年學生的迫害：

在我們學校，是有一位舍監(jiān)被雇來公開檢查信件的，她察看我們行動……教務主任（他是新由黨部派來的）軟硬兼施，說黨部有命令給學校，已查實有據(jù)。詳詢校內(nèi)有何秘密組織，有那幾個是活動分子，與其他各校的聯(lián)系若何……我壓抑著不能自持的激怒，把眼淚一顆一顆吞進肚里，接受了xx先生的勸告，加入了青年團{60}。

部分細節(jié)與小說后半部分趙惠明去學區(qū)檢查學生信件的情節(jié)相似，而遭受了青年特務盤查、學校多次談話，最后被逼加入青年團同流合污的這位高中女生便是《腐蝕》中“N”的原型，只不過茅盾做了藝術處理，并將故事場景從高中轉(zhuǎn)到更富有話題性、易于展開情愛糾葛的“大學區(qū)”。甚至“老表”和K都能在信中找到對應人物：“是三青團的負責人（卑鄙無恥的走狗），令我調(diào)查一位他們認為在校內(nèi)活動的同學，隨時注意她的行動，按時交報告……”{61}顯然，茅盾是從讀者來信中獲取了小說的靈感和素材。

綜上所述，《腐蝕》在文體、語言和故事情節(jié)上更明顯地向在港的讀者的閱讀偏好傾斜。文學作品被認為可以借由讀者的閱讀、欣賞、認知、評價、研究、傳播和應用對地方構成影響{62}，反之亦然，最終《腐蝕》所體現(xiàn)的在地關懷，是憑借著本地讀者復數(shù)的閱讀和反饋、拒絕和接受實現(xiàn)的。或許南來作家始終無法真正走入香港市井，但不能否認的事實是，茅盾、鄒韜奮等文人曾做過的努力以及香港曾給予他們的作品“香港性”。誠如茅盾所說，《腐蝕》的產(chǎn)生是有一定歷史條件的，脫離了那個時間——皖南事變后的1941年，那個地點——小說生產(chǎn)和面向的香港，又何來今日所見之《腐蝕》？

① 第一次是1938年2月底至1938年12月底，第二次是1941年3月下旬至1942年1月，茅盾曾于1937年除夕從上海坐船經(jīng)香港到廣州，因只是中站且無實際文化活動，本文不做比較。而這兩次旅居中茅盾的具體活動，香港學者盧瑋鑾曾撰寫《茅盾1938年至1942年間在香港的活動》一文做了全面的梳理。見盧瑋鑾、黃繼持編《茅盾香港文輯（1938-1941）》，廣角鏡出版社1984年版。此外，林煥平在《茅盾在香港和桂林的文學成就》（浙江人民出版社1982年版）一書中最早分析了茅盾在港期間的創(chuàng)作和評價。

② 黃萬華：《百年香港文學史》，花城出版社2017年版，第13頁。

③ [美]艾布拉姆斯：《鏡與燈浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，酈雅牛等譯，北京大學出版社1989年版，第5頁。

④ 閻浩崗：《個人主義者的悲劇——重讀茅盾的〈腐蝕〉》，《首都師范大學學報（社會科學版）》2020年第1期。

⑤ 侶倫曾回憶：“那一期間的香港報紙差不多每一種都辟有一個新文藝副刊，純粹登載新文藝作品。”《香港新文化滋長期瑣憶》，《海光文藝》1966年第8號。

⑥ 平可：《誤闖文壇述憶》，《香港文學》1985年第3期。

⑦ 《伴侶》共發(fā)行8期，《鐵馬》發(fā)行1期，《小齒輪》發(fā)行1期，發(fā)行時間最長的文學刊物是月刊《紅豆》（1933.12-1936.8），由于獲得梁國英藥局支持，共發(fā)行四卷24期。

⑧⑩{18}{21}{23}{24}{36}{37}{38}{41}{53} 茅盾：《在香港編〈文藝陣地〉——回憶錄（二十二）》，《新文學史料》1984年第1期。

⑨ 例如早期新文學重要作家袁振英1915年從香港皇仁書院考入北京大學，30年代黃慶云到廣州讀初中后在廣州中山大學中文系就讀。

{11} 王齊樂：《香港中文教育發(fā)展史》，香港三聯(lián)書店1996年版，第356-357頁。

{12}{17}{44}{52} 平可：《誤闖文壇憶述》，《香港文學》1985年第7期。

{13}{15} 王幽谷：《怎樣在華南寫小說？》，《國民日報》，1939年8月18日，第8版。

{14} 張登林著：《上海市民文化與現(xiàn)代通俗小說》，上海文化出版社2012年版，第26頁。

{16} 平可：《誤闖文壇憶述》，《香港文學》1985年第6期。

{19}{22}{38}{42}{50}{54}{58} 茅盾：《戰(zhàn)斗的一九四一年——回憶錄（二十八）》，《新文學史料》1985年第3期。

{20} 注釋：根據(jù)茅盾的晚年回憶錄可知，他對《腐蝕》的評價是高于《你往哪里跑》的，而兩部小說發(fā)表以來所引起的讀者回饋和研究亦可印證這一點。可參看筆者《〈腐蝕〉的出版及版本變遷》（《新疆教育學院學報》2020年第1期）一文，此處不再贅述。

{25} 周正偉：《抗戰(zhàn)前香港華人文化之發(fā)展（1931-1937）》，香港大學中國歷史研究文學碩士課程同學會2012年版，第65頁。

{26} 趙稀方：《小說香港》，香港三聯(lián)書店2003年版，第92頁。

{27} 注釋：薩空了在香港主編《立報》期間，在他主持的副刊“小茶館”里開設讀者來信，也涉及一些香港地方話題，詳見樊善標《抗戰(zhàn)時期南來香港文化人的國家想象與在地關懷——薩空了主編〈立報〉“小茶館”副刊的個案》一文，《諦聽雜音：報紙副刊與香港文學生產(chǎn)（1930-1960年代）》，中華書局2019年版，第107-143頁。

{28}{29} 夏衍：《懶尋舊夢錄》，中華書局2016年版，第300頁，第265頁。

{30} 注釋：“信箱”欄目在前兩期名為“簡復”，到第3期開始分為“簡復”和“讀者信箱”，第21期“簡復”欄目更名為“信箱”，“讀者信箱”更名為大眾之聲，第24期又重新調(diào)整“信箱”，分為“簡復”和“來信”。

{31} 注釋：由于香港當時的報刊檢查制度，如有違反規(guī)則的字詞句，會以“□□”出現(xiàn)。這在《大眾生活》等進步報刊中是很常見的，有些甚至全文被刪，只留一個空白的版面，下文不再另行注釋說明。

{32}{47}{48}{49} 茅盾：《腐蝕》，人民文學出版社1997年版，第299頁，第299頁，第3頁，第5頁。

{33} 茅盾：《問題中的大眾文藝》，《文學月報》1932年第1卷第2期。

{34} 茅盾：《關于大眾文藝》，《新華日報》，1938年2月13日，第4版。

{35} 茅盾：《文藝大眾化問題：上月在漢口量才圖書館的講演》，《新語周刊》1938年第1卷第2期。

{39} 杜埃：《舊形式運用問題的實踐》，《大眾日報》，1938年3月20日。

{40} 茅盾：《反帝，反封建，大眾化——為“五四”文藝節(jié)作》，香港《文藝生活》1948年總第39期。

{43} 茅盾：《女作家丁玲》，《文藝月報》1933年第1卷第2期。

{45} 侯桂新：《文壇生態(tài)的演變與現(xiàn)代文學的轉(zhuǎn)折——論中國現(xiàn)代作家的香港書寫：1937-1949》，人民出版社2011年版，第143頁。

{46} 木君：《“腐蝕”（書評）》，《新旗》1946年第3期。

{51} 黃天石：《生死戀》，見黃仲鳴主編《香港文學大系通俗文學卷》，香港商務印書館2014年版，第224頁。

{55} 消愁：《對“惠明”的又一看法》，《大眾生活》1941年第18期。

{56} 注釋：三四十年代香港有私人辦的“導游社”，雇傭能說上海話和北方話的青年女子，專門給新到香港的游客作游玩時的向?qū)?，稱為導游女/導游娘，實際是變相的妓女，茅盾在《劫后拾遺》中也有對這一畸形現(xiàn)象的記錄。

{57} 李永東：《逆寫戰(zhàn)時國都——1941年茅盾在香港的創(chuàng)作》，《社會科學》2019年第3期。

{59} 茅盾：《青年的痛苦》，《華商報》，1941年6月30日，第3版。

{60}{61} 林華：《我第一次體味到人世間的血腥——□□□□□逃出來的一個女孩子的自白》，《大眾生活》1941年第9期。

{62} 曾大興：《文學地理學概論》，北京商務印書館2017年版，第304頁。

（責任編輯：黃潔玲）

Abstract： In 1941， when Mao Dun wrote his Corrosion in Hong Kong， it was deemed to have’ no relationship with Hong Kong' because the characters， the background and the progress of the whole story did not feature Hong Kong. However， if we start off by looking at the relationship between the author， his work， the reader and the editor， in relation to the text， we may see that Mao Dun took an approach to his writing by including in it the reader’s taste from the position of the Hong Kong based readers as the creation and publication of the novel is closely related to Hong Kong. The three parts of the subject respectively explicate the concrete influence the construction of groups of readers in Hong Kong in the Anti-Japanese War period had upon the writers， the two conditions that induced Corrosion to cater to the taste of the local readers and that caused Mao Dun’s Hong Kong-based novels to take a different turn and the Hong Kong effects reflected in Corrosion in terms of its form and contents.

Keywords： Mao Dun， Corrosion， Hong Kong， readers， popularization