《洛神賦》的物敘事解讀

羅凱文 王劉唯

《洛神賦》是詩(shī)情畫(huà)意下的語(yǔ)言藝術(shù)。以《洛神賦》為出發(fā)點(diǎn)的研究，有對(duì)其作者、出處進(jìn)行考證的，有對(duì)文本補(bǔ)充、勘誤的，有從文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)角度進(jìn)行鑒賞的，也有以《洛神賦》為母題的其他藝術(shù)形式產(chǎn)生的美學(xué)思考，還有將文學(xué)作品《洛神賦》在文化系統(tǒng)中與其他學(xué)科進(jìn)行聯(lián)系等。除卻對(duì)藝術(shù)的審美體驗(yàn)，作者、人物及情節(jié)仍然是《洛神賦》研究討論的主線。

可見(jiàn)，當(dāng)前對(duì)《洛神賦》的關(guān)注更多還是圍繞著文學(xué)作為“人學(xué)”的“正統(tǒng)思路”，而少有從“物學(xué)”的視角切入。辭賦《洛神賦》洋溢著浪漫主義的情懷，從人的角度探討《洛神賦》無(wú)可厚非，但越是如此，反觀物的存在—在詩(shī)歌中形成的意象本身，不僅是作者的精神世界—“詩(shī)言其志”，也是讀者的想象世界—“浮想聯(lián)翩”。而此時(shí)，物敘事作為文學(xué)作品中的敘事方法，值得我們深思與運(yùn)用。

物敘事被定義為語(yǔ)言文字之外的另一套話語(yǔ)系統(tǒng)，而用這套密碼去破解原有的語(yǔ)義世界，將會(huì)出現(xiàn)一片世外桃源。意象是古代詩(shī)詞歌賦中常見(jiàn)的“物”，通俗地說(shuō)，意象是富有主觀情意的客觀物象，或是借助客觀物象表現(xiàn)的主觀情意。正因?yàn)橛腥说那楦?，才使得原本無(wú)情的物變得有情、有境，意象是古代文學(xué)中特殊的“物”，其對(duì)文本情節(jié)的推動(dòng)，也可看作是物敘事的一種形態(tài)。再者，以意象為原材料的“二度創(chuàng)作”將我們對(duì)圖像化的藝術(shù)作品有了新的認(rèn)識(shí)。由此，文學(xué)作品轉(zhuǎn)化而來(lái)的美術(shù)作品將會(huì)以新的面貌展現(xiàn)于眾。因而，物敘事視角的介入，無(wú)論是對(duì)已有意象的重新品味，還是對(duì)讀者期待視野的再次喚醒，都具有可觀的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

一、名詞意象中的物敘事

由名詞構(gòu)成的意象是最常見(jiàn)、最樸實(shí)的，也是我們?nèi)菀捉邮艿挠嘘P(guān)與“物”的對(duì)象，在此需要說(shuō)明的是，“名詞意象”是一個(gè)整體，并非強(qiáng)調(diào)意象是名詞性質(zhì)的，而僅是作為工具來(lái)輔助我們辨別不同意象形成的緣由與意義。在《洛神賦》中，圍繞主人公“我”與“洛神”，我們能發(fā)現(xiàn)許多“物”圍繞著人的行為成了一種特殊符號(hào)，對(duì)故事的述說(shuō)、文學(xué)作品的推動(dòng)產(chǎn)生影響。

（一）“玉佩”與“瓊珶”

故事情節(jié)行至“我”與洛神的相遇，“我”鐘情于洛神之美，于是一次以微波傳遞的情意由此展開(kāi)，“愿誠(chéng)素之先達(dá)兮，解玉佩以要之”與“抗瓊珶以和予兮，指潛淵而為期”遙相呼應(yīng)，一來(lái)一往，頗有默契。主人公“我”“解玉佩”，而她“抗瓊珶”，這樣的場(chǎng)景似乎由古及今皆不落俗套，為什么呢？如果省去“多余”的形式，那么“我”和洛神的相遇將會(huì)索然無(wú)味，一解、一舉，是一種禮儀，也是一份心意?！坝衽濉薄碍偒煛弊鳛槎松硗庵?，此時(shí)將愛(ài)慕予以信物，從而完成了含蓄而又唯美的一次“約會(huì)”。這充分說(shuō)明物在我們期待視野中的作用，而“我”與“洛神”的互動(dòng)，也傳達(dá)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的表征。

信物在古代文學(xué)中意義非凡，作為不同的憑證，可能會(huì)外現(xiàn)為“玉佩”“瓊珶”，也會(huì)體現(xiàn)為具有權(quán)力調(diào)度功效的“兵符”“金牌”。在故事“竊符救趙”中，信陵君通過(guò)“虎符（兵符）”這一重器，調(diào)動(dòng)別國(guó)的將士為邯鄲之戰(zhàn)積蓄有生力量，在這一過(guò)程中“虎符”也不僅僅是具有工藝美感的“物”，而成為推動(dòng)故事發(fā)展的線索，也成就了信陵君為國(guó)家利益，置生死度外的偉岸形象。同時(shí)“符”挑起成語(yǔ)的大梁，“竊符救趙”四字中并沒(méi)有出現(xiàn)“人”，可見(jiàn)作為信物亦可成為敘事的中心，而成語(yǔ)“竊符救趙”的形成也見(jiàn)證了物敘事的魅力。在信陵君想盡主意讓踟躕不前的魏國(guó)軍隊(duì)施以援手的故事中，“虎符”確實(shí)是軍隊(duì)調(diào)動(dòng)的關(guān)鍵一招，這也充分體現(xiàn)古人對(duì)特殊之物的信奉，這份魔力使得物—“虎符”在整個(gè)敘事過(guò)程中彌漫著強(qiáng)烈的戲劇性。

《洛神賦》中的“玉佩”與“瓊珶”，到“竊符救趙”中的“虎符”，再到召回岳飛的“十二道金牌”，這些具有符號(hào)化的物在特定的場(chǎng)域中已然超越了本身的價(jià)值，而凝聚了時(shí)代的特殊意味，形成了屬于物的私語(yǔ)。

（二）“塵”

“凌波微步，羅襪生塵”似乎是《洛神賦》中必讀的一句，“凌波微步”好似一塊招牌吸引讀者—那如武林仙境般的絕世武功，輕巧地降落在洛神身上，令無(wú)數(shù)人憧憬萬(wàn)分。而我們往往對(duì)后半句的形容期待較少，認(rèn)為其似乎是對(duì)前半句的延續(xù)與補(bǔ)充。其實(shí)不然，前半句呈現(xiàn)的是抽象的辭藻，是被我們自己“嚇壞”的虛晃招式，而后半句才是意境產(chǎn)生的真實(shí)意象源泉。此中的奧秘在于物的渲染，“羅襪”“塵”悄然升起了寫(xiě)意的畫(huà)布。

意象“羅襪”似乎與洛神為一體，“塵”則是運(yùn)動(dòng)中自然力的吞吐，“羅襪生塵”，讓我們想到怎樣的場(chǎng)景呢？很遺憾，大概率上是影視劇中的景象。原因在于僅通過(guò)字句來(lái)還原真實(shí)的場(chǎng)景是不現(xiàn)實(shí)的，而影像是我們“還原”古代未知情境的單一渠道，這也從側(cè)面反映出我們想象空間的匱乏。“塵”作為物是自然的魅力，而并非武俠電視劇中再現(xiàn)的畫(huà)面，我們無(wú)法不受到來(lái)自影視—綜合藝術(shù)的影響，這是最直觀的映象，而在我們腦海中形成的畫(huà)面，也往往成為“期待視野”中最先打開(kāi)的場(chǎng)景。

此時(shí)，用物敘事的視角可以幫助我們找到真正的有情物象，成為打開(kāi)視野的密鑰，我們不難發(fā)現(xiàn)：“塵”這一物象在不同的語(yǔ)境下形成的是別樣的意象世界。杜樊川用“輕松”的語(yǔ)調(diào)寫(xiě)有“一騎紅塵妃子笑”，看似氣力在一人、一馬、一荔枝上，其實(shí)展現(xiàn)的是以帝王之術(shù)應(yīng)對(duì)常人之情的戲劇場(chǎng)面。王右丞筆下的“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新”，此中“塵”是友人別離前的過(guò)客。一首《江城子》，蘇軾嘆作“縱使相逢應(yīng)不識(shí)，塵滿面，鬢如霜”，其中的“塵”看似積蓄在臉上，實(shí)指“十年生死兩茫茫”的點(diǎn)滴哀怨。陸游《秋夜將曉出籬門(mén)迎涼有感》中“遺民淚盡胡塵里”之中的“塵”則是南望無(wú)果下失望的土壤。從閨閣到大漠，“塵”無(wú)處不在，時(shí)而輕如蟬衣，時(shí)而重如沉鐘。意象“塵”所構(gòu)建的意義世界非常豐富，絕不是冰冷的自然物，亦不是既定的期待視野。通過(guò)不同意象，我們追溯物本身的形態(tài)，從而有助于我們回歸自然，將物置于應(yīng)屬的空間，關(guān)注物是如何成為意象的，物敘事是怎么經(jīng)由意象而述說(shuō)的，這也是能夠把握自然本真與文學(xué)本味的要求，通過(guò)物之間的對(duì)話，從而體悟意象形成的意義世界。

二、動(dòng)詞意象中的物敘事

動(dòng)詞可以成為意象嗎？答案是肯定的。動(dòng)詞之所以能成為意象，是因?yàn)槠洳粌H是一般意義上的動(dòng)作，而是具有象征意味的符號(hào)，而以動(dòng)詞意象為源頭形成的意義世界，通過(guò)具有觀念的“物”完成敘事的演繹。此時(shí)，這種意象是觀念形式的物質(zhì)力量，而動(dòng)詞意象的敘事更像是凝固的動(dòng)態(tài)雕塑，有明確的動(dòng)勢(shì)—卻是短暫靜止的瞬間。此時(shí)詞性只是其出身的符號(hào)，真正意義上敘事的部分則是其形成的意象世界。有別于一般對(duì)意象的品味，物敘事的視角依然重視意象世界中與物相關(guān)的行為，通過(guò)物的言說(shuō)進(jìn)一步探索意象世界的新內(nèi)涵，這也使得讀者能夠獲得更為主動(dòng)的藝術(shù)接受，下面通過(guò)兩個(gè)例子來(lái)說(shuō)明。

（一）“抗”

在《洛神賦》文中出現(xiàn)過(guò)兩處“抗”的影子，它們均為洛神之舉—是洛神發(fā)出的兩種不同信號(hào)，第一處來(lái)自《洛神賦》的第四段：“抗瓊珶以和予兮，指潛淵而為期?！鄙衔拿枥L“靜態(tài)”意象時(shí)對(duì)句中“瓊珶”的意義已做簡(jiǎn)析，現(xiàn)在我們把目光轉(zhuǎn)向?qū)Α碍偒煛彼┑膭?dòng)作上，“抗”展現(xiàn)的是作者想象之境中洛神禮貌恭謙的形象，一切都在發(fā)展，人神似乎有了互通的可能。而第二處來(lái)自辭賦篇章的倒數(shù)第二段，其表述為“抗羅袂以掩涕兮，淚流襟之浪浪”，而此時(shí)，故事已漸入尾聲，辭賦的勢(shì)頭也由高潮式微，同是“抗”，舉起的已不是“瓊珶”“羅袂”，而是不同的情緒所指。

兩處“抗”所形成意象的敘事像是用了同樣的“刀法”，但是施展于質(zhì)料—“物”時(shí)，卻留下了不同的痕跡，而所謂痕跡便是與讀者互動(dòng)的部分?？梢?jiàn)，同一種塑造，因?yàn)閿⑹碌钠鸱?，而給讀者留下了不同的閱讀體驗(yàn)?！翱埂睘槿说囊环N舉動(dòng)，是人施以物的特殊行為，卻成為不同“物”敘事的媒介，同是“抗”，我們能感受到力的輕重緩急，這一趨勢(shì)實(shí)則預(yù)示了故事發(fā)展的方向與結(jié)局。

（二）“俯”與“仰”

《洛神賦》第二段所寫(xiě)“俯則未察，仰以殊觀”中有“俯”與“仰”兩個(gè)動(dòng)詞意象，而在此動(dòng)作之后的所得是暗藏的驚喜?！案迸c“仰”表面上是人一低頭、一抬頭兩個(gè)動(dòng)作，事實(shí)上，“俯仰”二字背后承載的是中國(guó)古代文人心中廣闊的胸懷。宗白華先生指出，“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與，是中國(guó)哲人的觀照法，也是詩(shī)人的觀照法。而這觀照法表現(xiàn)在我們的詩(shī)中畫(huà)中，構(gòu)成我們?cè)姰?huà)中空間意識(shí)的特質(zhì)”。

中國(guó)古代文人對(duì)宇宙的俯仰觀照也是文人情懷的一種表現(xiàn)，俯仰之物可大可小，大到陶淵明觀《山海經(jīng)》之感：“俯仰終宇宙，不樂(lè)復(fù)如何?！卑盐簳x文人之氣韻揮灑得淋漓盡致，小到可以“俯飲一杯酒，仰聆金玉章”這般簡(jiǎn)單從容，或是如柳宗元筆下“俯瞰涓涓流，仰聆蕭蕭吟”般幽靜、淡泊。東晉的王羲之所書(shū)《蘭亭集序》幾處提到“俯仰”，“仰觀宇宙之大，俯察品類(lèi)之盛”“向之所欣，俯仰之間，已為陳?ài)E”皆是“俯仰”觀照下的意義世界。魏晉時(shí)期的人鐘愛(ài)“俯仰”的視角，這一特質(zhì)也與時(shí)代的風(fēng)貌相符合。再讀曹子建所寫(xiě)《雜詩(shī)七首》，期間的“俯仰歲將暮，榮耀難久恃”抒發(fā)的是懷才不遇之苦，有趣的是，處于政治漩渦的另一人曹丕也有過(guò)“俯仰”的詩(shī)句，“俯視清水波，仰看明月光”中則更多是異鄉(xiāng)人的思故情懷。

由“俯”與“仰”意象形成的意境，絕不再是簡(jiǎn)單的注視或觀望，而是空靈的境界。這一視角觀看下的“俯仰”，無(wú)論所言之境界高低，其背后都暗藏著古人尊崇的一片凈土，中國(guó)古代傳統(tǒng)精神建構(gòu)起來(lái)的理想境界，是空間的留白美，是動(dòng)靜的韻律美。這些所謂“動(dòng)詞意象”所蘊(yùn)藏的空間與境界，才是其作為特殊的“物”所展現(xiàn)的敘事功能。

三、文、畫(huà)：圖像世界的物敘事意義

在歷史上，《洛神賦》不是獨(dú)自存在的文學(xué)作品，以《洛神賦》為母題的藝術(shù)創(chuàng)作有繪畫(huà)、書(shū)法等，這里以具有圖像（圖式）意味的繪畫(huà)作品為例，來(lái)探討其中物敘事的存在與價(jià)值?，F(xiàn)存于北京故宮博物院傳為顧愷之所繪的《洛神賦圖》（宋代摹本）是我們常見(jiàn)的、最具有代表性的美術(shù)作品，作為繪畫(huà)，也是辭賦《洛神賦》基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，如果把《洛神賦》中的意象作為“一度創(chuàng)作”，那么《洛神賦圖》中圖像化的意象則可以視為“一次主動(dòng)的二度創(chuàng)作”，關(guān)鍵在于創(chuàng)作的對(duì)象是“有情物象”。

因此，《洛神賦圖》的創(chuàng)作可以看作是運(yùn)用物敘事視角的一次實(shí)踐，盡管從藝術(shù)學(xué)的角度分析，即便是寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，藝術(shù)創(chuàng)作留下的圖像本身就是非現(xiàn)實(shí)的?？墒菑闹袊?guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的技法與表現(xiàn)來(lái)看，《洛神賦圖》無(wú)疑是把古人心中《洛神賦》的意象與意境用圖像的方式進(jìn)行言說(shuō)。無(wú)論言說(shuō)的是否合理（這一點(diǎn)在下文中也會(huì)給出回應(yīng)），《洛神賦圖》從文學(xué)到圖像這一過(guò)程，已經(jīng)完成了一次轉(zhuǎn)譯。而《洛神賦圖》中的繪畫(huà)語(yǔ)言與具體圖像，對(duì)我們?nèi)绾螐摹堵迳褓x》中的意象進(jìn)行聯(lián)想與想象，提供了同時(shí)期共處社會(huì)思潮下的圖像根據(jù)。

從另一角度看，把握《洛神賦》中物敘事的規(guī)律，有助于對(duì)《洛神賦圖》圖像意義的理解。中國(guó)美術(shù)史對(duì)六朝繪畫(huà)的定義，可能給讀者帶來(lái)“早期的”“尚未成熟的”的印象，這些標(biāo)簽將會(huì)讓我們對(duì)其中的作品及作品背后的意義世界產(chǎn)生誤解—也就是上文所提到的認(rèn)為《洛神賦圖》作為山水畫(huà)“言說(shuō)不合理”的看法，其中“人大于山，水不容泛”一定程度上成為我們“嘲笑”六朝繪畫(huà)的其中一點(diǎn)。孟憲平先生對(duì)“水不容泛，人大于山”誤用的批評(píng)，也是以新的視角反思古代美術(shù)史研究，他指出：“水不容泛，人大于山”應(yīng)是六朝繪畫(huà)的特點(diǎn)，是其長(zhǎng)，非其短也。我們之所以認(rèn)為六朝時(shí)期的繪畫(huà)處于萌芽階段，在于我們以一種既定的現(xiàn)實(shí)標(biāo)準(zhǔn)去衡量歷史時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)貌，“水不容泛，人大于山”本身并無(wú)貶義—就和“炒作”一詞相似，而在研究及運(yùn)用的過(guò)程中產(chǎn)生誤讀與誤解，從而影響了藝術(shù)接受主體的認(rèn)識(shí)與判斷。

要轉(zhuǎn)變對(duì)這一時(shí)期圖像的認(rèn)知，物敘事的視角恰好提供了應(yīng)對(duì)這一問(wèn)題的思路，當(dāng)我們把目光更多地聚焦在“無(wú)辜”的物上，就會(huì)放下對(duì)比例、空間關(guān)系的偏見(jiàn)，不同于孟先生在文中所提出的應(yīng)對(duì)誤用的方案，從“物的理解”“物象如何轉(zhuǎn)化為意象”和“意象又如何在人的行為下逐漸綻放”這一系列思考出發(fā)尋得的結(jié)果，將會(huì)是圖像—六朝繪畫(huà)風(fēng)格自身價(jià)值的良好體現(xiàn)，而這套思考的模式所得也能夠作為其他視角的補(bǔ)充。

但是，在運(yùn)用上述思路時(shí)，我們也不能誤入習(xí)慣性的聯(lián)想與想象，從而形成“定勢(shì)”的期待視野，在孟先生另一份研究中，圍繞“樹(shù)、空間、圖式”三者的關(guān)系展開(kāi)，其中他對(duì)樹(shù)種的辨別十分有趣。在之前的很多文章中，很多學(xué)者習(xí)慣性地把《洛神賦圖》中的植物賦予直觀聯(lián)系—呼作“柳樹(shù)”“銀杏”，而孟先生只是把這兩種樹(shù)分別喚作“點(diǎn)葉樹(shù)”和“蘑菇樹(shù)”，僅僅用外形特征命名了這兩類(lèi)植物，這也是尊重圖式與本真的體現(xiàn)。在畫(huà)面布局上，他發(fā)現(xiàn)“凡是有主仆隨從的地方，都安排了點(diǎn)葉樹(shù)（有一處例外），而凡是山丘起伏的地方必有蘑菇樹(shù)”，據(jù)此他推測(cè)這些獨(dú)具匠心的安排，在畫(huà)面中不僅僅是裝飾那么簡(jiǎn)單，還具備象征含義。孟先生從樹(shù)造型的意義及空間表現(xiàn)的角度進(jìn)行分析，論述了畫(huà)面經(jīng)營(yíng)的過(guò)程，他認(rèn)為樹(shù)是來(lái)自生活體驗(yàn)的空間象征，作者想通過(guò)視角的變化，用點(diǎn)葉樹(shù)的形態(tài)來(lái)表示與我們距離相近，而以蘑菇樹(shù)的造型來(lái)體現(xiàn)與我們距離較遠(yuǎn)。這就充分體現(xiàn)了物學(xué)的意識(shí)，孟先生所推測(cè)的情境—根據(jù)我們視覺(jué)所呈現(xiàn)樹(shù)葉的清晰（葉片分明）與模糊（整體形態(tài)）來(lái)判斷空間的前后關(guān)系，像是專(zhuān)業(yè)相機(jī)鏡頭伸縮的過(guò)程，利用物的特性來(lái)反映畫(huà)面的遠(yuǎn)近、虛實(shí)，人物的心理與故事的意境。孟先生融入來(lái)自生活體驗(yàn)的成分，為我們提供了化解圖像的一種可能，而這一思路也有助于我們理解圖像的“象外之意”，對(duì)重新體悟《洛神賦》等文學(xué)作品具有現(xiàn)實(shí)意義。

從“物學(xué)”的語(yǔ)境重游《洛神賦》，屬于“物”言志的舞臺(tái)，當(dāng)然所謂“物”離不開(kāi)人的種種行為，也離不開(kāi)讀者的接受過(guò)程。像《洛神賦》一般具有浪漫主義色彩的文學(xué)作品也可以有冷靜的“物”敘事存在，而浪漫主義的想象世界事實(shí)上會(huì)增加物敘事的維度與可能。敘事的“物”可以是名詞意象，也可以是動(dòng)詞意象，關(guān)鍵在于“物”背后的隱喻及意義世界是否能夠推動(dòng)或成就文學(xué)作品。由《洛神賦》而再生的繪畫(huà)作品《洛神賦圖》可以視為運(yùn)用物敘事的一次實(shí)踐，文與畫(huà)之間的轉(zhuǎn)化與共生，也使得原有意象在二者的相互影響下有了新的馳騁空間。

意象和意境是中國(guó)古代文學(xué)中重要的符號(hào)，在鑒賞文學(xué)作品時(shí)，詩(shī)詞歌賦中的意境令人向往，我們追求“象外之意”時(shí)往往會(huì)忘記根本的“物”，而脫離物象的“象外之意”必然是空洞與乏味的。物敘事的思維能讓我們回歸象本身，拓寬“物象”的可能性，然而，我們也需要防止過(guò)度的意象化。傅修延先生指出：“隱喻在多次使用后將會(huì)成為象征?！倍笳鞯摹拔铩睍?huì)使讀者形成定勢(shì)—固定的期待視野，這也告訴我們：不假思索地用常見(jiàn)的意象涵義作為文本的解讀是不可取的。

傅先生所認(rèn)為物敘事研究的根本意義，一定程度上是獲取“心中之物”的體驗(yàn)。文學(xué)所創(chuàng)造的“物”，古代詩(shī)詞歌賦所營(yíng)造的意象與意境，都是超越現(xiàn)實(shí)的存在，或者可以說(shuō)是非現(xiàn)實(shí)，《洛神賦》亦是如此，其如夢(mèng)幻般的意境也正因?yàn)橘x中的一切不可復(fù)制，更不可輕易地再現(xiàn)與體察。而作為讀者，能夠聯(lián)結(jié)“心外之物”與“心中之物”，抑或是根據(jù)親身體驗(yàn)與文本產(chǎn)生共鳴，都是對(duì)文學(xué)作品生命的延續(xù)。