話劇演員的表演風(fēng)格化

■ 姜 南

論及風(fēng)格，電影界對這一概念的定義和討論較多，諸如導(dǎo)演的風(fēng)格、演員的風(fēng)格、作品的風(fēng)格等。那么何謂風(fēng)格呢？風(fēng)格一詞歸屬藝術(shù)范疇，指的是藝術(shù)作品在整體上呈現(xiàn)的有代表性的面貌。從這一概念出發(fā)可以看出，能夠稱之為“風(fēng)格”，必然是要具有一定的相對穩(wěn)定性，且要有鮮明的獨特性，反映的是藝術(shù)家自身的藝術(shù)修為、審美傾向，以及結(jié)合自身閱歷對作品的理解和對時代的感知。

戲劇領(lǐng)域內(nèi)，風(fēng)格一詞在戲曲表演中時有用到，諸如各流派的表演風(fēng)格。而在話劇領(lǐng)域，能得到業(yè)內(nèi)和社會各界承認的“表演風(fēng)格”卻少之又少，這與話劇的受眾群體有限、傳播范圍狹窄有直接關(guān)系。表演風(fēng)格是演員在經(jīng)年累月的演出中逐漸沉淀形成的，這種沉淀形成大多數(shù)情況下并非刻意為之，而是潛移默化地注入到演員的表演習(xí)慣中的。關(guān)于風(fēng)格化，本文談?wù)勔韵氯齻€問題。

一、臺詞的個性化

話劇表演講究聲臺形表缺一不可，只有各項基本功扎實，才能談到表演的風(fēng)格化。而臺詞的功底，又是觀眾認識演員的第一道大門，是形成風(fēng)格化基礎(chǔ)中的基礎(chǔ)。吐字歸音、清晰洪亮、情感準確、氣息穩(wěn)健是對演員說臺詞的最基本要求。看似簡單的要求，但在今天這樣一個追求快餐文化、借用科技手段走便捷之路居多的大環(huán)境下，很多話劇演員早已荒廢了基本功的訓(xùn)練。甚至是帶著胸麥或頭麥，當需要人物語速加快時，吞字、含混的情況還是屢屢發(fā)生。更不要提將表演中心放到影視劇表演，已無需再用到丹田發(fā)力的那些話劇演員了，上升到風(fēng)格化，已是天方夜譚。

前文提及，能用“表演風(fēng)格”來定義的話劇演員本就是鳳毛麟角，除了客觀的傳播手段和范圍的限制因素外，話劇演員自身的能力是最根本的原因。有人撰文闡述過北京人藝于是之老先生的表演風(fēng)格，也有人撰文總結(jié)過表演藝術(shù)家朱琳的表演風(fēng)格，對他們的表演風(fēng)格業(yè)內(nèi)是沒有爭議的。原因何在？北京人藝從建院起便堅持“不帶麥”演出，在容納上千人、擁有兩層觀眾席偌大的首都劇場，演員們憑借肉嗓子便可將臺詞清清楚楚傳遞給每一位觀眾，這就是原因之一。而這也僅是風(fēng)格化的基本條件而已。于是之貼近生活的現(xiàn)實主義表演風(fēng)格通過符合人物的臺詞表達，把每一個人物都塑造得栩栩如生，真實可信。他不是在背臺詞、念臺詞，而是將人物的靈魂融入到臺詞中?！恫桊^》中王利發(fā)最后的抱怨與爆發(fā)，每一個字都是那么的有力量，將人物的不解、無奈和悲涼刻到了臺詞中，是極具個性化的表達。

經(jīng)典是不可超越的，也是不可復(fù)制的。為什么要強調(diào)臺詞的個性化、演員的風(fēng)格化？就因為表演不是模仿，不是復(fù)刻，而是再創(chuàng)造。新版《茶館》中王利發(fā)的扮演者是梁冠華，是那個我們眼中熟悉的貧嘴張大民，是那個帶著智慧和正義的狄仁杰。珠玉在前，很難不讓人去對比，對他來說，這是一個挑戰(zhàn)。

從臺詞的角度講，梁冠華的處理沒有加入很多技巧，相比于是之給人的感覺不是很用力，臺詞的節(jié)奏也略快。但這恰恰就是演員反復(fù)琢磨人物后根據(jù)自己的理解塑造出來的、屬于自己風(fēng)格的王利發(fā)。表演很平實、很生活。筆者認為，這種生活化是屬于這個時代下審美的生活化，親和且易接受。這種臺詞處理的方式也是梁冠華個人表演風(fēng)格的標志，輕描淡寫中將人物與演員融為一體。盡管有人將1958 年版的《茶館》奉為圭臬，但各花入各眼，新版《茶館》的表演仍可圈可點。

二、肢體語言的個性化

肢體語言，顧名思義是通過形體、動作、神態(tài)、表情而傳達出的人物語言，是幫助演員塑造人物的最重要的手段之一。戲劇舞臺上的每一個人物都是獨特的、個性的，除了用聽得到的臺詞去刻畫外，其行為動作是最為直觀、外化的體現(xiàn)。因為不同性格的人物在相同戲劇情境中的反映，以及同一性格的人物在不同戲劇情境中的反映都不可能是相同的。這來自于生活中人的本能反應(yīng)，也取決于演員對人物的理解、對生活的觀察和自身閱歷的累積。僅僅是細微的動作差別，也可以讓人物的性格天差地別。

筆者認為，表演要形成風(fēng)格，其肢體語言首先要能擁有“理性的控制力”。我們常說“藝術(shù)來源于生活，又高于生活”，而這句話是要貫穿到藝術(shù)的整個環(huán)節(jié)中，并吃透運用的。肢體語言源于模仿，模仿生活中同類型的人，但如果單純只是模仿、照搬，并沒有加入表演的技巧，那這樣的肢體語言就是失敗的，更談不上風(fēng)格化。比如“哭”這個動作，當人物悲痛欲絕時，如果我們將生活中的嚎啕大哭不加修飾地復(fù)原，那勢必缺少戲劇表演的美感。相比影視，話劇是夸張的藝術(shù)，是為了讓遠離舞臺的觀眾也能看清。但過分夸張的表演則是脫離人物的，更讓觀眾有種不適感。戲劇畢竟是審美的藝術(shù)，而非審丑的藝術(shù)。所以，演員在投入表演時，要能夠收放自如，有理性的控制力。

還以“哭”這個動作為例?？薹趾芏喾N，在面對悲傷時，可以是痛哭流涕，可以是默默流淚，也可以是欲哭無淚，選擇何種肢體語言就取決于演員對人物心理的理解和領(lǐng)悟，這也是為何同一人物由不同演員來演繹時，會有不同的處理和效果的原因了。筆者認為，如何處理并無絕對的對與錯，畢竟生活中的每個人在面臨同樣的境遇時的反應(yīng)也會各不相同，關(guān)鍵在于要能將人物此時的內(nèi)心充分展現(xiàn)。在電影版《你好，瘋子！》中萬茜貢獻了一人分飾七個角色的高超演技，而不同版本的話劇中，對于安希這個很難駕馭的人物，演員的演技立見高下。在這里，安希的肢體語言是非常重要的關(guān)鍵因素。有的演員在表演七個人格時，表情、神態(tài)、眼神都過于夸張，人格之間的轉(zhuǎn)換也很突兀，讓人不寒而栗。有的演員表演則很順暢自然，尤其是眼神的變化，無需語言的襯托即能看出人格的切換。所以，理解人物、控制情緒、掌握分寸、注重美感是肢體語言個性化的關(guān)鍵。

三、表演風(fēng)格化的評價

話劇表演到底要不要風(fēng)格化？這其實是一個有爭議的話題。有人認為，一旦認定了表演的風(fēng)格化，便是僵化了演員的表演，固定了演員的表演類型。比如，擅長塑造小人物的，那么他的表演風(fēng)格就是市井的、接地氣的、甚至是俗的，擅長演繹大女主的，那么她的表演風(fēng)格就是大氣的、高雅的，甚至是端著的。而一旦演員被定義，那么劇院的風(fēng)格也就被限定了，這對于藝術(shù)創(chuàng)作來講并非是件好事。此種觀點不無道理，但一定要建立在對表演風(fēng)格化概念的準確定義上它才是合理的。如上所述兩點，臺詞的個性化與肢體語言的個性化是風(fēng)格化的兩個方面，它要求演員的基本功，更要求演員對人物、對劇本、對生活、對哲理都有深入的認識與思考。表演的風(fēng)格化不是千篇一律的表演，如果非要說“千篇一律”，那指的是方法論、是技巧、是能力。所以，筆者認為表演的風(fēng)格化應(yīng)該是演員追求的境界，是經(jīng)過歲月沉淀凝固在骨子里的東西，是對演員表演較高的評價。