■ 許永貴

戲曲編劇理論反思與優(yōu)化的價(jià)值如下：其一，從以往的戲曲創(chuàng)編經(jīng)驗(yàn)中獲得利于新時(shí)代戲曲藝術(shù)創(chuàng)新實(shí)踐的動(dòng)力，使戲曲作品在打磨的過(guò)程中少走彎路；其二，通過(guò)自省反思，為新內(nèi)容的引入鋪平道路，確保戲曲藝術(shù)創(chuàng)作生機(jī)無(wú)限，達(dá)到推動(dòng)戲曲藝術(shù)與新時(shí)代接軌的目的；其三，戲曲編劇理論革新利于演員鉆研演技，可在“吃透”劇本的前提下提升表演能力。基于此，為使戲曲藝術(shù)不斷發(fā)展，探析戲曲編劇理論革新方略尤為重要。

一、戲曲編劇理論發(fā)展過(guò)程

為使戲曲編劇理論反思更為深刻且脈絡(luò)清晰，需統(tǒng)攬其發(fā)展歷史，使反思探究更具實(shí)效性。戲曲編劇理論發(fā)展過(guò)程可分為以下幾個(gè)階段：一是古典階段，注重劇本整體研究，側(cè)重彰顯文學(xué)內(nèi)涵，兼顧舞臺(tái)藝術(shù)表演，代表作品有《唱論》《曲律》等，在處理戲曲音樂(lè)的同時(shí)關(guān)注文本，文本為曲的詮釋服務(wù)，對(duì)劇本本身的研究深度有限，在古典戲曲藝術(shù)創(chuàng)作后期“一人一事”的劇本創(chuàng)作觀念初步形成，并為戲曲編劇理論發(fā)展奠定基礎(chǔ)。二是近代階段，主要圍繞本體論與戲曲史論進(jìn)行研究，代表人物有吳梅、王國(guó)維等，普遍認(rèn)為要用歌舞演繹故事，在此基礎(chǔ)上對(duì)戲曲編劇的方法及質(zhì)量的衡量等方面加以研究，為的是平衡故事性與歌舞性之間的關(guān)系，既要讓?xiě)蚯?jié)目賞心悅目，又要讓歌舞能為故事的講述服務(wù)。三是近現(xiàn)代階段，自西方音樂(lè)藝術(shù)越來(lái)越多地涌入我國(guó)以來(lái)，戲曲編劇理論開(kāi)始從話(huà)劇、歌舞劇等劇種中吸收養(yǎng)分，逐步形成“沖突—行動(dòng)—發(fā)展—轉(zhuǎn)折”的編劇思路，使戲曲作品更為真實(shí)，擺脫虛擬、寫(xiě)意等藝術(shù)形式的束縛，同時(shí)注重情感抒發(fā)，情感的詮釋以沖突的發(fā)展為主，凸顯獨(dú)白、背躬的價(jià)值，使戲曲編劇理論能不斷發(fā)展[1]。

二、戲曲編劇理論發(fā)展現(xiàn)狀

戲曲編劇理論的反思與革新始終在路上，只有這樣才能讓?xiě)蚯囆g(shù)具有強(qiáng)勁的生命力，現(xiàn)階段的研究為戲曲編劇理論持續(xù)優(yōu)化奠定基礎(chǔ)。以問(wèn)題為導(dǎo)向探索戲曲編劇理論發(fā)展出路，對(duì)研究現(xiàn)狀加以剖析極為重要。第一，研究具有片面性，將音樂(lè)、人物形象塑造、舞蹈等視為單一的研究突破口，雖然研究成果對(duì)戲曲編劇有針對(duì)性的應(yīng)用價(jià)值，但會(huì)讓?xiě)蚯囆g(shù)發(fā)展處于割裂狀態(tài)，出現(xiàn)各環(huán)節(jié)發(fā)展不同步的問(wèn)題，降低了戲曲藝術(shù)表演的整體性與和諧性；第二，戲曲編劇理論共性與個(gè)性的關(guān)系有待優(yōu)化，我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)門(mén)類(lèi)眾多，相關(guān)理論不僅要具有總括性，還要有專(zhuān)注性與服務(wù)性，可為不同戲曲藝術(shù)發(fā)展給予支持，要解決理論發(fā)展“一刀切”的問(wèn)題；第三，創(chuàng)新與傳承的天平需合理把控，戲曲編劇是嚴(yán)肅的事情，既不能為了迎合新時(shí)代觀眾的喜好乃至偏好予以改動(dòng)，又不能墨守成規(guī)，要在張弛有度間推動(dòng)編劇理論發(fā)展，以免戲曲受編劇影響在新時(shí)代“走樣”“丟魂”“串味”。戲曲編劇理論發(fā)展在現(xiàn)階段離不開(kāi)市場(chǎng)檢驗(yàn)，只有讓?xiě)蚯囆g(shù)經(jīng)得住市場(chǎng)的考驗(yàn)才能說(shuō)明相關(guān)編劇理論發(fā)展具有實(shí)效性，這離不開(kāi)觀眾、演員、專(zhuān)業(yè)研究人員、教育院校等主體的共同努力，繼而讓?xiě)蚯囆g(shù)在現(xiàn)階段依舊能充滿(mǎn)生機(jī)活力[2]。

三、戲曲編劇理論創(chuàng)新策略

為使戲曲編劇理論革新效果更優(yōu)，可推行以下原則：一是以人為本。編劇要能讓新老戲迷理解戲曲編創(chuàng)的目的，能在歌舞表演中產(chǎn)生情感共鳴，從戲曲節(jié)目中獲取對(duì)個(gè)人有益的力量，戲曲編設(shè)化繁為簡(jiǎn)，以免給人一種云里霧里的感覺(jué)，既可從傳統(tǒng)文化（民間故事、神話(huà)傳說(shuō)、人物傳記等）中獲取劇作創(chuàng)編?kù)`感，又可立足現(xiàn)實(shí)生活，拓寬戲曲編設(shè)思路，在此基礎(chǔ)上積累編劇經(jīng)驗(yàn)并充實(shí)戲曲編劇理論，確保用真實(shí)、親切的情感連接觀眾與戲曲作品，用新時(shí)代人們熟悉的元素填充戲曲編劇理論。二是資源調(diào)配。在戲曲編劇理論中要加入聲光電、服化道等與戲曲表演有關(guān)的外在因素，并能靈活運(yùn)用，為的是保障戲曲編劇理論綜合性較強(qiáng)，能在新時(shí)代燈光、布景、舞美、造型等技藝飛速發(fā)展的情況下更新理論，使戲曲藝術(shù)表演效果更優(yōu)。三是敢于突破。從戲曲創(chuàng)作題材上講，脫貧攻堅(jiān)、抗擊疫情、抗戰(zhàn)故事、鄉(xiāng)村支教等主題均已被搬上了戲曲舞臺(tái)，有別于以往戲曲表演虛飄及注重意境渲染的藝術(shù)處理形式，新時(shí)代戲曲劇目更加腳踏實(shí)地，記錄現(xiàn)實(shí)生活，彰顯時(shí)代魅力，演繹百味人生，這就需要在理論層面上加以調(diào)整，使戲曲編劇理論能轉(zhuǎn)變成孵化新時(shí)代佳作的熱量，助力戲曲藝術(shù)展現(xiàn)新時(shí)代風(fēng)格，為更多的人喜愛(ài)戲曲藝術(shù)給予支持。

立足新時(shí)代，戲曲編劇理論革新的路徑有以下幾個(gè)：第一，增強(qiáng)理論發(fā)展的全面性，堅(jiān)持圍繞戲曲表演中心思想調(diào)配要素，使舞蹈、念白、音樂(lè)等元素均可為中心思想的詮釋服務(wù)，解決人物形象塑造、唱詞處理等理論發(fā)展過(guò)于片面的問(wèn)題，將戲曲編劇視為宏觀掌控藝術(shù)表演的關(guān)鍵，把一切涉及戲曲表演的內(nèi)容均轉(zhuǎn)變成編劇理論的一部分，為從全局著眼打磨優(yōu)質(zhì)劇本提供有力條件。第二，側(cè)重根據(jù)不同戲曲種類(lèi)變革編劇理論，一方面要在新時(shí)代的戲曲編劇理論中引入美學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、表演學(xué)、空間學(xué)等理論性?xún)?nèi)容，另一方面要注重展現(xiàn)不同戲曲藝術(shù)的風(fēng)格特點(diǎn)，保障多種學(xué)術(shù)理論可為戲曲藝術(shù)魅力的再現(xiàn)服務(wù)，而非在程式化的理論作用下去除戲曲之間的差異，以免戲曲編劇理論陷入籠統(tǒng)、僵化的局面。這就需要在研究戲曲編劇理論之前對(duì)豫劇、梆子戲、二人轉(zhuǎn)、龍江劇等傳統(tǒng)民間戲曲藝術(shù)加以了解，搜集相關(guān)資料，為的是根據(jù)戲曲的發(fā)展趨勢(shì)、需要、特征、重難點(diǎn)等要素，找準(zhǔn)新時(shí)代戲曲編劇理論個(gè)性化、針對(duì)性發(fā)展的著力點(diǎn)，解決戲曲編劇理論“一刀切”的問(wèn)題。第三，堅(jiān)持守正創(chuàng)新，留住戲曲之魂，傳承優(yōu)秀文化，保留戲曲藝術(shù)綿延發(fā)展的火種，聚合多方力量助力戲曲編劇理論更新。例如各地區(qū)可以推動(dòng)地方戲曲藝術(shù)發(fā)展為指向，創(chuàng)建戲曲編劇理論研究小組，在各劇院推行研究成果，加強(qiáng)新編劇理論應(yīng)用試點(diǎn)，反觀編劇理論應(yīng)用的成效，進(jìn)一步結(jié)合市場(chǎng)反饋、表演條件等客觀因素探析戲曲創(chuàng)編出路，及時(shí)調(diào)整編劇理論，以免編劇理論發(fā)展脫離實(shí)際，增強(qiáng)戲曲編劇理論的實(shí)效性，繼而在“理論研究—編劇方案生成—實(shí)踐檢驗(yàn)—方案優(yōu)化”的螺旋式變革體系支撐下不斷優(yōu)化戲曲編劇理論。需要注意的是，區(qū)域性高校要肩負(fù)培育人才及協(xié)助研究的責(zé)任，可在校內(nèi)開(kāi)設(shè)與傳統(tǒng)戲曲有關(guān)的科目，為更多思維活躍、眼界開(kāi)闊、綜合素養(yǎng)較強(qiáng)的人才關(guān)注戲曲及戲曲編劇理論革新提供有力條件，同時(shí)發(fā)揮高校專(zhuān)題研究?jī)?yōu)勢(shì)，聚合各路資源，擴(kuò)充編劇理論，繼而提高新時(shí)代戲曲編劇理論變革的有效性[3]。

綜上所述，戲曲藝術(shù)發(fā)展離不開(kāi)編劇理論的反思與革新，為的是在總結(jié)以往的戲曲編劇理論發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)立足新時(shí)代探索創(chuàng)新之路，為新思想、新原則、新內(nèi)容及新技術(shù)在編劇過(guò)程中高效應(yīng)用奠定基礎(chǔ)?；诖耍瑸槭箲蚯巹±碚摳鼮榭茖W(xué)合理，需專(zhuān)職人員推行以人為本、資源調(diào)配、敢于突破的革新原則，還需理論更新統(tǒng)攬全局，增強(qiáng)戲曲編劇理論的全面性，側(cè)重根據(jù)不同的戲曲門(mén)類(lèi)研究編劇理論，解決共性與個(gè)性兼具的藝術(shù)發(fā)展問(wèn)題，同時(shí)需聚合多方力量堅(jiān)持守正創(chuàng)新，繼而提升戲曲編劇理論應(yīng)用與發(fā)展水平。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 周傳家:《戲曲編劇理論的反思與更新》， 《戲曲藝術(shù)》，1989 年第2 期

[2] 楊昊冉:《中國(guó)古典戲曲編劇理論思維探微—— 從李漁“立主腦”說(shuō)起》，《劇作家》 ，2017 年第4 期

[3] 鄭懷興:《戲曲編劇理論與實(shí)踐（八）》，《藝海》，2015 年第6 期