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      王微《敘畫》評(píng)析
      ——畫之情致

      2022-03-26 06:13:44侯學(xué)雯
      江蘇陶瓷 2022年1期
      關(guān)鍵詞:王微魏晉山水畫

      侯學(xué)雯

      (景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué),景德鎮(zhèn) 333000)

      畫論史上的名篇《敘畫》不僅是王微的經(jīng)典之作,同時(shí)也作為我國南北朝時(shí)期尤為重要的山水畫論而存在。王微在此文中論述了彼時(shí)繪畫藝術(shù)的社會(huì)地位與其自身價(jià)值,同時(shí)贊同了繪畫不僅僅且不應(yīng)當(dāng)是一種技藝行業(yè),如果技藝之高則可與《易經(jīng)》同體,他的這個(gè)觀點(diǎn)將當(dāng)時(shí)的繪畫藝術(shù)提升到與圣人經(jīng)典同等的位置。除此之外,文中認(rèn)為山水畫不僅要作為地圖而存在,還應(yīng)將山水畫歸屬為藝術(shù)范疇之中。王微提出的“明神降之”,將自身置于創(chuàng)作主體這一角度,把創(chuàng)作者的主觀之情融入到繪畫創(chuàng)作之中,尋找真正的繪畫情趣?!稊嫛芬晃闹酗柡鴺O為豐富的美學(xué)思想, 對后世中國的山水畫發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。

      1 時(shí)代背景

      回觀歷史長河,我們總能發(fā)覺藝術(shù)與政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展并非毫無關(guān)聯(lián),它們二者往往是成正比的,但是我國歷史上的魏晉南北朝時(shí)期卻是一個(gè)特例。我國文化發(fā)展經(jīng)歷了漫長的過程,也度過了許多艱難時(shí)期,魏晉南北朝在其發(fā)展過程中處于上升階段,這一階段的文人開始強(qiáng)調(diào)人生意義與人存在的價(jià)值,至此實(shí)現(xiàn)了“人的自覺”。與此同時(shí),也出現(xiàn)了許多文人詩歌,形成了一個(gè)良好的文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境,至此實(shí)現(xiàn)了“文的自覺”,“人的自覺”與“文的自覺”為我國古代繪畫理論的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。在文化方面蓬勃發(fā)展的同時(shí),這一時(shí)期卻是戰(zhàn)爭連綿不斷,國家分崩離析,百姓惶惶不可終日,這樣的生活使得人們對苦難的理解更為透徹,也將人們的目光逐漸轉(zhuǎn)移到精神文化層面。如此的社會(huì)環(huán)境卻給文化發(fā)展帶來了巨大的動(dòng)力,獨(dú)具時(shí)代特色。

      魏晉南北朝是我國古代思想、文化、藝術(shù)等領(lǐng)域的發(fā)展關(guān)鍵期,當(dāng)時(shí)各領(lǐng)域發(fā)展皆受儒、道、佛三種文化的共同影響,藝術(shù)發(fā)展在此時(shí)也形成了獨(dú)特風(fēng)貌。這時(shí)期以孔子的繪畫功能論為代表的學(xué)說依舊占有重要地位,比如曹植的“知存乎鑒戒者圖畫也”,以及陸機(jī)的“丹青之興,比雅頌之述作,美大業(yè)之馨香”,此二者的繪畫理論將繪畫功能論提升到另一高度,直至唐宋依舊作為重要繪畫理論而存在。但隨著戰(zhàn)亂的加劇,政治經(jīng)濟(jì)也不斷衰敗,文人士大夫們不再熱愛仕途,儒學(xué)也逐漸暗淡,以出世思想為主的道家觀念應(yīng)運(yùn)而生。與此同時(shí),繪畫與畫論依舊在“文的自覺”與“人的自覺”之上蓬勃發(fā)展。魏晉時(shí)期的藝術(shù)以兩漢以來的繪畫實(shí)踐與繪畫理論為基礎(chǔ)不斷上升,魏晉之初以曹不興、張僧繇、曹仲達(dá)、陸探微為代表,之后有許多的藝術(shù)名家層出不窮,以顧愷之、宗炳、王微、謝赫、姚最為代表,前后形成了我國古代繪畫史上的第一個(gè)發(fā)展高峰期。

      王微便是成于這樣的文化背景之下,他在少時(shí)曾為官數(shù)年,后因父喪而去其職,受道家思想影響極大,常喜居一房,喜好尋書玩古以此度日。王微曾說:“奇士必龍居深藏, 與蛙蝦為伍。”他的道家思想由此可略知一二,《敘畫》一文中同樣可見一斑,本文試從以下四個(gè)方面探析《敘畫》一文的美學(xué)思想。

      2 審美思想

      (1)圖畫與《易》象同體

      對于現(xiàn)當(dāng)代的我們來說,藝術(shù)已經(jīng)作為一種不可或缺的精神需求而存在,藝術(shù)家的社會(huì)地位也是很高的。但是在古代,繪畫從事業(yè)的地位很低,直到魏晉時(shí)期,文人士大夫才逐漸加入到繪畫行業(yè)當(dāng)中,畫者地位得到大幅提升。文人士大夫雖與繪畫者同樣作為從事者,但認(rèn)為他人只是工匠,地位自然與文人士大夫有天壤之別,由此將繪畫分為“匠體”與“士體”。

      《敘畫》一文開篇便對繪畫的地位進(jìn)行了一番論述,首句“以圖畫非止藝行,成當(dāng)與易象同體”認(rèn)同了顏光祿書中的說法,他認(rèn)為繪畫不應(yīng)該局限在技術(shù)層面,“物象”應(yīng)與《易經(jīng)》所講的道理居于同等地位。對于首句的理解,“藝”字十分關(guān)鍵,這里的“藝”并非是當(dāng)今藝術(shù)的“藝”字,而是技術(shù)的“技”之意?!稊嫛穼⒗L畫地位提升的同時(shí),也提升了當(dāng)時(shí)畫家的社會(huì)地位。

      (2)山水畫區(qū)別于地圖而獨(dú)立成科

      魏晉時(shí)期的人們在受儒學(xué)影響之下,同時(shí)由于戰(zhàn)亂與玄學(xué)盛行,越來越多的人們產(chǎn)生了出世思想,促使更多的人探索自然的奧秘。由此,不但山水詩文逐漸盛行,山水畫也隨之興盛,但是當(dāng)時(shí)的山水畫并非形成獨(dú)立的繪畫體系,而是作為人物畫附庸出現(xiàn)在畫面中。

      《敘畫》一文首先排除了山水畫僅作為地圖存在的說法,他認(rèn)為“靈動(dòng)神妙”之物需要用心感悟,而非只求形似。山水畫的創(chuàng)作在很大程度上是畫家主觀思想的表達(dá)過程,更側(cè)重于畫家的精神享受,而地圖則側(cè)重于實(shí)用方面,所以山水畫的創(chuàng)作與地圖的本質(zhì)是截然不同的。他還認(rèn)為人物、亭臺(tái)、鳥獸等都可以作為山水畫中的點(diǎn)睛之筆,以增加繪畫之趣。山水畫的創(chuàng)作也使得畫家在山川的變化之中尋求大自然的靈動(dòng)之美,同時(shí)寄托了藝術(shù)家的情感,他的這番論述很大程度地提升了山水畫的地位,推動(dòng)了山水畫的獨(dú)立成科。

      (3)山水之“神”

      王微在《敘畫》中不僅將山水畫與地圖區(qū)別開來,對于山水畫如何區(qū)別于地圖的論述更為精彩。文章中說到“靈亡所見,故所托不動(dòng)。目有所極,故所見不周。于是乎以一管之筆,擬太虛之體,以判軀之狀,畫寸眸之明?!?/p>

      第一句中他從山水繪畫的形神關(guān)系出發(fā),認(rèn)為應(yīng)當(dāng)把大自然的靈動(dòng)與藝術(shù)家的內(nèi)心結(jié)合起來,如果繪畫家沒有用心靈感知,只畫其形似,這樣的山水畫也是沒有獨(dú)特意蘊(yùn)的,藝術(shù)作品的情致需要藝術(shù)家用心來挖掘。第二句他從山水繪畫的構(gòu)圖特性出發(fā)進(jìn)行論述,藝術(shù)家的視野十分有限,不能將所到之處的美景盡收眼底,視野外的山水是注意不到的,可謂“不周”,但是王微同時(shí)提出了應(yīng)對“不周”之法,即第三句的論述,畫家由于人的視野限制不能將所處之處的美景皆收入眼底,但是畫家可以以一支筆來描繪山川四季之明晦變化,用靈動(dòng)而充滿意趣的筆法表達(dá)山川縹緲之狀。

      對于繪畫者來說,主觀的觀察總結(jié)物體形態(tài)十分重要,但是畫者不可能將所見之物、所想之景全部繪畫在畫紙之上,而是將部分山川風(fēng)景與畫家的理想與情感相互結(jié)合起來。這種繪畫方式可以將縹緲壯闊的山水美景匯集于一處,以此來填補(bǔ)眼見不周的缺憾。此種方式不僅使得繪畫者心之所向、畫之所達(dá),也使繪畫欣賞者漫游其中,怡然自得。王微的這段論述使得山水畫逐漸成為一種積極主動(dòng)的藝術(shù)行為,而不再僅作為附庸出現(xiàn)在畫面中。

      (4)明神降之

      《敘畫》一文的最后一個(gè)部分,對之后古代中國的繪畫發(fā)展有很大的影響,這部分提出了文章重要理論,即“明神降之”,通過此四字表達(dá)出了藝術(shù)創(chuàng)作過程中主觀構(gòu)思活動(dòng)以及精神活動(dòng)的重要性。繪畫過程中,藝術(shù)家的表達(dá)技法或是繪畫語言固然重要,若是沒有“明神降之”的過程,那么山水畫的創(chuàng)作也失去了大半意趣。

      王微在文中提到,遠(yuǎn)遠(yuǎn)眺望著秋云便讓人神采飛揚(yáng),感受著春風(fēng)撫人也讓人思緒浩蕩,這是一種讓人心曠神怡的山水意趣。無論是望著秋云還是面臨著春風(fēng),無論是看綠樹飄拂亦或是白水在溪澗激蕩,這全部都是大自然的神韻。《敘畫》文中的這些表達(dá)我們也可以把它理解為繪畫者與欣賞者的自我能動(dòng)性,強(qiáng)調(diào)主觀精神的重要性,從而使繪畫者與欣賞者的思慮不僅僅在其技法之處,更應(yīng)該去體會(huì)畫外之情與景外之致。

      王微所提“明神降之”與同時(shí)期畫論家宗炳提出的“臥游”和“暢神”不謀而合,他們都將山水繪畫當(dāng)做抒發(fā)意趣的過程。他們二人將繪畫歸于藝術(shù)范疇,也使得繪畫不再只具有教化功能,促進(jìn)了人們對于山水畫的審美。

      3 小 結(jié)

      《敘畫》一文首先將山水畫與地圖區(qū)分開,確立了山水畫在藝術(shù)史上的獨(dú)特地位;其次,王微分別從山水畫的創(chuàng)作本質(zhì)、繪畫技巧以及最后的欣賞者角度都提出了自己的見解。與此同時(shí),王微的這些繪畫理論都是魏晉時(shí)期“文的自覺”與“人的自覺”在繪畫方面的體現(xiàn),他的理論也使繪畫在價(jià)值層面有了質(zhì)的變化,人們也逐漸意識(shí)到山水繪畫的靈動(dòng)氣韻。

      總之,王微的《敘畫》在中國繪畫理論史上占有重要地位,從美學(xué)的意義上可以得到很多的闡發(fā),其理論價(jià)值是無法取代的。

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