趙聲良 張春佳

內(nèi)容摘要：針對莫高窟早期忍冬紋的樣式，通過兩條線索來追溯其源流：一是來自西方的影響，包括古代兩河流域、古希臘、犍陀羅傳來的藝術(shù)樣式;二是先秦兩漢以來的中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)及南北朝時期來自中原的新藝術(shù)風(fēng)格。通過忍冬紋樣式的不同類型不同時期的演變，可以看出西方與東方兩個方面的影響，從而反映出敦煌藝術(shù)在不同文化、不同審美意識發(fā)展交融中形成的豐富藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：莫高窟;忍冬紋;印度;希臘;犍陀羅

中圖分類號：K879.41 ?文獻標(biāo)識碼：A ?文章編號：1000-4106（2022）01-0049-14

The Origins of the Honeysuckle Patterns in Early Mogao Caves

ZHAO Shengliang ZHANG Chunjia

（Dunhuang Academy， Dunhuang， Gansu 736200）

Abstract：This paper traces the origins of the decorative honeysuckle patterns in early Mogao caves along two lines of investigation. The first traces the Western influences evident in the patterns， namely the artistic styles of ancient Mesopotamia， ancient Greece， and Gandhara. The second line of investigation focuses on the Eastern influences behind the pattern， including traditional Chinese plastic arts from the pre-Qin and Han dynasties and the artistic styles of central China during the Northern and Southern dynasties. Tracing the historical development and cultural influences that produced the honeysuckle patterns grants a comprehensive view of both the uniquely regional artistic characteristics and the globally aware aesthetic consciousness of Dunhuang art.

Keywords：Mogao Grottoes; honeysuckle pattern; India; Greece; Gandhara

莫高窟北朝洞窟中的忍冬紋樣異常豐富，筆者在《莫高窟北朝忍冬紋樣的藝術(shù)特征》中已進行了調(diào)查分析[1]?！叭潭y”一詞，不見于古代文獻，是近代學(xué)者在研究有關(guān)圖案紋樣時開始使用的，實際上忍冬紋與忍冬這一植物本身并無直接的關(guān)系。越來越多的學(xué)者們看到忍冬紋的很多樣式都可以從美索不達米亞、古希臘、犍陀羅等地找到相似之處，很多學(xué)者提出“棕櫚紋”（Palmette）或“茛苕紋（Acanthus）”是忍冬紋的源頭{1}。忍冬紋在向東傳播的過程中，不斷地加入當(dāng)?shù)氐男聵邮蕉鸩礁淖?，到了敦煌后，更由于敦煌本土的文化背景而有了新的改造。在來自不同時期和方向的因素共同作用下，敦煌北朝洞窟所呈現(xiàn)出來的裝飾藝術(shù)樣式不同于云岡、龍門或南朝時期的其他地區(qū)，而有著自己更為獨特的地域風(fēng)格。本文試從源自西方和源自中原的兩個方面探討忍冬紋體現(xiàn)出的樣式特征。

一 來自西方的植物紋樣

對花的表現(xiàn)，原始時代主要有兩種表現(xiàn)方式，一是從正面看的花，一般外輪廓表現(xiàn)為圓形，以放射狀線條表現(xiàn)花瓣（本文稱為團花紋樣）;一是從側(cè)面看的花，花瓣朝一個方向開放，同時也會配合描繪莖與葉，花瓣和葉對稱表現(xiàn)出來，具有一種簡潔的裝飾性。這一紋樣因為在視覺識別特征上類似棕櫚樹葉，西方多稱為Palmette（即棕櫚葉紋，圖1）。本文也沿用這樣的說法，而后來的多種植物紋樣的表現(xiàn)，大多由這兩類結(jié)構(gòu)發(fā)展起來?；ㄐ男蔚膱D案逐漸形成了以圓形為主的圖案，蓮花、菊花、茶花都可能表現(xiàn)為圓形。后來的所謂團花圖案也主要源于這個結(jié)構(gòu)。而側(cè)面的花形變化最為豐富，大約因為側(cè)面看花時自然會觀察到花的莖與葉等種內(nèi)涵，如果把這些因素考慮進去，就會變得十分豐富，而且會使人想到數(shù)量較多的花，而不僅僅一朵花。歐洲還有一種植物紋樣稱為Acanthus（中文譯為莨苕紋），其構(gòu)成有豐富茂盛的植物葉片，表現(xiàn)立體，多用于柱頭的裝飾，即科林斯式柱頭，科林斯式柱頭大量出現(xiàn)在古代希臘、羅馬的遺跡中，而這種形式在古代西亞、中亞的建筑中也是十分常見的。如阿富汗出土的建筑遺跡中就可看到相關(guān)的柱頭，而棕櫚紋則多為平面性的裝飾，有明晰的花瓣（或葉子）紋樣。從敦煌壁畫中的圖案來看，與棕櫚紋有更多的親緣關(guān)系。

在古代兩河流域文明的雕刻中，就可以看到兩類不同花形的表現(xiàn)。尼姆魯?shù)聦m殿的浮雕完全是植物紋樣的裝飾（圖2），其外緣部分是側(cè)面看的花形，這一紋樣與后來希臘的棕櫚紋有密切的關(guān)系。下部的莖聯(lián)系起來形成了二方連續(xù)圖案，其中分別以開花形和花蕾形相間而構(gòu)成變化。外緣第二層是團花形，花瓣以放射狀表現(xiàn)，這是世界上最常見的表現(xiàn)花朵的形式。而在中央部分的大型四方圖案中，則把俯視團花與側(cè)面花形都組合在一起了：中央為一俯視團花，四邊各有側(cè)面形花，表現(xiàn)出裝飾趣味。

1. 古希臘的陶瓶裝飾紋樣

在古希臘，棕櫚紋大量地出現(xiàn)在建筑構(gòu)件和陶瓶等工藝品的裝飾上，以浮雕或繪畫的形式出現(xiàn)。在古希臘公元前5—前4世紀左右的陶瓶彩繪主題通常表現(xiàn)古希臘神話故事中的人物，但在陶瓶的兩耳下部和周圍則裝飾棕櫚葉紋樣。通常的構(gòu)成是對稱分布，如一個展開的扇形，并且由渦卷紋或曲線來構(gòu)成骨架。曲線的兩側(cè)都有回卷，形成對稱的棕櫚紋。依照曲線所構(gòu)建出來的結(jié)構(gòu)適時地填充其間。以單獨區(qū)域表現(xiàn)的棕櫚紋，往往會通過枝葉的組合變化，形成豐富的對稱結(jié)構(gòu)，這在陶瓶裝飾中是十分普遍的（圖3）。而這樣豐富的紋樣也令人想起敦煌壁畫中西魏至北周時期人字披圖案中十分普遍的忍冬蓮花組合紋飾（圖4）。當(dāng)然此時的敦煌壁畫也受到了中國南方的裝飾風(fēng)格影響（詳見后文）。

棕櫚紋組成的連續(xù)紋樣，通常在陶瓶的口部、頸部，環(huán)繞一圈形成裝飾。這類陶瓶甚多，出現(xiàn)較多的形式是按并列的方式二方連續(xù)排列，或把單體的棕櫚葉垂直并列向左右連續(xù)（圖5a、圖5b），或把單體的兩個棕櫚葉上下倒置成組然后向左右連續(xù)（圖6a、圖6b）。這樣有規(guī)律的排列，顯得十分精致、嚴謹。也有波狀連續(xù)的形式，具有活潑、流暢的特點（圖7a、圖7b）。有的還把棕櫚紋組合在漩渦紋中，更體現(xiàn)流動的特點。還有一類出現(xiàn)較多的棕櫚紋是以正反兩支組成一個棱格形的單元，然后二方連續(xù)（圖8a、圖8b）。這一形式把富于流動性的弧線改變成方棱形，改活動的形態(tài)為規(guī)整。但與波浪形的連續(xù)組合具有異曲同工之妙?？偟膩碚f，希臘彩陶瓶的棕櫚紋樣變化豐富而且富有流動感。雖然大多數(shù)陶瓶在雙耳的下部用對稱的方式表現(xiàn)棕櫚紋，但也有的從上而下以波浪形表現(xiàn)棕櫚，顯得充滿活力。

除了聯(lián)系紋樣之外，在古希臘渦卷紋、對稱的棕櫚紋等多個裝飾紋樣類別上可以見到與敦煌石窟相關(guān)聯(lián)的因素，莫高窟第254窟人字披上的忍冬紋（圖9）就呈現(xiàn)出與古希臘陶瓶渦卷一致的造型結(jié)構(gòu)（圖10）。渦卷是非常抽象但又不可或缺的一種幾何圖形，在古希臘的種種裝飾作品中，承擔(dān)著骨架構(gòu)建的任務(wù)。渦卷這樣的造型在東西方的原始裝飾中都有出現(xiàn)。在中國新石器時期，很多器皿上都出現(xiàn)了渦卷或類似渦卷的紋樣，這種普遍的造型對于表現(xiàn)水、云，甚至只是構(gòu)成抽象幾何形式都有著重要的意義，在原始裝飾中承載著一定的對于生活、生命的理解與表現(xiàn)。

在出自土耳其的一個石棺上，我們看到具有濃厚古希臘風(fēng)格的裝飾紋樣，這個完整的石棺四面都浮雕出不同的人物形象，而在邊緣均有植物紋的裝飾紋樣中，一邊是波形卷草紋，另一邊則是有桃形骨架的棕櫚紋裝飾（圖11），而這種桃形骨架的連續(xù)裝飾紋，在莫高窟第254、288、431窟等可見十分相似的桃形忍冬紋圖案，有異曲同工之妙。

2. 中亞地區(qū)的裝飾紋樣

中亞地區(qū)作為佛教東傳的重要一站，連接了古代希臘、西亞和中國內(nèi)地，相對于古希臘和兩河流域，犍陀羅對于敦煌的影響更為直接。由于犍陀羅佛教藝術(shù)的遺存主要是雕刻，其中的裝飾圖案相對較少，僅在一些佛說法相、佛傳故事等雕刻主題的邊緣部分，有少量的裝飾紋樣。目前我們所能看到的犍陀羅雕刻，時間較早的為1—2世紀，晚的為4—5世紀，較多地集中在2—4世紀。一部分出土文物上的裝飾紋樣向世人展示了它對于古希臘裝飾紋樣的完好保留。在犍陀羅早期佛教雕刻中，裝飾紋樣仍然保持著古希臘茛苕紋、棕櫚紋等裝飾的特點（表1之1）。同時，也有一些裝飾紋樣可能與印度的傳統(tǒng)有關(guān)，如四瓣或五瓣花的排列（表1 之2），類似菩提樹葉組合的形式等（表1之3）。

一件犍陀羅佛傳雕刻（圖12），中央有三個人物，其中有一人抱著一個嬰兒。表現(xiàn)的是摩耶夫人生下太子，抱著太子回宮，與國王相見的場面。兩邊則各有一人拉起一塊很大的紡織物，把中央的三個人物的下半身遮住。紡織物中布滿了圖案，最外側(cè)的葉子是葡萄葉，葉子的旁邊還有一些小圓球形，表現(xiàn)的是葡萄。在大英博物館藏的另一件出自斯瓦特的佛傳雕刻中，表現(xiàn)的均分舍利的場面，八個舍利盒放在一張桌子上，桌上也同樣有一塊很大的紡織物，其中也雕刻了不同的裝飾圖案，包括團花紋、忍冬紋、聯(lián)珠紋和幾何紋樣?？芍@類裝飾紋樣最初還是用在紡織品上的。

犍陀羅雕刻中出現(xiàn)了不同形式的葡萄紋樣，這是非常值得重視的傾向。葡萄原產(chǎn)于西亞，以西亞、中亞為中心向世界傳播，至少在漢朝的時候，葡萄已傳入了中國。至今，中國西部的新疆及敦煌一帶都盛產(chǎn)葡萄。以葡萄果實和葉為主題的裝飾圖案，也較早在西亞和中亞出現(xiàn)了。而犍陀羅地區(qū)，由于在佛教文化傳播中的重要意義，是影響了中國佛教藝術(shù)的一個關(guān)鍵地方。表1-4A表現(xiàn)的葡萄紋裝飾，在波狀枝干形成的環(huán)形圖案中，有一個可愛的小天使提著一串葡萄，令人想起古希臘的小天使形象。根據(jù)他手里的葡萄，可以判定旁邊的葉子應(yīng)是葡萄葉。此外，我們還可以找到較多的葡萄紋樣，有的是在葡萄葉旁邊畫出成串的果實（表1-4E），有的則以少量的小圓球形表現(xiàn)（表1-4B、1-4C），有的也沒有畫葡萄果實（表1-4D），但這樣分叉為三至五殘裂，葉子上又有較多的尖角的形象，看作是葡萄葉紋，大致沒有問題。一件阿富汗出土的柱頭裝飾中著重表現(xiàn)一串一串的葡萄果實，葉子則表現(xiàn)得相對抽象（圖13）。在阿富汗貝格拉姆出土的牙雕裝飾紋中（圖14）[2]，邊緣部位的葉紋，幾乎就是后來在中國廣泛流行的忍冬紋了。由以上這些葡萄紋樣，可以看到葡萄葉由具象到抽象的關(guān)聯(lián)性。一方面對葉瓣分叉的逐漸定型化，另一方面對葉片邊緣的逐步簡化，其結(jié)果就是形成了較為定型的四裂或五裂的忍冬紋樣。

葡萄紋的演變，不能忽視古希臘裝飾紋樣的影響。古希臘的棕櫚紋往往葉片較長而密集，茛苕紋則較有厚度，立體感強，而在中亞地區(qū)逐漸把兩者進行了融合。在這個融合過程中，葡萄紋的演變可能起到一個重要的作用。在逐步向平面裝飾性發(fā)展中，類似于中國魏晉南北朝時期流行的忍冬紋樣便逐步形成了。

佛教由印度傳入中亞地區(qū)，其中深受古希臘文化的影響，古希臘的雕塑造型對佛陀的形象有決定性的影響。而與此相關(guān)的裝飾紋樣也自然而然地會將古希臘流行的裝飾元素一并帶入佛教藝術(shù)。另外，在西亞、中亞本來就有許多已經(jīng)成熟的植物卷草紋（如葡萄紋），此時也進入了佛教雕刻中，成為佛教藝術(shù)表現(xiàn)的一部分。

3. 中國新疆石窟的裝飾紋樣

中國最西端的新疆是較早接受西方影響的地區(qū)，新疆現(xiàn)存的石窟主要分兩個區(qū)域：新疆西部的龜茲地區(qū)（包括克孜爾石窟、庫木吐喇石窟、森木塞姆石窟等）、新疆東部的吐魯番地區(qū)（包括吐峪溝石窟、奇康湖石窟、柏孜克里克石窟等）。在新疆石窟的壁畫上就可以見到多種藝術(shù)風(fēng)格并存的裝飾樣式。早期的裝飾紋樣較多地來自犍陀羅的影響，其中也包含了諸多源自西亞甚至古希臘的造型特點，晚期也有來自中國內(nèi)地的風(fēng)格。

總觀新疆石窟早期植物裝飾紋樣，與忍冬紋有關(guān)聯(lián)的，大致分為兩種形式——團形構(gòu)架和線形構(gòu)架。

團形忍冬紋，大體上是以忍冬紋葉片經(jīng)過不同角度的組合集成團形單元紋樣，而后，在新疆石窟中多以二方連續(xù)格局排列成長裝飾區(qū)域（表2）。以克孜爾石窟第17窟為例，其年代大體確定為公元5世紀末期，相當(dāng)于莫高窟北朝第二期洞窟的年代，也就是莫高窟的北魏中期。其主室前壁頂端裝飾紋樣中，有忍冬紋的組合。忍冬紋葉片對葉為一組，并且組成十字結(jié)構(gòu)的團花樣，總體呈線形的二方連續(xù)循環(huán)。在循環(huán)之間又有單葉忍冬紋作為中間環(huán)節(jié)將兩個紋樣循環(huán)聯(lián)系起來。忍冬紋葉片分布組合的規(guī)則性令人印象深刻，這與西亞和中亞地區(qū)的紋樣規(guī)整趨勢十分相像。克孜爾石窟第110窟的忍冬紋中，可以見到團形的嘗試——忍冬紋葉片對葉出現(xiàn)，成為一個花瓣，并且以十字結(jié)構(gòu)來組成小花朵，組成二方連續(xù)的紋樣，雖然有菱格紋的邊框規(guī)定其裝飾區(qū)域，這種結(jié)構(gòu)在克孜爾石窟第17、161、135窟中也可以見到。

線性結(jié)構(gòu)忍冬紋，基本上使用波狀忍冬紋的骨架造型，細節(jié)有差異，其中有一部分波狀忍冬紋與莫高窟北魏的同類紋樣十分相似。例如吐峪溝石窟第12、38、41窟，奇康湖石窟第4窟;另外還有一類紋樣造型與犍陀羅甚至古希臘的茛苕紋比較相似，這類相比于典型意義上的三裂或四裂忍冬紋，它的葉片多裂且更為寬大飽滿，這在克孜爾石窟第207、212、219窟、庫木吐喇石窟第21窟、森木賽姆石窟第41窟中都可以見到更接近茛苕的葉片造型特征。例如，克孜爾石窟第77、207窟等壁畫中，飽滿的忍冬紋邊飾與古希臘的茛苕葉造型相似?？俗螤柺叩?7窟出現(xiàn)了較多的忍冬裝飾紋樣，其中的對葉波狀忍冬紋，反映了線性結(jié)構(gòu)的不同表現(xiàn)。

二 本土傳統(tǒng)及中原新樣式

1. 先秦至漢代的傳統(tǒng)紋樣

目前出土的從先秦至漢代的文物中，例如原始時代的彩陶、商周的青銅器、漢代的畫像石和畫像磚及紡織物等多種藝術(shù)品中都有大量的裝飾紋樣，展現(xiàn)了中國本土在佛教藝術(shù)傳來之前的裝飾風(fēng)格。

近年來的考古發(fā)現(xiàn)，不斷刷新了我們對古代東西方文化交流的認識。如甘肅馬家塬遺址西周至戰(zhàn)國時期其時葬的出土物中，發(fā)現(xiàn)了十分接近后來的忍冬紋的裝飾紋樣[3]。馬家塬出土的古代車軸和車轅的裝飾片，經(jīng)專家的整理復(fù)原，使我們可以得知這些金屬裝飾片在車上的位置（圖15a、圖15b）。如車轂內(nèi)側(cè)部分飾有三角形銀箔，對應(yīng)交錯分布，三角形內(nèi)紋樣與后來的忍冬紋樣極為相似。以植物葉片為中心，兩側(cè)曲線向上彎曲翻卷形成如桃形的卷曲裝飾，這樣的意趣與古希臘彩繪瓶上的圖案如出一轍。馬家塬墓葬所在的張家川一帶西周時期為秦地，當(dāng)時秦國還被稱為西戎，游牧民族占有較大比重，接受西方影響的可能性比較大。然而這樣富有外來特色的裝飾圖案并沒有持續(xù)地發(fā)展下來，兩漢時期裝飾紋樣的主流是云氣紋。

漢代漆器上的紋樣以云氣紋為中心，基本手法是使用線來進行造型的，紋樣整體的風(fēng)格給人以流動的視覺暗示。在這種云氣紋影響下的兩漢玉器裝飾，以及畫像石、畫像磚的裝飾紋樣中，可以看到與忍冬葉片非常相似的造型。

從兩漢至魏晉時期，河西及敦煌文化基本上是沿著中原漢代以來的道路發(fā)展的。這從東晉時期酒泉丁家閘五號墓壁畫中可見一斑（圖16）。墓室主室結(jié)構(gòu)為覆斗頂形，頂四披分別畫出東王公、西王母，以及天馬、天鹿等神獸，這些墓室壁畫主題正是漢代以來中國各地墓葬中十分流行的內(nèi)容。而且在表現(xiàn)天空的景象時，以大量的云氣紋布滿空間。畫面所展現(xiàn)出來的線條的控制力和全局的空間關(guān)系與漢代藝術(shù)（如紡織物、漆器等裝飾）如出一轍。而頗有意趣的是，莫高窟第249窟的窟頂同樣出現(xiàn)了與酒泉丁家閘五號墓同樣的主題：東王公與西王母。與墓室壁畫一致的還有大量的云氣紋及山水表現(xiàn)出來。同一時期莫高窟第285窟也在窟頂畫出了中國傳統(tǒng)神仙傳說的伏羲、女媧形象，其背景也畫出大量的云氣紋與忍冬紋交織在一起。表明這樣的繪畫風(fēng)格源自漢晉以來的中國傳統(tǒng)審美。

2. 云岡石窟的忍冬紋

云岡石窟是北魏時期的皇家石窟，由于造像材質(zhì)的關(guān)聯(lián)性，它更容易直接接受犍陀羅雕刻的諸多影響，這也形成了云岡石窟融匯東西方風(fēng)格的特點：來自犍陀羅的西域飛天健壯有力，與穿著褒衣博帶的中原式飛天共同飛舞在一個壁面上;富有犍陀羅風(fēng)格特征的故事畫人物場面與中國式建筑同處于一個畫面中。裝飾紋樣也更多地接納了來自犍陀羅的樣式。云岡石窟中出現(xiàn)的裝飾紋樣以忍冬紋為主，而且很大程度上體現(xiàn)出與犍陀羅樣式的傳承關(guān)系。

以下按照紋樣的構(gòu)成特征，將云岡石窟出現(xiàn)的一些主要的忍冬紋樣進行分析：

（1）獨立忍冬紋樣

獨立忍冬紋樣在云岡石窟中出現(xiàn)的并不算多，但因其所在位置往往較為引人注目。如浮雕佛塔頂端的對葉忍冬紋、與火焰紋一起出現(xiàn)的三角區(qū)域的對葉忍冬紋、裝飾于柱下端的對卷忍冬紋、獨立的蓮花忍冬組合、團狀忍冬邊飾中的忍冬團花單元。其中，云岡石窟第6窟可見浮雕佛塔頂端裝飾有對葉四裂忍冬紋，往往在浮雕佛塔的頂端覆缽塔頂?shù)膬蓚?cè)各有一葉忍冬紋對稱表現(xiàn)，也有的佛塔浮雕沒有表現(xiàn)覆缽及塔剎，卻有兩葉忍冬紋對稱表現(xiàn)。在第8窟的浮雕塔頂則表現(xiàn)中央有化生，兩側(cè)對稱表現(xiàn)忍冬紋葉片，仿佛化生從忍冬葉中長出（圖17）。同樣的裝飾在第11窟中心塔柱的裝飾上也可見到，其寓意與蓮花化生類似。裝飾于第9窟的忍冬柱飾剛好出現(xiàn)于方柱的一角，忍冬葉片相對而生，這幾處忍冬紋葉片和構(gòu)成極易使人聯(lián)想起古希臘建筑的棕櫚紋裝飾（圖18）。其線條的流轉(zhuǎn)和葉片對立柱的覆蓋都是平面化的，沒有更多的葉片脫離裝飾基礎(chǔ)而翻卷，這樣的形式語言是云岡石窟對于中亞等地藝術(shù)形式改造的結(jié)果，使其更加本土化。

（2）二方連續(xù)組合忍冬紋樣

二方連續(xù)類忍冬紋樣是云岡石窟忍冬紋最主要的構(gòu)成形式（表3），在忍冬紋中占比最大。由于其裝飾的區(qū)域多為長條形，因而基本上作為邊飾呈現(xiàn)，補充于主體造像周邊。

a）二方連續(xù)波狀忍冬紋

云岡石窟壁面浮雕中有很多波狀骨架二方連續(xù)類忍冬紋樣，這類紋樣與犍陀羅等地出現(xiàn)的同類紋樣幾乎沒有差別，從題材到造型都完好地保留了西方特征。以波狀曲線來構(gòu)成骨架，骨架或緩和或轉(zhuǎn)折急速，忍冬紋葉片分布于兩側(cè)，或橫向或縱向。這里需要說明的是，波狀骨架大體分為兩種，一類是單獨的曲線構(gòu)成骨架，一類是由忍冬紋葉片首尾相接組成圖案。例如，云岡石窟第9窟后室南壁，第10窟后室東壁、南壁，第13窟南壁第二層等位置都出現(xiàn)最基本的波狀單葉忍冬紋;云岡石窟第8窟主室南壁和東壁的長條裝飾區(qū)域中，三裂的忍冬紋葉片交錯分布于波狀骨架兩側(cè)。

b）單向二方連續(xù)忍冬紋

云岡石窟第5、6、8、9等窟中均出現(xiàn)有同向連續(xù)分布的忍冬紋，云岡石窟中出現(xiàn)的此類紋樣除了如第6窟東壁上層南側(cè)菩薩頭光、西壁上層南側(cè)菩薩頭光外，可以是以直線條排布裝飾于不同區(qū)域交界處，例如第8窟主室南壁第二層西龕邊、第39窟門楣浮雕等。此類紋樣基本會認為是脫胎于規(guī)整的火焰紋——當(dāng)火焰紋愈加規(guī)律，單元造型愈加相似之時，更注重純粹裝飾性的思路引導(dǎo)著這種紋樣與忍冬紋結(jié)合，成為現(xiàn)在所見到的連續(xù)忍冬紋樣。

c）二方連續(xù)環(huán)狀忍冬紋

環(huán)狀忍冬紋在云岡石窟大量出現(xiàn)，基本上是由環(huán)形曲線以二方連續(xù)的樣式構(gòu)成骨架，圓環(huán)可以是閉合的圓形，也可以是兩條波狀曲線相對構(gòu)成類環(huán)形。環(huán)狀內(nèi)部忍冬紋可以是對葉或三葉等不同形式。這類紋樣在云岡石窟中出現(xiàn)的案例很多，例如第6窟東壁中層南側(cè)、南壁下部，第9窟前室北壁第3層，第10窟前室東壁第2層、北壁第3層等位置均出現(xiàn)了環(huán)狀連續(xù)忍冬紋。這類紋樣更多地保留了犍陀羅裝飾風(fēng)格，其規(guī)矩的環(huán)狀結(jié)構(gòu)、圓環(huán)之間的紐結(jié)、忍冬紋在圓環(huán)內(nèi)的分布等，都較好地保留了中亞風(fēng)格。其中第6窟的環(huán)狀忍冬紋又與六邊形骨架相套疊，這是在北魏時期非常流行的做法，有的學(xué)者稱之為龜背忍冬紋[4-5]。在裝飾紋樣的流傳過程中，不同的文化土壤對于外來藝術(shù)樣式的選擇作用與本土的歷史文化傳統(tǒng)息息相關(guān)。有些樣式在云岡石窟大量出現(xiàn)并于北魏流行，但當(dāng)這類樣式自都城傳播到敦煌的時候，卻并沒有被全盤接受，這里的選擇性與平城不同，因而呈現(xiàn)出來的結(jié)果有較大差異，反映了敦煌以漢文化主導(dǎo)的地域文化與鮮卑人主導(dǎo)的平城文化主體的審美傾向存在著差異。

因北魏孝文帝改革遷都洛陽而建造了龍門石窟及其后的鞏縣石窟，在北魏改革的形勢下，大量吸取漢民族文化，尤其從南方吸取了很多藝術(shù)風(fēng)格。因此，盡管作為佛教藝術(shù)，龍門石窟與鞏縣石窟群在繼承平城樣式的基礎(chǔ)上，又出現(xiàn)了很多新的特點。但是，龍門石窟和鞏縣石窟中的裝飾紋樣有相當(dāng)一部分常規(guī)的連續(xù)忍冬紋與云岡石窟如出一轍，如古陽洞北壁佛龕邊緣的環(huán)形忍冬紋，正是云岡石窟典型的環(huán)狀骨架忍冬紋;魏字洞佛龕的龕楣忍冬紋裝飾，與云岡石窟第6窟等處出現(xiàn)的佛光中的忍冬紋一致。還有一些忍冬紋則是在南朝藝術(shù)的影響下出現(xiàn)的新樣式，這些樣式本文歸入南朝藝術(shù)中來分析。

3. 南朝的忍冬紋

雖然南方也同樣接受來自中亞和印度的佛教藝術(shù)，但由于傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)的深厚，且魏晉六朝漢族文化在南方與吳越及楚文化進行了深度融合，以長江流域周邊為基礎(chǔ)，佛教藝術(shù)顯示出漢魏傳統(tǒng)與南方文化融合的審美意識，體現(xiàn)出柔和流暢唯美的氣息。同為忍冬紋樣，在南方就往往表現(xiàn)得舒展自由，而較少刻意雕琢的痕跡。由于六朝時代南方石窟或寺院大多不存在了，現(xiàn)在所見的佛教藝術(shù)作品多是零星的殘片。從部分墓葬出土文物，也可看到忍冬紋樣。

南朝畫像磚畫面中人物服飾多為寬袍大袖、衣褶用線細密流暢，飛舉的天人迎風(fēng)的服飾向后飄舞，是褒衣博帶的典范，樹木造型自然而富有變化。即使只有線造型，并無色彩，但是絲毫不妨礙其散發(fā)的豐厚的藝術(shù)感染力，此時更容易使觀者單純感受線造型的純粹變化，利用疏密和婉轉(zhuǎn)的韻律變化來構(gòu)成造型——飄帶的穿插關(guān)系與樹木的細密的線構(gòu)成柳葉的造型都與秦漢時期流傳下來的對線的重視有相當(dāng)大的關(guān)系。

南朝特色的忍冬紋樣，基本上可稱為蓮花忍冬紋。以蓮花為中心，忍冬葉片自由地分布在側(cè)，又使葉片飄向不同方向，曲線十分舒展優(yōu)美，表現(xiàn)出飛舞之態(tài)。葉片無固定的數(shù)目，也沒有嚴謹?shù)脑煨涂蚣?，如十字結(jié)構(gòu)、米字結(jié)構(gòu)等，而是只將構(gòu)成元素自然地組合，任由曲線婉轉(zhuǎn)（圖19）。忍冬與蓮花一同展現(xiàn)出對團形花朵的造型嘗試，即使總體意欲呈現(xiàn)團形，但并不聚合，只是以必要的構(gòu)成元素繪制獨立的組合紋樣。而忍冬也在與蓮花一起嘗試除了團形之外的造型組合，如常州博物館藏南朝畫像磚忍冬蓮花紋，大體呈左右對稱，葉片造型疏朗纖細（圖20）。鄧州出土的南朝畫像磚中一些邊飾，表現(xiàn)二方連續(xù)的忍冬紋依舊保持著與云岡石窟或犍陀羅一脈相承的造型特點——波狀曲線，但比起前二者，忍冬葉片更為自由、柔和、舒展。由忍冬葉片組合而成的天人化生圖枝葉纖細而靈動，這是在南朝繪畫造型傳統(tǒng)基礎(chǔ)上誕生的藝術(shù)樣貌，造型上體現(xiàn)出南方靈動的特點（圖21）。

這些以線造型為主，尤其是葉片屈曲形成流暢舒展的特色，非常典型地體現(xiàn)出了南朝的裝飾風(fēng)格。正是這樣的南方風(fēng)格在北魏晚期大規(guī)模傳入北方，龍門石窟、鞏縣石窟產(chǎn)生了決定性的影響。從龍門石窟、鞏縣石窟的浮雕忍冬紋樣中即可看到其蹤跡。而在莫高窟，則是到了西魏、北周時期，在飛天衣帶、忍冬花朵造型上體現(xiàn)出這種南方的新風(fēng)格。展示了中原文化的強大影響力。

小 結(jié)

忍冬紋樣在進入敦煌之后，隨著時間的推移，自身進行了多方面的演化嘗試，忍冬紋樣本身的造型是以線見長的，曲線的婉轉(zhuǎn)變化組合是它的識別特征，在進行不同區(qū)域的裝飾時，古代畫家們嘗試進行不同的構(gòu)成組合方式——單獨紋樣、連續(xù)紋樣等，但是基本都是以基礎(chǔ)忍冬葉片為單位進行組合，而蓮花忍冬紋和忍冬團花紋是利用忍冬的基本三裂或四裂的造型，并將其深化，將多個忍冬葉片組合在花心周圍，重新組成單獨紋樣，可以獨立出現(xiàn)，也可以循環(huán)方式出現(xiàn)。在敦煌北朝第三期洞窟（西魏時期），由于受到中原藝術(shù)風(fēng)格（以龍門石窟、鞏縣石窟為代表）的影響，呈現(xiàn)出與南方藝術(shù)相似的忍冬紋樣。整體紋樣構(gòu)成的視覺傾向由延展性極強的線造型變?yōu)辄c狀的團形。這類紋樣在莫高窟一直延續(xù)到隋代洞窟，唐代以后慢慢消失。

從古希臘到犍陀羅及至敦煌，植物紋樣的裝飾不斷進行演變，中亞地區(qū)流行的葡萄紋，在古希臘的棕櫚紋和莨苕紋的影響下演變，而逐步定形成了固定的一些模式，并向東傳播到了中國新疆地區(qū)和敦煌，成為了早期忍冬紋的源頭。敦煌的藝術(shù)家對外來的忍冬紋也進行了多種的造型變化，并且在不斷演變中進行多角度的發(fā)展。

北魏前期，以首都平城為中心，對于多種外來文化的接納能力很強，外來的因素較多地體現(xiàn)在石窟雕刻中。規(guī)整的二方連續(xù)的忍冬紋在云岡石窟有較多的表現(xiàn)。北魏后期，遷都洛陽以后，開始大量接受南方文化。以龍門石窟、鞏縣石窟為代表的雕刻體現(xiàn)出新的時代特點：即與南方漢文化傳統(tǒng)相結(jié)合的佛教裝飾紋樣。這些新的時代風(fēng)格從西魏開始大量傳入敦煌。無論題材還是造型——在敦煌西魏洞窟的壁面裝飾中都能見到濃郁的南朝特色，北周時期這一特點進一步延續(xù)。

在討論北朝忍冬紋時，我們也不忽視另一個因素，即先秦至兩漢的傳統(tǒng)。自漢代以來的以“線”為主體的審美風(fēng)格一直影響著中國傳統(tǒng)造型，在莫高窟北朝的裝飾格局體現(xiàn)出來：就是更多的長線形裝飾結(jié)構(gòu)——二方連續(xù)為主，并沒有過多的局部閉合空間表現(xiàn)，這與漢代的裝飾風(fēng)格一脈相承。盡管佛教屬于外來文化，傳入中國之時也帶來了種種外來的裝飾紋樣，但是外來藝術(shù)的本土化過程中所進行的選擇仍然是有明確傾向的，也就是本土文化的審美傾向決定了外來文化的落地植根品類和發(fā)展方向。具體到紋樣的表現(xiàn)，從先秦至兩漢，相當(dāng)長的時期里，云氣紋被廣泛運用在絲織品和各類器物裝飾上，飄浮、流動又無處不在、渾然一體的云氣紋，也構(gòu)成了漢代以來傳統(tǒng)裝飾的基調(diào)。這一裝飾特點在魏晉南北朝時期依然流行。因此，當(dāng)佛教藝術(shù)中以植物紋樣忍冬為主流的裝飾紋樣流行于中國之時，漢代紋樣的風(fēng)格特點也不可避免地改造著外來的紋樣。因此，我們在莫高窟北朝裝飾紋樣中即可找到非常接近云氣紋的例證，尤其是北魏時期的線性植物紋樣。表明了敦煌、云岡等處石窟中雖然都接受了從印度和犍陀羅傳來的藝術(shù)樣式，但對外來的樣式總是有所選擇的，并非完全照搬，其選擇的依據(jù)也正是因為其中有一些與傳統(tǒng)紋樣風(fēng)格相關(guān)聯(lián)或是一致的，因為從中可以折射出自身傳統(tǒng)的某些特點，使觀者自然有一種親切感。

總之，佛教藝術(shù)從印度經(jīng)中亞傳入中國，忍冬紋就伴隨著佛教藝術(shù)進入了中國。而在多種類型的忍冬紋中，往往是那些與中國傳統(tǒng)紋樣接近的樣式出現(xiàn)得更多，流行得更久。而當(dāng)北魏晚期內(nèi)地新風(fēng)格大舉向西傳入敦煌時，漢晉以來傳統(tǒng)的云氣紋等紋樣甚至?xí)苯用枥L在敦煌石窟之中。由此可見，裝飾藝術(shù)的發(fā)展演變絕不僅僅是形式的問題，其中還蘊含著深厚的文化內(nèi)涵和審美意識。

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收稿日期：2021-04-06

作者簡介：趙聲良（1964- ?），男，云南省昭通市人，敦煌研究院研究館員、黨委書記、學(xué)術(shù)委員會主任委員，主要從事敦煌藝術(shù)研究。

張春佳（1981- ?），女，黑龍江省肇州縣人，敦煌研究院在站博士后，北京服裝學(xué)院副教授，主要從事裝飾藝術(shù)研究及服裝藝術(shù)設(shè)計。