云南絕版木刻與敦煌壁畫的結(jié)合性探究

摘? 要：隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，人們的審美意識(shí)與審美趣味也在不斷地發(fā)生變化。版畫作為一種傳統(tǒng)畫種，其繪畫語言、形式材料、表現(xiàn)技法也隨著時(shí)代的發(fā)展發(fā)生改變。現(xiàn)代云南絕版木刻需要汲取本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，結(jié)合時(shí)代精神創(chuàng)新版畫語言，這樣才能不斷豐富和發(fā)展自己的藝術(shù)表現(xiàn)力。云南絕版木刻與敦煌壁畫的結(jié)合性探究，是從敦煌壁畫的繪畫語言、表現(xiàn)特點(diǎn)著手與云南絕版木刻相結(jié)合，將壁畫中夸張變形的造型和裝飾性的色彩運(yùn)用到絕版木刻的創(chuàng)作中，探究二者的結(jié)合對(duì)畫面美感的提升，對(duì)版畫表現(xiàn)形式的增強(qiáng)，對(duì)版畫語言的豐富，以此推動(dòng)云南絕版木刻的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：絕版木刻;敦煌壁畫;結(jié)合性

國(guó)際化大背景下，文化交流日益頻繁，想在世界文化舞臺(tái)上找到一席之地，不能沒有自己民族文化的特色。這既對(duì)版畫創(chuàng)作提出了新需要，同時(shí)也提出了新任務(wù)、新期待，在乘勢(shì)而上全面建設(shè)中國(guó)特色社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家和實(shí)現(xiàn)文化強(qiáng)國(guó)的今天，對(duì)民族傳統(tǒng)文化的思索、對(duì)自我文化價(jià)值的認(rèn)同等，已成為美術(shù)創(chuàng)作的一大趨勢(shì)。在這時(shí)代語境下，敦煌壁畫作為我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化資源，主動(dòng)探究其繪畫語言、表現(xiàn)特點(diǎn)與云南絕版木刻的結(jié)合，以此豐富絕版木刻的藝術(shù)表現(xiàn)力，創(chuàng)新版畫形式，將為云南版畫藝術(shù)注入勃勃生氣，使版畫藝術(shù)永葆青春。

一、云南絕版木刻的特點(diǎn)

絕版木刻也叫“油印原版套色木刻”，所有畫面全部通過一塊版來完成刻制和印刷，創(chuàng)作者邊刻邊印，刻完一個(gè)色版印一種顏色，制作出一版后也自然毀了前一版，不可逆轉(zhuǎn)，制作出最后一塊版時(shí)也毀掉了前面所有的版，作品完成后就無法再?gòu)?fù)制整幅畫面，故得名絕版木刻[1]。

“畫面在同一塊版上經(jīng)過多次刻印，為深入細(xì)致地刻劃形體創(chuàng)造了有利條件，可產(chǎn)生不同的肌理效果，更有利營(yíng)造畫面氣氛，增強(qiáng)色彩的表現(xiàn)范圍和印刷過程中再創(chuàng)作的偶發(fā)因素?！盵2]絕版木刻最大的特點(diǎn)是發(fā)揮了自身的繪畫性，在創(chuàng)作過程中省略了許多套色木刻中繁瑣而嚴(yán)格的復(fù)制工程，使得創(chuàng)作者的創(chuàng)作激情和自由性不因復(fù)雜的工具而消宕，作品也因此更加“有意味”。正是由于這份自由性，使得創(chuàng)作者可以隨時(shí)調(diào)整畫面效果，盡情組合點(diǎn)線面和色塊，渾然天成，在版面上放刀直干揮灑熱情，反復(fù)疊加的色彩豐富而深沉，肌理效果也在不斷疊加中愈加豐富，展現(xiàn)了獨(dú)特的趣味和韻律感。因此，絕版木刻所展現(xiàn)的視覺沖擊力常常十分強(qiáng)烈，色彩豐富多樣，對(duì)立中又不失和諧，畫面效果強(qiáng)烈，層次感豐富。

絕版木刻的色彩特點(diǎn)是從光與色的復(fù)雜關(guān)系解放概括而來的。色的純化、調(diào)和與制作技術(shù)的結(jié)合構(gòu)成表現(xiàn)手段。云南絕版木刻的色彩具有象征性與裝飾性，畫面主體大部分都用一到兩種基本色調(diào)再輔以其他顏色，色彩層次分明、對(duì)比強(qiáng)烈。例如，云南版畫家鄭旭的絕版木刻作品《照鏡子·拉祜風(fēng)情二》[3]（如圖1），畫中主背景以紅色作為基底，五個(gè)少女的造型簡(jiǎn)潔明快如同中國(guó)傳統(tǒng)的剪紙，黝黑的人物上民族服飾點(diǎn)綴著黃、藍(lán)與玫紅色，高明度的色彩更凸顯了人物衣著的裝飾性色彩。少女們手持鏡子在梳妝打扮，畫面上紛飛的蝴蝶也象征暗示著少女們喜悅的心情。整個(gè)畫面以深紅色為基調(diào)，色彩的選用上以傳統(tǒng)的“紅、黑、藍(lán)、黃”為主并占據(jù)了畫面的主要位置，具有典型的裝飾性和強(qiáng)烈的視覺沖擊力，營(yíng)造出神秘而溫馨的意境。鄭旭的絕版木刻裝飾意味濃烈，帶有青銅器紋樣與瑤族師公畫的身影[4]。他的作品根植于拉祜民族文化的魂性色彩，采掘民族文化中的特色精華，以大巧不工的視覺符號(hào)和富有裝飾趣味的畫面效果營(yíng)造了獨(dú)特且有意味的藝術(shù)風(fēng)格。

二、敦煌壁畫的特點(diǎn)

“敦煌莫高窟現(xiàn)有留存壁畫或雕塑的洞窟492個(gè)，壁畫計(jì)有4.5萬平方米。在這豐富多彩的壁畫中，遺留著中古時(shí)代藝術(shù)家的豐富想象力和偉大的創(chuàng)造力，是世界現(xiàn)存最大的佛教藝術(shù)寶庫(kù)?！盵4]

敦煌壁畫藝術(shù)是一種將抽象與具象相融合、裝飾與寫實(shí)相融合、寓意與象征相融合的藝術(shù)，主要宣揚(yáng)佛教思想和文化[5]。北魏時(shí)崇佛思想極其濃厚，這一時(shí)期的敦煌壁畫常以本生故事為主，賦彩設(shè)色以及表現(xiàn)語言別有特色是敦煌壁畫藝術(shù)中的杰出之作。以《鹿王本生圖》（如圖2）為例，其色彩多用土紅、藍(lán)綠、白、黑色等，色彩充滿了主觀意向性和裝飾性。形態(tài)由色彩突顯，用色彩簡(jiǎn)化造型，去除質(zhì)感、體積感、光感等，以平涂或單色填涂的色彩造型，追求平面裝飾感。九色鹿王全體通白，上有綠色和白色所裝點(diǎn)的斑紋與國(guó)王所乘之黑馬形成了鮮明對(duì)比。土紅色的背景和平涂的藍(lán)綠等色穿插于畫面之中，色彩冷暖對(duì)比強(qiáng)烈，充滿了視覺沖擊力和裝飾性，對(duì)立而統(tǒng)一的色彩使畫面生動(dòng)而有趣。土紅色的背景，大量的黑白和少量的藍(lán)綠色形成了鮮明對(duì)比，色彩富有沖擊力，十分巧妙[6]。

《鹿王本生圖》在色彩的使用上不受客觀物象的制約，而是從心所欲地概括提煉以及設(shè)色，不是簡(jiǎn)單地模仿客觀物象的色彩，而是象征性地賦予顏色，如白色的鹿王象征著其純凈高尚的靈魂，土紅色象征著沉穩(wěn)博大的主題故事，壁畫的主體調(diào)子是土紅色，點(diǎn)綴其中的綠色透露出一股暖意，各式各樣的白色塊與黑色塊及其灰色塊的整合使用，形成了層次豐富的視覺效果，綠色和紅色這一組對(duì)比色的巧妙使用，營(yíng)造出活潑輕快的畫面效果。敦煌壁畫的造型具有簡(jiǎn)潔概括的稚拙特色，顯示出傳神寫照的魅力。

三、結(jié)合性

敦煌莫高窟中的絕大多數(shù)壁畫都具有裝飾性，無獨(dú)有偶，云南絕版木刻的許多作品中也體現(xiàn)出一定的裝飾趣味和民族地域風(fēng)情。根據(jù)對(duì)北魏時(shí)期敦煌壁畫的代表作《鹿王本生圖》的分析研究，可將其造型線條的運(yùn)用，色彩的裝飾性布局與絕版木刻創(chuàng)作相結(jié)合，使絕版木刻作品更加具有形式美感。敦煌壁畫的裝飾性表現(xiàn)方法運(yùn)用到云南絕版木刻的創(chuàng)作中，可以有助于藝術(shù)家將色彩、線條以相對(duì)平面化的構(gòu)成形式有規(guī)律地結(jié)合起來，構(gòu)成一種“有意味的形式”[7]。這樣的形式不僅可以加強(qiáng)畫面的形式美感，還能給觀眾帶來強(qiáng)烈的視覺感受力，調(diào)動(dòng)觀者的情緒感受，激發(fā)審美感情，使觀者感受美、享受美。

絕版木刻作為“凸版”的一種，講求的也是刀味和木味，具有簡(jiǎn)潔、鮮明、強(qiáng)烈、純真的形式特點(diǎn)。這與敦煌莫高窟中絕大多數(shù)的壁畫特點(diǎn)十分相近，如代表性壁畫《鹿王本生圖》中的造型生動(dòng)稚拙極具表現(xiàn)力，紋樣與襯景也意味深長(zhǎng)。絕版木刻的創(chuàng)作可以適當(dāng)采用壁畫中稚拙生趣的造型特點(diǎn)，變形夸張并融入時(shí)代、地域的特色，有機(jī)地統(tǒng)一服務(wù)于藝術(shù)家的創(chuàng)作情思。將壁畫中夸張變形的造型手法運(yùn)用到云南絕版木刻的藝術(shù)創(chuàng)作中，有利于提升畫面美感，增強(qiáng)畫面的表現(xiàn)形式，使作品簡(jiǎn)約鮮明的特點(diǎn)更加突出，能更好地表達(dá)藝術(shù)家的思想情感以及審美趣味。

敦煌壁畫的色彩大多以某種色調(diào)為主，穿插于主色調(diào)的小面積色彩很好地完成了色彩的對(duì)立統(tǒng)一?！堵雇醣旧鷪D》是其重要體現(xiàn)，大量的使用對(duì)比色如紅與綠，但視覺上卻沒有任何的不適，原因是數(shù)量繁多的中間色排列調(diào)和在對(duì)比色之間舒緩了不適與生硬之感;還有是將對(duì)比色中的一種色彩的繪涂面積加大，相對(duì)另一種色彩則有意識(shí)的縮小。絕版木刻選取某一底色，或白底、或黑底、或灰底，層層套印，也可選擇先印中間色調(diào)，然后再印深色或淺色，色彩之間相互疊加、穿插[8]。一般是使用大的色塊對(duì)比作為基調(diào)，以點(diǎn)或者小塊面來減弱或過渡畫面的色彩對(duì)比關(guān)系，這與敦煌壁畫的繪制手法頗為相似。

在絕版木刻創(chuàng)作中可以結(jié)合敦煌壁畫大膽采用對(duì)比色和間色進(jìn)行補(bǔ)充調(diào)和的方式來進(jìn)行色彩的組合疊加，可以模仿壁畫所原有的大致色調(diào)及其色彩比例關(guān)系。例如，在創(chuàng)作中，用一個(gè)有色彩傾向或無色彩傾向的灰色作為畫幅的底色，根據(jù)自己的需求，做出各種外形。這種版畫在用色和印刷的時(shí)候，一般采用跳躍式的印刷方式，即將矛盾較大的顏色如紅綠、黃橙等放在一起依次印刷，在其中運(yùn)用了敦煌壁畫的色彩特征并加以間色中和。這樣得到的版畫作品，顏色厚薄適中，畫面顏色對(duì)比強(qiáng)烈。

云南的絕版木刻家們，吸收了民族文化精髓也接納了西方的表現(xiàn)主義，總體上造型稚拙淳樸，圖案具有很強(qiáng)的民族特性，用色大膽奔放，色彩熱烈深沉。作品常常見有紅、綠、黃、藍(lán)、黑等具有強(qiáng)對(duì)比和沖擊力的色彩，碰撞出激昂的火花，色彩對(duì)立而統(tǒng)一。例如，魏?jiǎn)⒙斚壬墨@獎(jiǎng)作品《村寨》善于吸收傳統(tǒng)和現(xiàn)代油畫藝術(shù)語言的可貴因素，并能創(chuàng)造性地在版畫上作了淋漓盡致的發(fā)揮，其用色也大膽采用了紅色基調(diào)，滿溢著作者火熱的激情，揮灑自如的用刀和色彩的巧妙組合，組成了一幅極富有表現(xiàn)力的具有高昂節(jié)奏的畫面，極具東方色彩和個(gè)人藝術(shù)特色[9]。這與敦煌壁畫的用色有相同之處，也體現(xiàn)出敦煌壁畫的色彩與絕版木刻創(chuàng)作的結(jié)合性。

敦煌壁畫的色彩大多統(tǒng)一，以《鹿王本生圖》為例，其色調(diào)以暖色調(diào)為主，色彩總數(shù)不超過6類，云南絕版木刻是運(yùn)用色塊與色塊之間的組合與穿插來進(jìn)行，且總版數(shù)一般也控制在10版左右，與敦煌壁畫的繪制手法有許多相似之處。色彩是云南絕版木刻創(chuàng)作中最基本也是最重要的元素之一，不僅抒發(fā)了藝術(shù)家的真情實(shí)感，還表達(dá)了藝術(shù)家的自我個(gè)性。云南絕版木刻創(chuàng)作可以結(jié)合敦煌壁畫的色彩特點(diǎn)，從幾大原色的變調(diào)出發(fā)來豐富絕版木刻的色彩表現(xiàn)力，開闊版畫的創(chuàng)作思路。絕版木刻在色彩的使用上與敦煌壁畫交相輝映，將具象與抽象相結(jié)合、寫實(shí)與裝飾的借鑒結(jié)合，在一定程度上使得云南絕版木刻獲得了新的發(fā)展趨勢(shì)，為版畫的探索提供了新的出發(fā)點(diǎn)，鮮明大氣的敦煌壁畫色彩將促進(jìn)絕版木刻朝著更高的方向進(jìn)發(fā)。

四、對(duì)云南絕版木刻創(chuàng)作的思考

云南絕版木刻的創(chuàng)作可以從敦煌壁畫藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，借鑒敦煌壁畫色彩的特征與表現(xiàn)性，充分體現(xiàn)出版畫色彩的裝飾趣味;還可以利用敦煌壁畫色彩中所體現(xiàn)的“一生二，二生三，三生萬物”的理論，將三種以上不同的色彩在畫面中相互穿插，根據(jù)藝術(shù)家的創(chuàng)作需要，錯(cuò)落有致的安放。雖是有意為之卻顯現(xiàn)出天然去雕飾之味，似無規(guī)則卻內(nèi)有規(guī)律的天成之感。即便是同一種顏色在色彩的純度應(yīng)用上也高低不一，在繪制時(shí)將色彩的平涂和平填交錯(cuò)應(yīng)用，適應(yīng)在不同造型中，使視覺產(chǎn)生無限變幻的層次感;還需要重視印痕所帶來的視覺沖擊感。

創(chuàng)作源于生活但又不是如鏡涵影般的復(fù)制生活，其中需要包含作者對(duì)社會(huì)與生活的深刻認(rèn)知以及真摯情感，并將現(xiàn)代與傳統(tǒng)的文化資源加以融入，在吸收傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的同時(shí)也具時(shí)代精神。藝術(shù)家在絕版木刻的創(chuàng)作中，整合傳統(tǒng)和現(xiàn)代的各項(xiàng)資源，從藝術(shù)的角度來對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中出現(xiàn)的問題進(jìn)行思考和探究，并將自己思考的過程或結(jié)果通過圖像的方式傳遞給大眾。大眾在欣賞這些畫作時(shí)，也關(guān)注到了社會(huì)生活，也會(huì)對(duì)歷史人文、國(guó)家民族所存在的狀況或問題進(jìn)行思索，在思考中不知不覺將自我價(jià)值同社會(huì)價(jià)值相統(tǒng)一，體現(xiàn)了藝術(shù)作品深厚的人文性。

絕版木刻創(chuàng)作是藝術(shù)家對(duì)靈魂的探究，體現(xiàn)創(chuàng)作者的美學(xué)趣味與對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考，作品的創(chuàng)作過程也是藝術(shù)家內(nèi)心情感的抒發(fā)，思維的表達(dá)，是創(chuàng)作者對(duì)藝術(shù)語言的探求與組織和對(duì)于媒材的使用。這其中需要吸取中西方優(yōu)秀的藝術(shù)文化，并在此基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，形成自己獨(dú)特的藝術(shù)語言，將語言、技巧和精神完美地結(jié)合在一起，創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

五、結(jié)語

隨著社會(huì)與時(shí)代的不斷發(fā)展，人們的審美觀念也會(huì)發(fā)生很大的改變，這也倒逼了藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。通過云南絕版木刻與敦煌壁畫的結(jié)合性探究，使我們認(rèn)識(shí)到絕版木刻和傳統(tǒng)文化相結(jié)合的可能性和必要性。云南絕版木刻要利用好敦煌壁畫以及其他傳統(tǒng)文化元素，深入探索、分析傳統(tǒng)文化中可與絕版木刻相結(jié)合之處，創(chuàng)新絕版木刻的藝術(shù)語言和表現(xiàn)形式，提高絕版木刻藝術(shù)內(nèi)涵，立足傳統(tǒng)、面向世界，兼收并蓄，讓藝術(shù)更好地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、表達(dá)自我、表現(xiàn)社會(huì)生活，推進(jìn)民族文化的國(guó)際交流和傳播。

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作者簡(jiǎn)介：翁煌，云南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)專業(yè)碩士研究生。

編輯：姜閃閃