劉貫道《消夏圖》圖像學(xué)分析

陳珂 楊倩

摘? 要：《消夏圖》是元代畫家劉貫道的一幅絹本設(shè)色作品，畫面描繪了文人休憩消夏的場景。圖像學(xué)是用來解釋藝術(shù)作品的象征內(nèi)涵以及研究藝術(shù)史的重要方法。劉貫道《消夏圖》圖像學(xué)分析根據(jù)潘諾夫斯基的圖像學(xué)方法，從三個(gè)層面分析《消夏圖》，理解該作品的深層次內(nèi)涵，探究其美學(xué)的價(jià)值及歷史意義。

關(guān)鍵詞：消夏圖;劉貫道;圖像學(xué)

一、關(guān)于劉貫道及其《消夏圖》

元代畫家劉貫道的史料記載相對較少，其生卒年與生平事跡均無從考證，僅文獻(xiàn)《圖繪寶鑒》中記載：“劉貫道，字仲賢，中山人（今河北定州）。工畫道釋人物，鳥獸花竹，一一師古，集諸家之長，故尤高出時(shí)輩。亦善山水，宗郭熙，佳處逼真。至元十六年寫裕宗御容稱旨，補(bǔ)御衣局使?！眲⒇灥烙?279年，奉詔為忽必烈做像，后任職于御衣局，御衣局主要職責(zé)是從事御用衣物制造。

不同于劉貫道《元世祖出獵圖》所展現(xiàn)出的歐亞蒙古帝國的壯觀，其《消夏圖》所表現(xiàn)的則是文人休憩消夏的場景。早年間，此畫被認(rèn)定為是南宋畫家劉松年所作，后民國時(shí)期的畫家、收藏家、鑒賞家吳湖帆在1935年重新研讀了這幅《消夏圖》，他在竹葉間發(fā)現(xiàn)了“毋道”二字，因此，認(rèn)定為劉貫道是這幅畫的作者。“消夏圖”這種題材的繪畫，從宋代流傳下來的畫作中（如蘇漢臣《荷塘消夏圖》），可以清楚地看出宋人或優(yōu)雅或?yàn)⒚摰娘L(fēng)范，并且，宋人的這類題材的畫作基本上界定了消夏圖的構(gòu)圖和風(fēng)格特點(diǎn)，而后歷朝歷代的消夏圖基本上都遵循著這樣的畫面邏輯。這既是藝術(shù)上的傳承使然，更與古人在避暑納涼方式上沒有突破性的進(jìn)展有著莫大的關(guān)系。但是，在畫面的具體呈現(xiàn)上，有些作品也展現(xiàn)出了微小的創(chuàng)新。劉貫道《消夏圖》就頗有趣味，這幅畫的構(gòu)圖還是延續(xù)了宋代以文人士大夫消夏畫面為主體的表達(dá)方式，但同時(shí)又融入了諸多自己的思考與感悟，采用畫中畫的方式給予畫面更多生動(dòng)有趣的特點(diǎn)，虛實(shí)相間、環(huán)環(huán)相扣的構(gòu)圖使整個(gè)畫面寓含更多的情趣。

二、運(yùn)用圖像學(xué)研究方法分析《消夏圖》

（一）《消夏圖》前圖像志分析

劉貫道《消夏圖》借鑒了周文矩《重屏?xí)鍒D》的“畫中畫”形式，也就是重屏的形式，在畫中繪制的屏風(fēng)中又畫一屏風(fēng)，整個(gè)畫面構(gòu)成了三層空間，畫面前景為實(shí)景，兩層屏風(fēng)所展現(xiàn)的內(nèi)容為虛景。畫面最前景，亦即第一層，描繪了種植著芭蕉、梧桐和竹子的庭園，居于畫面中心位置的是一袒胸露肩并赤足斜倚于榻上的文人，其眉頭緊蹙，表情嚴(yán)肅，右手拿佛塵，左手持書卷，背靠隱囊，其后還有一把樂器——阮咸，幾榻前放有消夏之物——冰塊，文人周圍還設(shè)諸多古雅的器物。畫面右方站立兩名面容清秀的仕女，一仕女手持山水屏扇，另一仕女扭頭回望著她。整個(gè)前景構(gòu)成了左繁右簡的畫面。

畫面第二層，則是文人身后的屏風(fēng)構(gòu)成，屏風(fēng)內(nèi)畫一與外屏文人相似，正經(jīng)端坐在榻上，右手微抬，他表情亦是眉頭緊蹙，似乎在沉思，文人左側(cè)放置著一書桌，書桌上放有書冊、硯臺(tái)、投壺等。文人右側(cè)站立一捧著博山爐的小童，畫面第二層的左側(cè)，身體微微前傾的兩個(gè)小童圍在桌旁。

畫面第三層則是第二層畫面屏風(fēng)內(nèi)又設(shè)一屏風(fēng)構(gòu)成，屏風(fēng)上畫著一幅山水畫，右側(cè)高遠(yuǎn)，近處山峰險(xiǎn)峻，石體堅(jiān)凝，草木茂密，中間模糊可看道一條小路，道路盡頭有一座古剎隱約可見。古剎之后高山林立，畫面左上側(cè)若隱若現(xiàn)，左側(cè)平遠(yuǎn)之境，飄渺無限，畫面中間是一座小的孔橋，立于水面之上，湖面被其分隔為兩端，近岸草木依稀可見，表現(xiàn)出連綿遠(yuǎn)山的煙云變幻。

整幅畫三個(gè)層次密切相連，主人公微微上揚(yáng)的面部將第一層和第二層聯(lián)系起來，第二層左側(cè)童子微微前傾的身姿將第二層與第三層聯(lián)系起來，第一層中仕女手持的山水屏扇與第三層中山水屏風(fēng)內(nèi)容相呼應(yīng)。而且，畫中形式與主題均很古老，數(shù)百年來文士一直是人物畫偏好的主題，筆法堅(jiān)實(shí)流暢、轉(zhuǎn)折與寬厚處勾勒精細(xì)、技巧高明，從人物服飾上看，衣紋多用釘頭鼠尾描，設(shè)色清淡，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，此幅畫之前還被誤認(rèn)為是宋人作品。

（二）《消夏圖》圖像志分析

《消夏圖》的圖像志分析，重點(diǎn)是在于對畫中諸多物品特定內(nèi)涵的剖析。劉貫道采用了道釋人物畫的表現(xiàn)方式，塑造了一位儼然遠(yuǎn)離“濁世”的超逸之士的形象。整個(gè)畫面第一層以主人公文人士大夫?yàn)橹行?，其躺在幾榻之上，身著道服，頭戴烏紗，上半身隱約坦露，道服略褪于肩下。對于文人士大夫來說，道服有重要的意義，早期宋人諸多文章中提到，如范仲淹《道服贊》中曾說：“平海書記許兄制道服，所以清其意而潔其身葉?！币蛸澲唬骸暗兰艺吡鳎鹿诔?。君子服之，逍遙是與?！庇纱丝梢?，《消夏圖》中文人身著的道服，是畫家有意而為之，通過文人士大夫的道服來展現(xiàn)其精神內(nèi)涵與瀟灑閑適的意境。

位于畫面前景的文人右手持拂塵、背靠隱囊，隱囊后方案邊斜倚著一把弦樂器——阮咸?！胺鲏m”一詞最早見于晉朝無名氏《白舞歌詩》之一中的“袍以光軀巾拂塵，制以為袍馀作巾”，是清談之物，是一件常見的道家器物，是道士的身份標(biāo)志。隱囊，最早源自印度，傳入中國后先名為“丹枕”，魏晉南北朝時(shí)期則記為“隱囊”，其“內(nèi)實(shí)棉絮，外包綾緞，設(shè)于床榻，柔軟可倚”。而此畫中隱囊不僅以綾緞為之，還有著精美的裝飾，并非普通百姓家可有，應(yīng)屬于家境富裕的士人階層，或?yàn)閷m廷畫家劉貫道的生活實(shí)景。作為弦樂器的阮咸，有學(xué)者認(rèn)為其也暗示了圖中實(shí)景的文人為“竹林七賢”之一——阮咸。阮咸是魏晉玄學(xué)的代表人物，偏愛老莊哲學(xué)，在虛無縹緲的仙境中找尋精神寄托，用飲酒、清談等方式來消解內(nèi)心的苦悶。

在《消夏圖》中，劉貫道畫中的文房清玩也被精心設(shè)計(jì)，整體給人一種雅致的趣味。其中，書架、筆架均是文人博學(xué)多才的象征;辟雍硯因其產(chǎn)生歷史悠久，成為文人士大夫收藏對象，在元代也是古意的象征;位于屏風(fēng)中右邊的小童手中捧著的博山爐，同辟雍硯一樣歷史悠久，其最早出現(xiàn)在戰(zhàn)國，后在西漢至魏晉之間盛;編鐘隨著復(fù)古收藏之風(fēng)的興起，成為文人清玩之器;投壺自古也是文人的娛樂方式之一。

作品名字為《消夏圖》，那畫中自然會(huì)有諸多的消夏之物。在古時(shí)候，想要享受夏季的清爽，必不可少的元素之一就是冰?！断膱D》中左側(cè)前有一三彎腿的香幾，幾上放一冰盤，盤內(nèi)似乎可見有冰塊，散發(fā)出一種涼爽之感。但據(jù)記載，冰并非是尋常百姓家的常見之物，多數(shù)出現(xiàn)在宮廷或貴族人家庭，這也可見，畫中主人公應(yīng)該是非富即貴。

與消夏之物——冰相匹配的，便是圖中出現(xiàn)的茶事。中國茶文化歷史悠久，自唐代產(chǎn)生便不斷發(fā)展，茶也成為文人士大夫標(biāo)榜自己德行的符號(hào)。在元代，多數(shù)出現(xiàn)茶事的繪畫作品，都是想反映出身處民族矛盾沖突中的中國士大夫們一種消極但又抗?fàn)幍碾[逸心態(tài)，也可看出茶飲在文人中的地位和審美取向。在《消夏圖》中，畫面前景中的方案與屏風(fēng)中都有茶具的出現(xiàn)，并且有茶事活動(dòng)。

（三）《消夏圖》圖像學(xué)分析

劉貫道所處的朝代為元代，元代實(shí)行的是民族歧視和民族壓迫政策，將居住在當(dāng)時(shí)中國境內(nèi)的人分為四等，雖然劉貫道是宮廷畫家，但他作為漢人，仍然是第三等級，不被重視。這時(shí)的多數(shù)漢人畫家都會(huì)面對一種矛盾：出世或入世;一種是傳統(tǒng)道德要求，一種是追求理想的要求，有的文人不被重視，也無法通過正常的科舉考試進(jìn)入仕途，隱逸生活成為了他們無他的選擇。在《消夏圖》中，屏風(fēng)是重要的一個(gè)媒介，兩件屏風(fēng)相互呼應(yīng)，畫中將文人與山水屏風(fēng)放在一起，將文人的內(nèi)在精神世界與外部物質(zhì)世界并置?！断膱D》中的文人士大夫雖然身處涼爽適宜的地方，但心里想著是屏風(fēng)中文人雅士的生活，是向往隱逸的生活。

在圖中，不論是實(shí)景中文人身著的道服、手持的拂塵、背靠的隱囊，還是陳設(shè)的書卷、夏冰、茶、博山爐，都是文人生活的典型展現(xiàn)，作為元代宮廷畫家的劉貫道，也代表了北方士人，他們無法施展自身才華，找不到仕途上的前路。在這樣困頓的情境下，劉貫道以屏風(fēng)中的人物、山水畫和實(shí)景中的陳設(shè)諸物，間接地表達(dá)了士大夫文人懷才不遇的心態(tài)，以及在少數(shù)民族統(tǒng)治下的漢族士大夫內(nèi)心的焦慮與無力。這不僅僅是劉貫道一個(gè)人的境遇，更是像他一樣為蒙古統(tǒng)治者服務(wù)的漢族士人所共同持有的內(nèi)心狀態(tài)。

三、結(jié)語

綜上所述，劉貫道在《消夏圖》中通過實(shí)景中和屏風(fēng)中精心設(shè)計(jì)的諸物，塑造了一個(gè)理想的士大夫形象。實(shí)景中的文人雖生活在精致的庭院中，但其神情嚴(yán)肅，若有所思，身體并未完全放松，似乎并沒有沉浸在這種庭院場景之中，而屏風(fēng)中的士大夫文人形象才是他真正的理想，寧靜淡雅，追求前代文人的理想生活。

參考文獻(xiàn)：

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[2]陳慧慧.元初漢族宮廷畫家的內(nèi)心圖景——?jiǎng)⒇灥馈断膱D》研究[J].美術(shù)大觀，2021（3）40-44.

[3]任蕊.物是人已非——淺析《消夏圖》中“重屏”之意[J].美術(shù)大觀，2018（1）：76-77.

作者簡介：

陳珂，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)史與理論專業(yè)碩士研究生。

楊倩，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育專業(yè)碩士研究生。