孫茗琸

摘? 要：在《野草》中魯迅借大量死亡相關意象的鋪陳和幽微感受的敘寫，直視自己當下的疲敝心境，并對生命存在和生命價值進行反復確認。余華的長篇小說《第七天》以一個人死后七天的經歷為框架，以個人的經驗輻射更為廣闊的社會內容，為生死空間的構筑賦予了新的寫作內涵。本文運用互文性理論，透視《第七天》與《野草》文本中的主題書寫，從異世界的虛構敘寫、連綴生死的現實關懷、個體生命的終極叩問三個方面，探究《第七天》如何延續(xù)《野草》藉由死亡探討生命哲學、批判現實的文化傳統(tǒng)。

關鍵詞：《野草》;《第七天》;異世界;構筑;互文性;現實關懷

中圖分類號：I207.425 文獻標識碼：A 文章編號：2095-9052（2022）04-00-03

法國文學批評家朱麗婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在1966年首次提出互文性理論時作出了如下闡釋，任何一篇文本的寫成都如同一幅語錄彩圖的拼成，任何一篇文本都吸收和轉化了別的文本。后來互文性又被法國結構主義思潮先鋒菲利普·索萊爾斯（Philippe Sollers）在《理論全覽》中重新定義為：每一篇文本都聯系著若干篇文本，并且對這些文本起著復讀、強調、濃縮、轉移和深化的作用[1]。正如法國蒂費納·薩莫瓦約在《互文性研究》的引言中所說，互文性總是介于文本和評論之間，借鑒已有文本可能是偶然或默許的，是來自一段模糊的記憶，是表達一種敬意或是屈從一種模式，推翻一個經典或者心甘情愿地受其啟發(fā)[2]。

從《題辭》來看，《野草》的誕生本身就是對過去“死去”時間的一種祭奠和承認，其中的二十三篇文章幾乎處處充斥著死亡的呼喚和亡靈的囈語。死亡成為作家正視自己的疲敝心境、確認自身存在和價值的一面鏡子，在以詩化的方式記錄魯迅生命哲學的同時，也折射出他對現實環(huán)境的絕望和抗爭，為現代異世界書寫的文學譜系鐫刻下濃墨重彩的一筆。在互文性理論的指導下，不難辨認出余華的《第七天》延續(xù)了魯迅批判現實的諷喻精神，為異世界書寫的母題貢獻了新的寫作路徑，并藉由死亡探討生命的終極意義。

一、荒誕時空：異世界的虛構敘寫

《野草》充溢著魯迅隱晦曲折、難以直說的苦悶，作家入“夢”而赴“死”，在“地獄”“墳”“鬼魂”“衰老”“墓碣”等與死亡相關的意象中，他將自己關于死亡的深邃體悟和幽微情緒細細鋪陳開來。作家夢見“我”與墓碣對立，而死尸正抉心自食、解剖靈魂;在“橫尸街頭”后，他用死者的冷眼打量人世，觀照和窺探陽間百態(tài)。

在漫長的中國文學史中，作家們在文本中以不同的方式、角度闡釋著他們對死亡的理解和想象。但不可否認的是，魯迅在其作品中對死亡的感受是最為深刻和切近的，他從不吝惜于在作品中展示他對死亡主題執(zhí)著而又厚重的偏愛。而余華則被認為是當代最具有魯迅精神的作家，余華自己也承認魯迅是他唯一難以放下的偉大作家[3]，歸根結底是因為，魯迅以他犀利的筆鋒、穿透人心的思想去批判和嘲弄的丑惡真相依舊還存在世上，這對任何一位尊重生命價值并富有韌性的抗爭精神的作家來說，都是憤懣不平、難以茍安的。他們都在以懷疑和反叛的姿態(tài)來審視慣常生活中的不公，都選擇以“死亡”為突破口，關注和體察屢遭刪刈的生命的苦悶，并尋求生命的意義及世界的本真。

死亡是一個必然會降臨的時刻，逃避不能改變時間的流逝，唯有對死亡保持不懈的覺醒，才能打破死的恐懼并獲得生的自由。所以作家以無羈的虛構和想象，拉近人探究死亡真相的距離，試圖從因未知而產生恐懼中跳脫出來，延伸對生存問題的種種思考。魯迅的《死后》和余華的《第七天》均是以城市生活為背景搭建死亡世界的時空結構。區(qū)別在于，魯迅僅僅使死者喪失了語言和動作的能力，仍與生者共處在一個相對割裂的世界中，而余華則另外建構了一個與陽間具有相同時間向度，且具備獨立空間的陰間世界，而且對亡靈必須經歷的死亡路線，有無墓地的人所去往的不同安息之地都做了詳盡的規(guī)劃和說明[3]。

在傳統(tǒng)的文化語境中，死亡創(chuàng)生了陰陽兩個不能相通的空間，而一個特殊敘述者的設置能夠實現敘述上的連續(xù)性和系統(tǒng)性，實現在陰陽兩界的自如往返、感受貫通。魯迅在《死后》虛設人的死亡是“我”死去了，運動神經已經消滅，但知覺神經還在，“我”的設定是不能動的死尸，只能躺著等待世界來和他相遇，以一個固定的觀眾視角對現實世界進行目光的投射。余華《第七天》則安排了一個沒有找到安息之地的亡靈作為敘述者，他可以在人間和陰間自由游蕩，主動去和未知的世界發(fā)生聯系，這樣的設置為小說容納更為廣闊復雜的社會生活做了條件上的準備。

《死后》開篇即是“我”夢見自己死在道路上，但“這是哪里，我怎么到這里來，怎么死的，這些事我全不明白”[4]。在顛覆了以往小說盡力鋪陳背景、力求營造真實性的傳統(tǒng)的同時，自然加強了死亡這一事件本身帶來的陌生感和疏離感。在作家的預設中“死人”的知覺神經仍能感受到外界的變化，卻無法做出肉體的反應，于是“我”耳聽著看客的嬉鬧聲，身體感受著蟲豸的騷擾，尸體的觀感與生者的圍觀形成了“死”與“生”的二元對立。在內聚焦的敘事視角下，路人眼中“我”的沉默不語與“我”內心豐富的情感活動形成巨大反差——“我”洞察了看客的膚淺躁動、麻木鄙俗，蕓蕓眾生也譏諷著“我”無謂的犧牲。這種溝通的鴻溝，很難說不是作家作為一個超前于時代的先覺者和啟蒙者，將來自現實的孤獨感和無奈感投射在了文本中。

余華在《第七天》中借用《創(chuàng)世紀》七日創(chuàng)世的開篇方式，一個神秘的世界就在死者楊飛不斷加深對死后空間認識的過程中自然建立起來。神話背景的植入增強了“七天”設置的合理性，楊飛從殯儀館“候燒室”離開，在經歷了七天的游蕩和尋找后又回歸，對世事無常給予寬宥。短短幾天之內社會問題劇、都市愛情劇和親情倫理劇交替上演，空間地點的重復形成了敘事的閉環(huán)，也暗合中國傳統(tǒng)殯葬的“頭七”習俗。主人公楊飛由一開始的迷茫，逐步認識到自己已死的事實，并以一個行走的亡靈姿態(tài)去完成自己生前的牽掛，在與他人的相遇中自由地出入現在或過去、現實和記憶的時間場域中，在烏托邦式的死后世界中穿插著充滿喧嘩與騷動的活人世界。作為長篇小說，《第七天》對框架和內容的設置比散文詩《死后》更為飽滿，作家在細微地表現個人的死亡感受與宏觀的俯察社會生活之間自由跳躍，使得整部小說具有敘述的彈性與張力。

二、亡靈視角：連綴生死的現實關懷

魯迅向來愛談“鬼”、愛寫“鬼”，魯迅之所以對鬼表現如此大的興趣，從不吝惜敘寫的筆力，正是因為他認為談鬼物正像人間，他擅于在死的鬼畫符和鬼打墻中，展示活的人間相[5]，用虛幻陰森的鬼魅來道出人世間的真實。在《野草》中，用慈悲和美麗偽裝自己的人類與曾經主宰地獄的魔鬼，在實質上并無不同。麻木民族的人民正如渾渾噩噩的鬼魂被歷朝歷代的魔鬼所統(tǒng)治，使他們但求茍活而無力抗爭，或者在短暫的抗爭后重新進入歷史陰暗的輪回中。怯弱的鬼魂們失掉了主體性的生機，最終成為一群叫聲低微而不失秩序的順民。

在《失掉的好地獄》中，魯迅用諸多奇詭的意象、陰森的色彩，將人間裝點成一個奇異瑰麗的地獄，人們因為失去了捍衛(wèi)生命自主權力的意識，活得如同行尸走肉，與群鬼無異。他們在極端的壓迫中窺見了沸油的寂滅、曼陀羅花的慘淡和土壤的貧瘠，于是驚覺其苦痛，發(fā)出陣陣泣血的號呼;引得人類假借悲憫的虛名仗義執(zhí)言，實則仍是踏著鬼眾們的血肉與魔鬼爭奪地獄的統(tǒng)治權。無論誰做了地獄的主人，鬼魂們依舊處于被統(tǒng)治、被迫害的地位。群鬼從起來反獄到被鎮(zhèn)壓整飭，被鞭撻和奴役的程度愈發(fā)加深，竟懷念起先前那個失掉了的“好地獄”。鬼眾們生活過的兩個不同時期的“地獄”正是歷史上的中國人兩種生存狀態(tài)的真實寫照——“想做奴隸而不得”的時代和“暫時做穩(wěn)了奴隸”的時代[5]。但是文章中對“鬼”劇烈反抗行為本身的凝視，依然暗含了作家對民族血脈中沉睡已久的抗爭意識的肯定和希望。

余華在談及他創(chuàng)作《第七天》的心境時也表明，只有死人才會不被利益所裹挾，才有游離于慣常社會生活的自由，才能在敘述時以真誠的心態(tài)向讀者吐露真實的世態(tài)。于是他借一個離世之人的眼睛，去探尋生活的真相，在死后的世界仍然設有階層分明的殯儀館候燒室，官員與精英們享受優(yōu)先服務的特權在死后也依然成立。余華借活人世界的種種規(guī)矩來刻寫死后世界的行事規(guī)則，與魯迅借地獄的恐怖來映射人世間的殘酷，有著異曲同工的諷喻效果。

與魯迅不同的是，在除“候燒室”以外，余華著力將生與死構造成冷暖對立的兩個世界。死亡世界儼然是一個治愈生前創(chuàng)傷的烏托邦，與其樂融融的陰間相比，陽間的殘酷和荒誕卻屢見不鮮。在盛和路的強拆事件中，一對夫妻葬身于廢墟之中，而他們的女兒仍在懵懂中期盼著父母歸來，美好的親情被殘忍地撕裂開來;鼠妹發(fā)現男朋友伍超送給她的手機是一個山寨貨，深覺受到欺騙，便極端地選擇了跳樓的方式逼迫男友現身[3]。這背后既有在親密關系中個體價值的不被承認而產生的幻滅感，又有底層打工者的物欲長期得不到滿足從而產生的精神扭曲。廣場上圍觀跳樓的人群里，兜售商品者有，論人長短者亦有，他們缺乏對赴死者最基本的關懷與同情，這與百年前魯迅所刻寫的“看客”形象竟無半點不同，甚至因為科技的發(fā)展和新媒體的傳播，冷漠的眼睛更快地出現在了城市的各個角落。

三、自體對話：個體生命的終極叩問

魯迅對死亡體驗的書寫尖銳、果決而直擊靈魂，在《墓碣文》中，“我”與墓碣相對，“我”與死尸看似是兩個不同的個體，實際上是魯迅將自己的內心體驗一分為二，化成兩個人物，一部分以單純獨白的主觀的方式呈現，另一部分則以客觀的、非‘我’的形式呈現[6]。通過客觀視角人物與主觀視角人物發(fā)生對話時所表現出的驚異恐懼，將作家內心的矛盾掙扎實質化，推向一個避無可避的境地。楊飛對自身死亡清晰而直接的認知，來自一通從殯儀館打來的電話，從此他被迫與原先的一切告別，走進一種由未知帶來的空虛和混沌當中。

有所區(qū)別的是，魯迅面對自我死亡在態(tài)度上的選擇是直面淋漓的鮮血，死亡不是質疑精神的終結，他仍然清醒地懷疑著“浩歌狂熱”的有效性、天堂的真實性，懷疑著存在的實有，乃至懷疑所謂希望的作用。死亡并沒有磨滅他的敏感與對本真追索的執(zhí)著，使他從一個極端透視出另一個極端，任何外在的表現都要經過他的主體審視后再做出反應。欲知本味，抉心自食，然而即使是在創(chuàng)痛酷烈之中，本味亦不可知。無論墓碣陰面的文句，還是文章的末段——“我疾走，不敢反顧，生怕看見他的追隨”[4]，都表現出他對碑文思想的懷疑，是一種至死未休的自虐式的自我拷問。

魯迅的懷疑和絕望最終迸發(fā)出無限的能量，使他的作品能夠出離當下社會關系的困囿，而指向對個體生命意義的終極，他并不憚于在敘事和思考的過程中觸及生命必然的限度——死亡的最終宿命?！端阑稹分斜蝗诉z棄在冰谷中的火焰奇幻地被桎梏在冰塊當中，當遇到“我”后重新覺醒并面臨著離開冰谷將要被燒完、而留在冰谷里將要被凍滅的兩難境地，死火最終無法拒絕死亡，但它選擇了奔赴死亡的方式——主動地燃燒直至消亡。在《過客》中魯迅向人們展示了這樣一種生存的態(tài)度，那就是即使明知前路是墳，執(zhí)著地前進、探尋、抗爭仍是能夠賦予自己人生以意義的真正途徑，亦是一個清醒者尋求與死亡達成終極和解的方式。

與魯迅相比，余華似乎有意為死后世界營造一種更加松弛的氛圍。雖然“死后”的世界仍然延續(xù)著活人世界中階層與等級的差異，但作家精心構筑了一個盈滿希望的烏托邦。在“那里沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨……那里人人死而平等[7]?！笨奁辉僦皇切沟桌锏匦?，而是象征著從怨憤情緒中抽離而出的解脫感，死者們誕生出一種溫潤而綿長的力量，嘗試以理解的態(tài)度去看待美好事物的破碎，從容地走向安息?！八罒o葬身之地”被塑造成一個承載著群體性撫慰的公共空間，在這里大家互相聆聽、互相開解，在靜穆平和的氛圍里，作家以極大的悲憫和同情使那些死去的人們?yōu)樽约捍魃虾诩?，成為一群自我悼念者。他們感到自己是“一棵回到森林的樹，一滴回到河流的水，一?；氐侥嗤恋膲m?！盵7]，長期以來為了融入社會生活而苦苦掙扎的游離感和漂泊感在這里被消弭，他們不再是一個，而是“一群”。

值得注意的是，在楊飛漫游的過程中，每當有鬼魂提出困惑和疑問，收到的答復往往是“后面的人會給你答案”，似乎答案永遠在路上，而行走是唯一的選擇。當卑微可憐的靈魂企圖通過自我欺騙的方式向他人尋求認同，作為見證者的楊飛往往處于清醒卻不忍拆穿、默默失語的狀態(tài)，這不禁使人想起《祝?！分械摹拔摇泵鎸ο榱稚λ篮笫澜绲囊蓡枺a生的矛盾而愧疚的心理狀態(tài)。此時人物的行為與作家的敘述聲音形成反差，揭示的是清醒者在希望保留人文關懷的溫情與追求生命真實之間存在的巨大悖論。

有評論家認為，余華敘寫的“死后世界”失掉了他前期創(chuàng)作那種直視現實的鋒芒，整體上呈現出一種逃避的無力和軟弱。但筆者認為，作品中契合情理地表現了死亡的小人物的尷尬處境——在現實世界中絕無求得公平和正義的可能，只能退而尋求安慰。正是這種有意為之的對弱者群體近乎自憐式的刻寫，能使處在當代社會背景下具有自主反抗意識的讀者在閱讀時體會到一種無能為力的刺痛感，引發(fā)社會對邊緣人物悲劇命運的巨大同情。這種悲憫筆法的運用未嘗不是作家在細致地體察了人情冷暖后做出的冷靜選擇。

四、結語

綜上所述，生死作為一對永恒的矛盾貫穿著人生的兩極，生存因死亡的必然降臨突顯其珍貴，死亡亦因生存的努力而愈發(fā)深刻，對死亡思索的過程實際上伴隨著對人生存意義、生命價值的真理性探求。魯迅和余華作為同樣敏感又秉承高度人文關懷理念的作家，用各具特色的筆觸分別建立起屬于他們那個時代關于異世界想象的先鋒性書寫，并不憚于向社會生活的陰暗面發(fā)聲詰責，在虛構與想象中展現了強烈的介入現實的責任感。

參考文獻：

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[3]張娟.死亡如何虛構——從魯迅《死后》與余華《第七天》的比較研究談起[J].魯迅研究月刊，2018（8）：35-43+65.

[4]魯迅.野草[M].天津：天津文學出版社，2016.

[5]孔燦.《野草》的美學風格[D].遼寧師范大學碩士論文，2013.

[6]張素玫.與巴赫金對話——巴赫金與中國當代文藝批評[D].華東師范大學博士論文，2006.

[7]余華.第七天[M].北京：新星出版社，2018.

（責任編輯：張詠梅）