樊曉君 王鑫

摘要：榮獲第93屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳改編劇本獎(jiǎng)的《困在時(shí)間里的父親》，在國內(nèi)上映以來迅速受到好評(píng)。關(guān)于阿爾茨海默病題材的電影，大多采用外部人文關(guān)懷視角的敘事模式，《困在時(shí)間里的父親》獨(dú)具匠心地采用患者內(nèi)部主觀視角敘事，將患者對(duì)時(shí)間、空間、人物與事件如同迷宮般的記憶和感知，變成謎題電影的復(fù)雜敘事游戲。觀眾觀看此片，需要主動(dòng)尋找線索，參與解謎，才能理解電影，理解人物關(guān)系與事件的真相。換言之，《困在時(shí)間里的父親》是謎題類型電影的典型作品。

關(guān)鍵詞：謎題電影復(fù)雜敘事迷宮《困在時(shí)間里的父親》

2021年于國內(nèi)上映的《困在時(shí)間里的父親》a，改編自法國小說家兼劇作家佛羅萊恩·澤勒的同名戲劇《父親》（The Father），該片榮獲第93屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳改編劇本獎(jiǎng)，并在國內(nèi)獲得很高的票房，“被眾多影迷圈定為年度最愛”b。該片導(dǎo)演兼劇作家佛羅萊恩·澤勒接受英國《金融時(shí)報(bào)》采訪時(shí)，明確表示“只有當(dāng)我們?cè)噲D從內(nèi)部講述這個(gè)故事時(shí)，我們才能產(chǎn)生同理心。我想用這樣一個(gè)場景，用迷宮來呈現(xiàn)那種迷失方向的感覺，讓觀眾可以切身體會(huì)到這種感覺”c。該片采用男主角——一位阿爾茨海默病老年患者安東尼的主觀視角敘事，時(shí)間、空間、人物與事件如同迷宮一般反復(fù)重合疊加，形成謎題電影的復(fù)雜敘事效果，從而將觀眾觀看電影的被動(dòng)娛樂變成主動(dòng)參與敘事，尋找真相走出迷宮的解謎游戲。

一、時(shí)間敘事的迷宮

“時(shí)間是一種尺度，既是客觀物理定義的標(biāo)量，也是主觀心理體驗(yàn)的感知?！眃 時(shí)間是我們賴以在地球上定位自己的衡量標(biāo)準(zhǔn)。一旦失去時(shí)間的物理坐標(biāo)，我們將對(duì)整個(gè)世界失去控制，陷入心理認(rèn)知的空洞迷茫中。《困在時(shí)間里的父親》的敘事時(shí)間即整個(gè)電影的時(shí)間長度為97分鐘，故事時(shí)間，也就是真實(shí)事件發(fā)生的時(shí)間長度，很難通過影片的敘事來判斷，“時(shí)間的偏離并非遵循同一種秩序”e。此外，該片的故事時(shí)間不是線性時(shí)間，而是碎片化的時(shí)間片段，且需要從作為男主角的患者視角來判斷其所處的時(shí)間。

該片提示我們，準(zhǔn)確的物理時(shí)間的存在有兩種方式，其一是通過手表的暗示方式。影片中一個(gè)重要的道具就是患者安東尼的手表。安東尼已經(jīng)失去判斷時(shí)間的認(rèn)知能力，在他看來，手表對(duì)他很重要，只有通過手表獲知準(zhǔn)確時(shí)間，才能對(duì)當(dāng)下有清晰的感覺，似乎一切還在他可以掌控的范圍內(nèi)。手表是唯一能夠讓他獲知時(shí)間的方式，只有戴著手表，他才能安心。影片中，安東尼一旦發(fā)現(xiàn)手腕上沒有手表，就處于高度緊張、焦慮不安之中。場景一：他找不到手表，懷疑不在場的女護(hù)工安吉拉（影片中并未現(xiàn)身）偷了他的手表而將她解雇，事實(shí)上是他自己因?yàn)槭直硖匾?jīng)常將手表藏起來。場景二：他找不到手表，卻看到女婿（身份可疑，也可能是養(yǎng)老院的男護(hù)工，下文具體闡釋）戴著手表坐在沙發(fā)上。安東尼不得不坐在女婿身邊，盯著對(duì)方手腕上的表盤問，試圖得知是女婿偷了他的手表，還是自己把手表送給女婿，卻忘記這件事。

其二是做早餐或是做晚餐的八點(diǎn)鐘。影片一開始，觀眾就看到安東尼的大女兒去廚房準(zhǔn)備做飯，安東尼因?yàn)檎也坏绞直?，問現(xiàn)在幾點(diǎn)了，女兒回答八點(diǎn)鐘。然而，其后場景閃回，觀眾發(fā)現(xiàn)無從得知是做早餐，還是做晚餐，是早晨八點(diǎn)鐘，還是晚上八點(diǎn)鐘?！皶r(shí)間分叉賦予閃回鏡頭一種必要性，賦予回憶影像一種真實(shí)性，一種過去的厚重，沒有這些，回憶—影像就只能是套式而已?！眆也就是說，安東尼即使知道了準(zhǔn)確的時(shí)間，也依然無從得知，那是早晨時(shí)間，還是晚上時(shí)間。令處于阿爾茨海默病的安東尼焦慮恐懼的不是時(shí)間的不可知，而是對(duì)失去自我存在感的恐懼和焦慮。安東尼穿著睡衣，起床的時(shí)間不確定是早晨還是晚上。“個(gè)人的時(shí)間是片刻的純粹狀態(tài)時(shí)間，這是直接時(shí)間——影像，它給所變之物以不變的形式，而在不變形式中又產(chǎn)生變化。夜變成晝或晝變成夜，如同一個(gè)光線時(shí)明時(shí)暗的靜物。靜物就是時(shí)間，因?yàn)樽兓囊磺性⒂跁r(shí)間之中，但時(shí)間本身不變，它或許只能在另一種時(shí)間中，即無限的時(shí)間中發(fā)生變化?！眊如同影片的中文翻譯“困在時(shí)間里”，安東尼徹底失去時(shí)間概念，即使手表，或是身邊人告知其準(zhǔn)確時(shí)間，他依然陷入時(shí)間的混沌狀態(tài)，迷失在時(shí)間的迷宮中。

如中文譯名《困在時(shí)間里的父親》，父親安東尼失去物理時(shí)間的心理認(rèn)知能力，陷入對(duì)時(shí)間的心理迷惑之中。該片采用安東尼的主觀敘事視角，影片中，真實(shí)事件以及真實(shí)時(shí)間消失，敘事以主角安東尼主觀感知到的時(shí)間和事件為唯一表現(xiàn)方式和途徑，場景不斷閃回，時(shí)間徹底被釋放、顛倒、碎片化。觀眾在觀看影片時(shí)，會(huì)對(duì)真實(shí)時(shí)間產(chǎn)生迷惑，卻依然可以從主角的主觀視角感知到時(shí)間、空間與事件，感受到主角的迷惑、痛苦、無助與惶恐，反而更容易理解與共情作為主角的患者，這也是影片的主題以及其所要達(dá)到的目的。

二、空間敘事的迷宮

強(qiáng)調(diào)敘事作品的空間，并不是要拋棄時(shí)間或者說要砸碎時(shí)間的鏈條，恰恰相反，敘事作品的空間正是在時(shí)間或時(shí)間鏈條的基礎(chǔ)上建構(gòu)而成的。也就是說，正是若干條建立在時(shí)間線之上的情節(jié)線的有創(chuàng)意的組合，才構(gòu)筑成了某種特殊的空間。 h安東尼本身已經(jīng)碎片化的時(shí)間概念，造成了物理空間的破裂。以安東尼對(duì)時(shí)間的感知為時(shí)間原點(diǎn)，他過去的記憶和正在經(jīng)歷著的多重事件在影片中交替著在三個(gè)物理空間呈現(xiàn)，即安東尼的公寓、大女兒安妮的公寓以及養(yǎng)老院的公寓這三個(gè)空間場所，構(gòu)成三重物理空間的疊加，這種物理空間的結(jié)構(gòu)方式打破了已成慣例的時(shí)間空間的線性邏輯關(guān)系，呈現(xiàn)在影片中就是帶來了一種混亂和無序感。觀眾無法通過影片呈現(xiàn)的空間來推斷其事件發(fā)生的真實(shí)場所，因而會(huì)產(chǎn)生種種困惑和疑問，正如安東尼本身對(duì)其所處世界的感覺。三個(gè)公寓承載著主角安東尼不同空間下的行為方式和情感感知方式。

其一，安東尼的公寓。影片開始的第一段敘事中，大女兒安妮匆忙趕往父親安東尼的公寓，安東尼在自己的公寓中怡然自得地聽著歌劇。父女見面就發(fā)生沖突，安東尼強(qiáng)調(diào)：“那又怎么了，這是我的公寓?！迸畠喊材萁o父親請(qǐng)了一位名叫安吉拉的女護(hù)工，安東尼找不到自己的手表，懷疑女護(hù)工安吉拉偷了他的手表，解雇了女護(hù)工安吉拉。大女兒安妮清楚知道父親有藏手表的習(xí)慣，女護(hù)工不可能偷手表，此外，解雇女護(hù)工安吉拉將意味著患病的父親失去看護(hù)。女兒有自己的生活，不可能全天照顧父親。安東尼堅(jiān)持解雇女護(hù)工，不理會(huì)大女兒對(duì)自己生活的安排。此時(shí)，安東尼公寓的墻上掛著一幅正在跳舞的女孩子的畫像，擺放在客廳最顯眼的位置，安東尼聲稱那是他最心愛的女兒的作品。安東尼的任性與固執(zhí)，在于他意識(shí)到自己身在自己的公寓，認(rèn)為自己對(duì)外部世界尚可掌控，尚未失去獨(dú)立生活的能力，不需要完全依賴大女兒。在此公寓還發(fā)生了另一次沖突：大女兒安妮在父親趕走多個(gè)護(hù)工之后，給父親請(qǐng)來一位年輕的女護(hù)工勞拉;安東尼不甘心失去對(duì)自己生活以及公寓的控制權(quán)，通過戲弄年輕的女護(hù)工勞拉，試圖證明自己還很精明，腦子并沒有壞掉，反抗大女兒安排自己的生活。當(dāng)著女護(hù)工勞拉的面，安東尼刻薄挖苦大女兒安妮，指責(zé)離婚后的安妮覬覦他的公寓，被男人帶壞，耍陰謀說服他患阿爾茨海默病，然后送安東尼去養(yǎng)老院，達(dá)到霸占安東尼公寓的目的，安東尼宣布絕不離開自己的公寓。這段敘事基本上是安東尼試圖表明自己還未失去對(duì)外部世界的掌控能力。6AA379B5-3A65-4D18-9067-50C807C3C6EF

其二，大女兒安妮的公寓。電影的第二段敘事可能發(fā)生在大女兒的公寓，或者說是安東尼疑惑自己可能在大女兒安妮的公寓。安東尼已經(jīng)完全忘記大女兒安妮的婚姻狀況、女婿的名字及其他事件。身處大女兒的公寓，意味著安東尼的生活已經(jīng)無法自理。然而安東尼是很要強(qiáng)的人，不甘心失去對(duì)外部世界的掌控，更不甘心淪為無能的廢物。此時(shí)空下的安東尼與女兒和女婿同住，大女兒安妮對(duì)父親安東尼精心照顧和陪伴，讓安東尼的生活依舊能體面地維持著。安東尼愈發(fā)搞不清楚是女兒、女婿搬到自己家居住，還是自己處于寄人籬下的狀態(tài)。安東尼找不到手表，發(fā)現(xiàn)女婿戴著一塊手表。他小心謹(jǐn)慎地與女婿保羅周旋，試圖獲知保羅胳膊上的手表是誰的。保羅對(duì)安東尼奇怪而無理的各種盤問感到不滿，安東尼則從保羅的不滿中感受到了敵意。安東尼對(duì)女婿保羅（也可能是男護(hù)工）宣稱，絕不會(huì)離開自己的公寓，然而保羅告訴安東尼，安東尼此刻就是住在大女兒安妮的公寓。女兒安妮回到公寓并解決糾紛，安東尼意識(shí)到自己已經(jīng)不認(rèn)識(shí)大女兒安妮。安東尼為自己失去對(duì)女兒的記憶而感到震驚，但依然倔強(qiáng)地調(diào)轉(zhuǎn)話鋒，試圖掩飾自己徹底失去記憶變糊涂的事實(shí)。安東尼尚未從震驚中緩過神，安妮再次出現(xiàn)告訴安東尼，自己已經(jīng)離婚五年。安東尼這才意識(shí)到自己所患的阿爾茨海默病可能已經(jīng)很嚴(yán)重，但依然不甘心地問女兒：“我是在我的公寓里，是吧？”女兒很體貼地未置可否。大女兒安妮很努力地維持安東尼的體面生活，但依然會(huì)對(duì)父親的惡意揣測(cè)和因?yàn)榛疾《找婊奶频母鞣N行為感到痛苦。安東尼的病情日益嚴(yán)重，他越來越痛苦和無助，徹底失去對(duì)親人的記憶，看到任何人都如同看到陌生人。他無法準(zhǔn)確匹配身邊人物的身份和外貌，陷入對(duì)外部世界的一片迷茫中。

其三，養(yǎng)老院的公寓。大女兒安妮迫不得已，將父親安東尼送入專業(yè)的養(yǎng)老院，交由專業(yè)護(hù)工來照顧父親的日常起居。安東尼一覺醒來，依然以為身在自己的公寓中，看到女護(hù)工凱瑟琳和男護(hù)工比爾出現(xiàn)，十分震驚。從安東尼的主觀視角來看，三套公寓沒有什么不同，他看到的是他一直生活在自己的公寓中，還依然對(duì)自己的生活有支配權(quán)。通過安東尼的視角，我們看到男護(hù)工自在地半躺在沙發(fā)上翻看報(bào)紙的行為，意味著男護(hù)工對(duì)周邊世界享有控制權(quán)。安東尼終于意識(shí)到情況不對(duì)。當(dāng)他錯(cuò)把女護(hù)工當(dāng)成大女兒，女護(hù)工糾正他時(shí)，他才逐漸意識(shí)到自己不在自己的公寓中，進(jìn)一步意識(shí)到自己是在養(yǎng)老院的公寓里。安東尼徹底失去對(duì)現(xiàn)實(shí)的抵抗，如同一個(gè)嬰兒一樣無助地呼喚著媽媽，請(qǐng)求媽媽的撫慰和照顧。

女護(hù)工耐心安撫安東尼，試圖幫助他平復(fù)情緒。安東尼的病癥越發(fā)嚴(yán)重，夢(mèng)到自己早已因意外而死去的小女兒。一方面，這意味著安東尼內(nèi)心深處還有對(duì)小女兒的記憶，對(duì)小女兒的慘死感覺無助與內(nèi)疚;另一方面，這意味著安東尼在現(xiàn)實(shí)世界中同樣處于無助的痛苦中。安東尼徹底失去記憶，退化至嬰兒般的狀態(tài)，回歸到人類最樸素、最原始的對(duì)母親的需求和渴望。

三個(gè)空間在影片中并非以準(zhǔn)確的時(shí)空秩序存在，而是通過安東尼的主觀意識(shí)呈現(xiàn)。安東尼對(duì)周圍的人與物都辨認(rèn)困難，影片通過安東尼的視角，第一時(shí)間自動(dòng)呈現(xiàn)出安東尼公寓的場景;等到安東尼意識(shí)到他所在的空間后，真實(shí)的空間才出現(xiàn)在銀幕上。因此，銀幕呈現(xiàn)出的三個(gè)空間往往混亂交錯(cuò)在一起。觀眾僅僅能夠通過室內(nèi)裝潢、道具、特殊物件的不同展示手段，辨別真實(shí)的空間所在;甚至?xí)樦矕|尼的主觀視角，而辨認(rèn)不出真實(shí)的物理空間，導(dǎo)致盡管只有三個(gè)真實(shí)的公寓，卻依然呈現(xiàn)出一種迷宮般的混亂感覺。這種混亂也恰恰是安東尼患病后空間感混亂的心理狀態(tài)。

三、人物敘事的迷宮

《困在時(shí)間里的父親》聚焦于安東尼的意識(shí)流敘事，即電影隨著安東尼對(duì)周圍世界的觀與知、回憶與夢(mèng)形成的意識(shí)流推動(dòng)敘事的進(jìn)程。“對(duì)意識(shí)做戲劇式呈現(xiàn)就必須轉(zhuǎn)向第一人稱敘述”i，形成第一人稱限知敘事模式?！暗谝蝗朔Q敘述者就是不可靠的敘述者?！眏 安東尼對(duì)眼前的世界失去大部分判斷能力，而他的記憶更是碎片化、片段式的記憶，經(jīng)常從一種記憶跳躍到多種記憶。在他的記憶中，同一事件重復(fù)發(fā)生，且發(fā)生在不同的時(shí)間、空間，同一人物以不同的形象或面孔出現(xiàn)，反映出阿爾茨海默病患者對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界記憶的非關(guān)聯(lián)性片段式記憶。影片敘事受第一人稱限知性視角約束，使每個(gè)敘事片段根據(jù)安東尼的主觀視角，不斷地改變時(shí)間、空間，以及人物形象。

其一，大女兒與女護(hù)工凱瑟琳的形象出現(xiàn)重合與改變。安東尼因?yàn)榛疾。洃浲嘶交靵y的狀態(tài)。影片中，大女兒安妮被一通電話叫回來，她進(jìn)門時(shí)出現(xiàn)的面孔卻與片頭、片中安東尼記憶中的安妮完全不同，這不僅表現(xiàn)出安東尼對(duì)女兒的真實(shí)面孔與記憶中完全不同而感到震驚，更令觀眾感到疑惑。這一點(diǎn)與大女兒安妮與丈夫保羅的交談遙相呼應(yīng)——安妮提及自己從父親身邊走過，但父親并沒有認(rèn)出她來。影片呈現(xiàn)的是安東尼碎片化、無序的記憶和現(xiàn)實(shí)的交叉，因而先前部分的錯(cuò)亂的認(rèn)知，是安東尼對(duì)人物臉譜及其身份的混淆。這樣的敘事效果是安東尼對(duì)人的認(rèn)知能力的退化和主觀呈現(xiàn)內(nèi)容的零散化的表現(xiàn)，影片呈現(xiàn)的順序不具備線性因果關(guān)系，而是安東尼根據(jù)自己的情感傾向和在不受控的病情條件下產(chǎn)生的認(rèn)知。片尾，養(yǎng)老院女護(hù)工凱瑟琳對(duì)其悉心照料，安東尼看到女護(hù)工出現(xiàn)時(shí)，誤以為是自己的女兒安妮。這一方面反映出女護(hù)工親切耐心，讓安東尼感到溫暖;另一方面反映其病癥嚴(yán)重惡化，對(duì)周圍世界徹底失去辨別力。

其二，小女兒與年輕女護(hù)工的形象出現(xiàn)重合與改變。從未在影片中真正現(xiàn)身過的小女兒露西和曇花一現(xiàn)般出現(xiàn)的年輕女護(hù)工勞拉，兩者之間的重疊為影片的敘事增加了更多謎題敘事的迷惑點(diǎn)。大女兒安妮雇用年輕的勞拉作為女護(hù)工與安東尼見面，影片表現(xiàn)出安東尼見到勞拉吃了一驚，隨后對(duì)大女兒說年輕的勞拉很像自己的小女兒露西。此時(shí)的安東尼不甘心失去對(duì)生活的控制權(quán)，在年輕的女護(hù)工面前表現(xiàn)出紳士風(fēng)度，請(qǐng)其喝酒跳舞，試圖證明自己身體很靈活，還很年輕，以及自己還很聰明，腦子并沒有壞掉，反抗大女兒安排自己的生活。片尾，安東尼徹底失去一切記憶，在養(yǎng)老院居住，然而睡夢(mèng)中依然看到躺在病床上垂危的小女兒露西。夢(mèng)中的安東尼面對(duì)垂死的小女兒無能為力，一方面表現(xiàn)出嚴(yán)重病情下安東尼對(duì)自己現(xiàn)實(shí)處境的無能為力;另一方面表現(xiàn)出，即使失去全部記憶，安東尼對(duì)年紀(jì)輕輕就慘死的小女兒露西仍有著難以磨滅而又無能為力的深深愧疚。6AA379B5-3A65-4D18-9067-50C807C3C6EF

其三，女婿與男護(hù)工的形象出現(xiàn)重合與改變。安東尼的女婿保羅和養(yǎng)老院的男護(hù)工比爾之間的重疊也十分具有迷惑性。在大女兒安妮的公寓里，安東尼和女婿保羅因手表發(fā)生過口角，兩人之間關(guān)系緊張。隨后，保羅和安妮就是否讓安東尼留在自己家中發(fā)生爭執(zhí)，前來就餐的安東尼恰好聽到，意識(shí)到自己成為負(fù)擔(dān)。從安東尼視角的限知敘事，觀眾可以感知到安東尼對(duì)女婿的客氣與生疏，甚至略有壓抑感。片尾，觀眾通過安東尼的視角，可以看到男護(hù)工比爾神態(tài)舒展，自得地坐在沙發(fā)中看報(bào)紙，對(duì)安東尼的各種詢問略有不耐煩。從安東尼的主觀視角，觀眾可以感受到男護(hù)工給安東尼造成了強(qiáng)烈的不被尊重的壓迫感，以及卑微與無助感。安東尼判斷不出自己在哪里，更判斷不出眼前的男護(hù)工到底是自己的女婿，還是其他什么人。在影片中間部分的敘事中，以安東尼的視角回憶時(shí)，其前女婿出現(xiàn)時(shí)的面孔與片尾男護(hù)工的面孔一模一樣，反映出安東尼已經(jīng)完全不記得前女婿的樣貌。眼前的男護(hù)工給他的心理感知與其前任女婿是一致的，讓他感覺卑微，缺乏被尊重感及溫暖感。

第一人稱的限知敘事導(dǎo)致整個(gè)影片敘事的不可靠性，“這類不可靠敘述往往涉及故事內(nèi)人物敘述者對(duì)故事事件的不了解或非正確的理解”k?！独г跁r(shí)間里的父親》以安東尼的主觀視角進(jìn)行敘事，盡管其敘述的事件是真實(shí)的，但事件發(fā)生的時(shí)間、空間以及人物的真實(shí)長相都出現(xiàn)不同的偏差。其對(duì)于時(shí)間的理解也是以自我感受為中心，是不可靠的。觀眾在解讀影片時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)多個(gè)事件發(fā)生的時(shí)間是并置重疊的;空間盡管只有三個(gè)，也依然是并置疊加的;人物形象更是重合與疊加在一起，分不清楚其真實(shí)的面孔到底是哪一個(gè)，形成戲劇化和謎題性的敘事效果。

四、結(jié)語

《困在時(shí)間里的父親》的“敘事邏輯也遵循非線性的行進(jìn)方式，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入一個(gè)完全充滿著重復(fù)、錯(cuò)位、空白的阿爾茨海默病患者的顱內(nèi)世界”l。導(dǎo)演通過阿爾茨海默病患者的主觀視角，形成第一人稱限知性不可靠敘事，營造出時(shí)間、空間、人物形象的迷宮，使電影呈現(xiàn)出復(fù)雜敘事的謎題效應(yīng)，成功還原了阿爾茨海默病患者對(duì)其所處世界的困惑和無助感。影片以碎片化的時(shí)間、并置空間，以及人物面孔的重疊與變化，形成謎題敘事效果。觀眾觀看電影時(shí)，需要主動(dòng)參與，辨析出時(shí)間、空間、人物敘事的迷宮線索，才能準(zhǔn)確理解電影，還原人物與事件的真相。換言之，《困在時(shí)間里的父親》是謎題類型電影的典型作品。

a? 影片原名《父親》（Father），國內(nèi)翻譯為《困在時(shí)間里的父親》。

b? 王霞：《〈困在時(shí)間里的父親〉：失憶的房間與失序的門》，《中國電影報(bào)》2021年6月9日。

c? 徐立虹：《〈困在時(shí)間里的父親〉票房突破3000萬：為何說它是戲劇改編電影的杰作？》，《中國電影報(bào)》2021年8月4日。

d? 游飛：《電影的時(shí)間敘事研究》，《當(dāng)代電影》2019年第3期，第29頁。

e 〔荷〕米克·巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》，譚君強(qiáng)譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第101頁。

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基金項(xiàng)目：本文系2020年度山西省社科聯(lián)重點(diǎn)項(xiàng)目“愛德華·阿爾比與中國當(dāng)代戲劇之關(guān)系研究”（項(xiàng)目編號(hào)：SSKLZDKT2020054）階段性成果之一

作??? 者：樊曉君，博士，山西師范大學(xué)傳媒學(xué)院副教授，研究方向：戲劇與影視學(xué);王鑫，山西師范大學(xué)傳媒學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：戲劇與影視學(xué)。

編??? 輯：趙斌E-mail：mzxszb@126.com6AA379B5-3A65-4D18-9067-50C807C3C6EF