土地革命戰(zhàn)爭時期“革命歌謠”對民歌的利用

陳 星

內(nèi)容提要：紅軍及其革命根據(jù)地的“革命歌謠”充分利用了中國民歌，于是便有了根據(jù)傳統(tǒng)民歌音調(diào)重新填詞的新民歌?！案锩柚{”對民歌的利用，體現(xiàn)出循著軍事斗爭進(jìn)程、在何地打仗就運(yùn)用何地民歌的特點(diǎn)；不僅利用革命根據(jù)地民歌而且還啟用革命根據(jù)地民歌手的特點(diǎn)；一曲多用和在音調(diào)選擇上不拘一格的特點(diǎn)。這種作為“革命歌謠”的新民歌還展露出傳統(tǒng)民歌重詞輕曲的價值取向，并延續(xù)了傳統(tǒng)民歌的“救星崇拜意識”和批判精神。土地革命戰(zhàn)爭時期“革命歌謠”對民歌的利用體現(xiàn)出一切都旨在滿足軍事斗爭需要的實(shí)用理性精神。

土地革命戰(zhàn)爭時期“革命歌謠”對民歌的利用，并不是一個新話題。在近20年的中國現(xiàn)代文學(xué)史研究中，作為土地革命戰(zhàn)爭時期“革命歌謠”的新民歌一直備受關(guān)注。但其關(guān)注點(diǎn)卻一直都是“革命話語”對“民間話語”的利用或“革命敘事”對“民間敘事”的改造。這在一定程度上賡續(xù)了“五四”時期“歌謠運(yùn)動”中的某些研究選項(xiàng)，故而也存在兩個問題：一是忽視了對紅軍各戰(zhàn)斗序列及其革命根據(jù)地的軍事斗爭語境的了解，未能關(guān)注軍事斗爭對新民歌的影響；二是僅關(guān)注歌詞而忽視了新民歌的音調(diào)特點(diǎn)。同樣，在20多年來的中國近現(xiàn)代音樂史研究中，作為土地革命戰(zhàn)爭時期“革命歌

謠”的新民歌也炙手可熱。但問題仍是缺乏軍事斗爭語境，以致將土地革命戰(zhàn)爭時期“革命歌謠”利用傳統(tǒng)民歌生成新民歌，僅僅看作井岡山革命根據(jù)地、中央革命根據(jù)地（贛南、閩西）、陜甘寧革命根據(jù)地的事情，而對其他革命根據(jù)地（湘鄂贛、閩浙贛、湘贛、湘鄂西、湘鄂川黔、滇川黔、鄂豫皖、川陜、鄂豫陜、東江、瓊崖）的新民歌則缺乏關(guān)注，以致一些結(jié)論還值得商榷。本文在克服上述研究弊端和缺陷的前提下，力圖就新民歌如何興起、為何利用根據(jù)地傳統(tǒng)民歌、如何利用傳統(tǒng)民歌，以及這些利用民歌重新填詞的新民歌到底起到了哪些作用，進(jìn)行簡要闡釋。

一、土地革命戰(zhàn)爭時期新民歌及其歷史語境

土地革命戰(zhàn)爭時期，在紅軍及其革命根據(jù)地為何存在這種作為“革命歌謠”的新民歌？這得從“革命歌謠”說起。早在中國共產(chǎn)黨正式成立前共產(chǎn)主義小組的革命活動中就運(yùn)用了“革命歌謠”①。比如，王盡美（1898—1925）在山東的革命活動中就運(yùn)用了“革命歌謠”②。在李大釗直接領(lǐng)導(dǎo)的北京長辛店工人運(yùn)動中也有“革命歌謠”。這在1921年中國共產(chǎn)黨一大上北方代表的報告中就有提及③。在中國共產(chǎn)黨成立后所領(lǐng)導(dǎo)的工人運(yùn)動、農(nóng)民運(yùn)動、兵士運(yùn)動中，“革命歌謠”也唱得十分響亮。尤其是在海陸豐、左右江、湘鄂贛的農(nóng)民運(yùn)動和安源路礦工人運(yùn)動、開灤煤礦工人運(yùn)動中，當(dāng)?shù)氐囊恍﹤鹘y(tǒng)民歌就被填詞為“革命歌謠”成為新民歌，在工運(yùn)、農(nóng)運(yùn)中發(fā)揮了重要作用。還值得一提的是，大革命時期的毛澤東，在其家鄉(xiāng)湖南韶山?jīng)_開展農(nóng)民運(yùn)動時就充分利用了“革命歌謠”；在執(zhí)掌廣州農(nóng)民運(yùn)動講習(xí)所時也曾帶領(lǐng)學(xué)員到粵北韶關(guān)收集“歌謠”，要求學(xué)員重視“革命歌謠”④。當(dāng)時的教員中有彭湃，利用“革命歌謠”在海陸豐地區(qū)開展農(nóng)民運(yùn)動的領(lǐng)袖（“農(nóng)民運(yùn)動大王”）；學(xué)員中則有韋拔群和方志敏，兩人也均是利用“革命歌謠”開展農(nóng)民運(yùn)動的。需要說明的是，這些“革命歌謠”大多就是運(yùn)用傳統(tǒng)民歌音調(diào)重新填詞的新民歌（如湘鄂贛、左右江、海陸豐新民歌）。這些都為土地革命戰(zhàn)爭時期利用“革命歌謠”開展革命運(yùn)動積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)。土地革命戰(zhàn)爭時期，在韋拔群作為重要領(lǐng)導(dǎo)人的紅七、紅八軍及其左右江革命根據(jù)地、方志敏領(lǐng)導(dǎo)的紅十軍及其閩浙贛革命根據(jù)地，“革命歌謠”更為響亮，便是見證。尤其是在左右江革命根據(jù)地，韋拔群等人利用壯族“勒腳歌”發(fā)展出的“革命歌謠”，在軍事斗爭、政權(quán)建設(shè)、土地革命中起到了不可替代的作用。還不難發(fā)現(xiàn)，1927年至1929年間，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)、組織、發(fā)動系列武裝起義并創(chuàng)建根據(jù)地的高級將領(lǐng)和重要領(lǐng)導(dǎo)人，大多都經(jīng)受了大革命的鍛煉和考驗(yàn)，故在不同程度上都具有利用“革命歌謠”開展革命斗爭的經(jīng)驗(yàn)?？傊?，中國共產(chǎn)黨在成立初期和大革命時期利用“革命歌謠”（尤其是新民歌）開展革命斗爭的經(jīng)驗(yàn)，為土地革命戰(zhàn)爭時期利用根據(jù)地民歌重新填詞發(fā)展“革命歌謠”進(jìn)而使其成為革命斗爭武器提供了直接和寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

1927年大革命失敗后，中國共產(chǎn)黨發(fā)動了南昌起義、秋收起義，以及其后的一系列武裝起義，在起義之前、之中、之后都有“革命歌謠”助陣；在其后革命根據(jù)地的創(chuàng)建中，“革命歌謠”更是大有可為。這些“革命歌謠”大多都是用傳統(tǒng)民歌音調(diào)重新填詞的新民歌。

1927年9月底，秋收起義部隊(duì)攻打長沙不利便向井岡山地區(qū)轉(zhuǎn)移。10月27日，毛澤東率領(lǐng)工農(nóng)革命軍（起義部隊(duì)）一部抵達(dá)井岡的茨坪，并在此設(shè)立軍政機(jī)關(guān)，開始井岡山根據(jù)地的創(chuàng)建。為了發(fā)動群眾，工農(nóng)革命軍中的宣傳工作者就用當(dāng)?shù)孛窀枰粽{(diào)重新填詞，編創(chuàng)了《雇農(nóng)苦》《倒苦水》《訴苦情》《新十杯酒》《五恨心》《土地革命歌》《還我地來還我田》《勞苦工農(nóng)慶翻身》《分田歌》等“革命歌謠”⑤。這是土地革命戰(zhàn)爭時期新民歌得以興起的重要標(biāo)志。在其后幾個月井岡山革命根據(jù)地的創(chuàng)建中，“革命歌謠”發(fā)揮了重要作用，尤其是利用井岡山地區(qū)的民歌編創(chuàng)的“革命歌謠”在發(fā)動群眾和工農(nóng)革命軍開展軍事斗爭（武裝割據(jù)）、政權(quán)建設(shè)（工農(nóng)兵政權(quán)建設(shè)）、土地革命（“打土豪分田地”、破除迷信、主張男女平等、婚姻自由等）的斗爭中發(fā)揮了不可替代的作用。1928年1月，秋收起義部隊(duì)攻占遂川后，工農(nóng)革命軍第1師第1團(tuán)第9連（特務(wù)連）黨代表羅榮桓（1902—1963）就是舉著寫有“宣傳隊(duì)”字樣的紅布旗子、唱著“革命歌謠”到草林圩一帶進(jìn)行宣傳和發(fā)動群眾的⑥。由此可見，只有這種土生土長的民間文藝形式才能為當(dāng)?shù)孛癖娝猜剺芬?，進(jìn)而才能發(fā)動群眾參加革命。這也說明，利用根據(jù)地傳統(tǒng)民歌音調(diào)重新填詞編創(chuàng)“革命歌謠”，是紅軍及其革命根據(jù)地開展革命斗爭的需要。伴隨著茶陵（1927年11月18日）、遂川（1928年1月24日）、寧岡（1928年2月21日）工農(nóng)兵政權(quán)的建立，井岡山革命根據(jù)地初步建成，利用根據(jù)地民歌編創(chuàng)“革命歌謠”并將其用于根據(jù)地的武裝割據(jù)、政權(quán)建設(shè)、土地革命，已成為紅軍及其革命根據(jù)地一種重要的宣傳手段和形式。1928年4月底、5月初，朱德帶領(lǐng)南昌起義部隊(duì)和湘南農(nóng)軍上井岡，與毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的工農(nóng)革命軍會師（井岡山會師），5月初合編工農(nóng)革命軍第四軍，6月改稱中國工農(nóng)紅軍第四軍。這使得井岡山根據(jù)地更為穩(wěn)固，并在1928年6月底的龍?jiān)纯诖蠼莺筮M(jìn)入全盛時期。但在“八月失敗”后，井岡山革命根據(jù)地逐漸進(jìn)入艱難時期，直至1929年1月紅四軍主力撤出井岡山，奔向贛南、閩西，開辟新的根據(jù)地。在14個月（1927年10月至1929年1月）的井岡山斗爭時期，“革命歌謠”在紅四軍及其井岡山革命根據(jù)地的政治宣傳中一直發(fā)揮著不可替代的作用，并初步形成利用“革命歌謠”開展宣傳教育的傳統(tǒng)，并成為“井岡山道路”（“農(nóng)村包圍城市，武裝奪取政權(quán)”）的一部分。

值得注意的是，在湘鄂西、鄂豫皖、瓊崖、陜甘邊、湘鄂贛、閩浙贛、左右江的武裝起義及其后建立革命根據(jù)地的革命斗爭中，利用各地傳統(tǒng)民歌音調(diào)重新填詞的新民歌，如鄂豫皖革命根據(jù)地的《黃麻起義歌》（1927）、湘鄂西革命根據(jù)地的《要當(dāng)紅軍不怕殺》（1928）、陜甘邊革命根據(jù)地的《劉景桂主席到我家》（1927）等，也成為開展宣傳工作的重要手段，并像紅四軍及其井岡山革命根據(jù)地的“革命歌謠”一樣，在武裝割據(jù)、政權(quán)建設(shè)、土地革命中發(fā)揮了不可替代的作用。

在1929年毛澤東、朱德帶領(lǐng)紅四軍主力轉(zhuǎn)戰(zhàn)贛南、閩西的過程中，“革命歌謠”得到了很大的發(fā)展。贛南、閩西的客家山歌成為發(fā)展“革命歌謠”的重要文化資源。比如，1929年4月，毛澤東帶領(lǐng)紅四軍第3縱隊(duì)到江西省興國縣開展土地革命，頒布中國共產(chǎn)黨開展土地革命以來第一部土地法規(guī)—《興國土地法》，于是便有《日頭一出紅彤彤》（“哎呀嘞，日頭一出紅彤彤。來了朱德、毛澤東，千年鐵樹開新花。同志哥，工農(nóng)做了主人翁?！雹撸┻@首根據(jù)當(dāng)?shù)孛窀枰粽{(diào)重新填詞的新民歌。在紅軍入閩后，閩西客家山歌更被充分利用，其中鄧子恢、阮山等閩西革命根據(jù)地重要領(lǐng)導(dǎo)人對利用客家山歌發(fā)展“革命歌謠”起到了重要的推動作用（因?yàn)樗麄冊缭诖蟾锩鼤r期的農(nóng)民運(yùn)動中就已成為編歌能手），于是便產(chǎn)生了一大批根據(jù)閩西客家山歌發(fā)展出來的新民歌，最重要的一首就是《韭菜開花一管心》?？傊?，新民歌已在贛南、閩西唱得十分紅火。但毛澤東對“革命歌謠”運(yùn)動卻有更高的期待，故在古田會議（中國共產(chǎn)黨紅軍第四軍第九次代表大會）上提出批評—“革命歌謠簡直沒有”⑧，于是將“音樂”作為士兵政治訓(xùn)練的一個科目。不僅如此，毛澤東還十分強(qiáng)調(diào)紅軍宣傳隊(duì)的建設(shè)，極大提高了紅軍中宣傳隊(duì)的地位。這些都寫進(jìn)了《中國共產(chǎn)黨紅軍第四軍第九次代表大會決議案》（《古田會議決議案》），故在紅四軍及后來的第一軍團(tuán)（1930年6月組建）、紅一方面軍（1930年8月組建）的宣傳工作中起到了重要作用，尤其“革命歌謠簡直沒有”的批評，極大促進(jìn)了贛南、閩西革命根據(jù)地“革命歌謠”的發(fā)展，尤其是其中新民歌的發(fā)展。

1930年后，革命形勢發(fā)生了巨大變化?！案锩柚{”得到極大的發(fā)展。伴隨著1931年1月蘇區(qū)中央局（在江西小布）成立，上海的一大批知識分子（其中也包括文藝工作者，如李伯釗等）到達(dá)中央革命根據(jù)地和鄂豫皖、湘鄂西革命根據(jù)地。這使紅軍各戰(zhàn)斗序列及其革命根據(jù)地的“革命歌謠”運(yùn)動得到新的發(fā)展。第三次反“圍剿”勝利后，中華蘇維埃共和國臨時中央政府在江西瑞金成立（1931年11月7日），贛南、閩西連成一片，中央革命根據(jù)地形成。這使得蘇區(qū)文藝得以極大發(fā)展，其中的“革命歌謠”運(yùn)動也更為高漲。但盡管如此，利用根據(jù)地傳統(tǒng)民歌音調(diào)重新填詞的新民歌仍是“革命歌謠”的主體。這在中央革命根據(jù)地（中央蘇區(qū)）如此，在湘鄂贛、閩浙贛、湘鄂西、湘贛、鄂豫皖革命根據(jù)地亦如此。1934年2月5日，瞿秋白從上海到中央蘇區(qū)，出任中華蘇維埃共和國中央臨時政府教育人民委員（教育部長）。有文獻(xiàn)記載，瞿秋白在觀看慶?！岸K大”召開的文藝演出中瑞金云集區(qū)演唱的“革命山歌”后，十分興奮，便對李伯釗等中央蘇區(qū)的文藝工作者說，這些“革命山歌”平易通俗，淺近易懂的歌詞便于開展民眾教育，民眾喜歡，又好聽，又好唱，容易傳播，勝過專門創(chuàng)作的曲調(diào)。⑨不久，瞿秋白還將“向山歌、民歌學(xué)習(xí)”寫進(jìn)了《蘇區(qū)文化教育計劃》（1934）中⑩。瞿秋白鼓勵蘇區(qū)文藝工作者“搜集民歌來填詞”、發(fā)展“革命歌謠”，還親自動手利用民間山歌編創(chuàng)“革命歌謠”。這就使得民歌對“革命歌謠”的意義進(jìn)一步體現(xiàn)出來。但十分可惜的是，還未等到這種利用傳統(tǒng)民歌音調(diào)重新填詞的新民歌進(jìn)一步發(fā)揮其功用時，中央紅軍主力就撤出中央蘇區(qū)，踏上了長征路。

從1930年至1934年10月戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移（長征）之前，新民歌都是紅軍各戰(zhàn)斗序列及其革命根據(jù)地“革命歌謠”的主體，并在武裝割據(jù)、政權(quán)建設(shè)、土地革命中發(fā)揮了不可替代的作用。在1934年秋以后的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移中，這種新民歌在紅軍各戰(zhàn)斗序列都發(fā)揮了重要的鼓動作用；在戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移中，紅軍還利用長征沿途的民歌音調(diào)填詞，發(fā)展“革命歌謠”，以爭取群眾支持紅軍、參加紅軍。

綜上所述，土地革命戰(zhàn)爭時期紅軍及其革命根據(jù)地對傳統(tǒng)民歌的利用，即利用根據(jù)地傳統(tǒng)民歌音調(diào)重新填詞形成新民歌、發(fā)展“革命歌謠”，進(jìn)而將其用于紅軍及其革命根據(jù)地的宣傳工作，旨在滿足紅軍及其根據(jù)地軍事斗爭、政權(quán)建設(shè)、土地革命的現(xiàn)實(shí)需要，從根本上說是“井岡山道路”的一部分，是毛澤東“農(nóng)村包圍城市，武裝奪取政權(quán)”思想的體現(xiàn)。這就在于，這種作為“革命歌謠”的新民歌，是根據(jù)地廣大軍民所喜聞樂見的文藝形式，故而才能吸引他們?nèi)リP(guān)注其歌詞，理解其思想內(nèi)涵，進(jìn)而鼓舞他們參加革命并具有旺盛的革命斗志。這似乎就是一位論者說的“革命化”“民族化”“群眾化”三者之間的內(nèi)在邏輯：只有“民族化”才能“群眾化”進(jìn)而才能“革命化”11。這也就是土地革命戰(zhàn)爭時期為何依托革命根據(jù)地傳統(tǒng)民歌音調(diào)重新填詞發(fā)展新民歌、發(fā)展“革命歌謠”的根本原因。

二、“革命歌謠”對傳統(tǒng)民歌利用的幾個特點(diǎn)

土地革命戰(zhàn)爭十年間，紅軍各戰(zhàn)斗序列及其革命根據(jù)地“革命歌謠”對民歌的利用呈現(xiàn)出了以下特點(diǎn)。

（一）循著戰(zhàn)爭進(jìn)程選擇不同地區(qū)的民歌

土地革命戰(zhàn)爭時期“革命歌謠”對傳統(tǒng)民歌的利用，與土地革命戰(zhàn)爭進(jìn)程密切相關(guān)，并以滿足軍事斗爭的現(xiàn)實(shí)需要為目的?？傮w而言，土地革命戰(zhàn)爭可分為四個時期：武裝起義和創(chuàng)建革命根據(jù)地時期（1927年夏秋至1930年夏）、反“圍剿”斗爭（1930年夏秋到1934年秋）、戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移時期（1934年秋到1936年秋）、立足陜甘寧/建立西北大本營（1935年秋至1937年夏秋）?！案锩柚{”對傳統(tǒng)民歌的利用就展露出不同時期利用不同地域民歌的特點(diǎn)，即不同時期紅軍在不同地區(qū)創(chuàng)建根據(jù)地、展開軍事斗爭，進(jìn)而選擇了不同地區(qū)的民歌發(fā)展“革命歌謠”。

從宏觀上看，在武裝起義和創(chuàng)建革命根據(jù)地時期和反“圍剿”斗爭時期，“革命歌謠”的發(fā)展主要利用南方各?。ê?、湖北、江西、安徽、河南、四川、浙江、廣西、廣東）的民歌；長征時期主要利用沿途的民歌；會師西北后則主要利用陜甘寧民歌。土地革命戰(zhàn)爭是從南昌起義開始的，在接著的1927年9月至1929年11月兩年多的時間內(nèi)，中國共產(chǎn)黨先后在湘贛邊、鄂中、鄂西、海南、黃麻、清澗、萬安、廣州、湘南、石首、贛西南、弋橫、桑植、渭華、平江、霍六、左右江等地發(fā)動武裝起義、創(chuàng)建紅軍；接著在井岡山、贛南、閩西、湘鄂贛、閩浙贛、湘鄂西、黔東、湘鄂川黔、鄂豫皖、川陜、鄂豫陜、陜甘邊、陜北等地區(qū)開展工農(nóng)武裝割據(jù)、創(chuàng)建革命根據(jù)地。隨后，紅軍則在這些根據(jù)地開展反“圍剿”斗爭。因此，除西北紅軍及其陜甘邊、陜北革命根據(jù)地的“革命歌謠”外，紅軍其他各戰(zhàn)斗序列及其革命根據(jù)地的“革命歌謠”則主要利用南方民歌。1934年秋，反“圍剿”失利后，紅軍主力放棄原有根據(jù)地，進(jìn)行戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移（長征）。于是“革命歌謠”則得益于長征沿途各地的民歌。1935年10月，中央紅軍到達(dá)陜北并開始擴(kuò)展陜甘革命根據(jù)地（1935年2月在原來陜甘邊、陜北革命根據(jù)地的基礎(chǔ)上建成）。于是，其“革命歌謠”便利用了陜北民歌“信天游”。1936年10月，三大主力會師西北后，立足陜甘寧，建立西北大本營。于是，紅軍及其陜甘寧革命根據(jù)地的“革命歌謠”就依托陜甘寧民歌，故不僅利用“信天游”，而且還利用“花兒”?？梢?，整個土地革命戰(zhàn)爭時期，“革命歌謠”主要利用南方民歌和陜甘寧民歌。

從微觀上看，在哪里開展軍事斗爭就利用哪里的民歌的特點(diǎn)也顯而易見。正如前面所說的，紅四軍割據(jù)井岡山時就利用井岡山地區(qū)的民歌；紅四軍主力轉(zhuǎn)戰(zhàn)贛南、閩西后，就利用贛南、閩西的客家山歌。再如，第二軍團(tuán)（賀龍部）1932年9月在洪湖失利，于是轉(zhuǎn)戰(zhàn)湘鄂邊，至1934年5月到達(dá)黔東，同年9月與紅六軍團(tuán)（蕭克部）會師木黃，最終建立湘鄂川黔根據(jù)地。于是，其“革命歌謠”所利用的民歌，就從原來的以洪湖為中心的湘鄂西民歌變成了湘鄂川黔地區(qū)的民歌。紅四方面軍主力從鄂豫皖轉(zhuǎn)戰(zhàn)川陜，其“革命歌謠”所依賴的民歌也從鄂豫皖邊的民歌變成了川陜地區(qū)的民歌。伴隨著紅七、八軍失利，奔赴中央蘇區(qū)歸建紅一方面軍和韋拔群的犧牲，原左右江以壯族“勒腳歌”為主的“革命歌謠”也逐漸淡出?？傊?，紅軍各戰(zhàn)斗序列及其革命根據(jù)地“革命歌謠”對民歌的利用，隨著部隊(duì)駐地（根據(jù)地）的變化而變化。這一特點(diǎn)在1934年10月后的整體戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移階段體現(xiàn)得更為突出。比如，中央紅軍長征到達(dá)遵義，遵義地區(qū)的民歌就被重新填詞為“革命歌謠”12；紅二、六軍團(tuán)長征途中創(chuàng)建川滇黔革命根據(jù)地，故其“革命歌謠”就利用了川滇黔邊的民歌。13再如，1936年9月初，紅四方面軍到達(dá)甘南洮泯地區(qū)，于是便有了作為“革命歌謠”的“洮泯花兒”。紅四方面軍主力（西路軍）進(jìn)攻河西走廊，于是甘肅民歌音調(diào)也被重新填詞為“革命歌謠”。1934年11月紅25軍從鄂豫皖根據(jù)地出發(fā)長征到達(dá)鄂豫陜邊并建立鄂豫陜革命根據(jù)地，于是此時紅25軍及其鄂豫陜革命根據(jù)地的“革命歌謠”就主要利用了鄂豫陜邊的民歌。14總之，土地革命戰(zhàn)爭時期“革命歌謠”對民歌的利用，循著戰(zhàn)爭進(jìn)程，體現(xiàn)在哪里打仗就利用哪里的民歌的特點(diǎn)。

（二）因地制宜：當(dāng)?shù)孛窀?、?dāng)?shù)馗枋?/h3>

為何會呈現(xiàn)出這種在哪里打仗就利用哪里的民歌的特點(diǎn)？這主要是因?yàn)榧t軍的軍事斗爭（無論是武裝割據(jù)還是戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移）從根本上說是人民戰(zhàn)爭，必須依靠人民群眾，才能贏得戰(zhàn)爭。但要依靠人民群眾，首先就要發(fā)動人民群眾。發(fā)動人民群眾，做群眾工作，開展社會動員，就少不了利用根據(jù)地民眾喜聞樂見的民歌音調(diào)重新填詞的“革命歌謠”。另一方面，紅軍中相當(dāng)一部分官兵也都來自根據(jù)地（尤其是在反“圍剿”時期），故用根據(jù)地民歌音調(diào)填詞的“革命歌謠”就更能為他們所喜歡，故而就更具有教育作用，更能鼓舞士氣。由此可見，在哪里打仗就利用哪里的民歌，作為一種“實(shí)用理性”，既是土地革命進(jìn)程所決定的，又是滿足軍事斗爭需要的結(jié)果。正因?yàn)槿绱耍锩鶕?jù)地的民歌得到了充分挖掘，尤其那些具有地域文化特色的民歌形式被廣泛地利用。比如，第一方面軍及其中央革命根據(jù)地“革命歌謠”對贛南、閩西客家山歌的利用；紅五、紅八軍及其湘鄂贛革命根據(jù)地“革命歌謠”對“五句子”民歌的利用；西北紅軍及其陜甘革命根據(jù)地“革命歌謠”對“信天游”和“花兒”的利用；紅二軍團(tuán)及其湘鄂西革命根據(jù)地“革命歌謠”對長陽土家族民歌、“五句子”民歌的利用；廣西紅軍及其左右江革命根據(jù)地“革命歌謠”對壯族“勒腳歌”的運(yùn)用15，紅四方面軍及其革命根據(jù)地“革命歌謠”對巴渠民歌的利用。這種因地制宜的做法也可理解為中國共產(chǎn)黨在新民主主義革命時期開展革命斗爭的總的方法或路徑。

因地制宜還體現(xiàn)在對革命根據(jù)地民歌手的啟用。比如，井岡山斗爭時期紅四軍就啟用了永新西鄉(xiāng)湯溪的民歌手李右蓮，并讓她參加了紅四軍的宣傳工作。正是這位歌手，在1928年“八月失敗”后曾用一首民歌（“工農(nóng)和紅軍原是一家人，打倒土豪和劣紳。反水農(nóng)民莫受騙，回家割禾受歡迎。哎呀嘞，快快回家受歡迎！”）規(guī)勸寧崗反水農(nóng)民（受謠言蠱惑的農(nóng)民）不要跟著反動派去永新。161929年1月，井岡山紅四軍主力轉(zhuǎn)戰(zhàn)贛南、閩西后，則大量啟用贛南、閩西的民歌手；尤其在1931年秋冬贛南、閩西連成一片，形成中央革命根據(jù)地（中央蘇區(qū)）之后，啟用的贛南、閩西民歌手就更多，盡管此時已有李伯釗、危拱之、崔音波、沙可夫等一批從上海來的知識分子。這些民歌手包括贛南的客家山歌手劉秀章、陳亭秀、曾子貞、謝水蓮、劉承達(dá)，17閩西的客家山歌手王秋連、張錦輝等。在1933年擴(kuò)大紅軍的宣傳中，民歌手起了巨大的作用，曾創(chuàng)造了“一首山歌三個師”的佳話。18山歌手不僅能鼓舞紅軍士氣、擴(kuò)大紅軍規(guī)模，也能瓦解敵軍。據(jù)曾任紅一方面軍政治部宣傳科科長的彭加倫回憶，在1931年9月7日的興國高興圩戰(zhàn)斗中，一位山歌手唱道：“哎呀嘞，白匪到了興國城，今天又到了高興圩，哎呀，他們一心要消滅我根據(jù)地，紅軍哥呀！快快殺敵莫遲疑！”敵軍聽到山歌后，戰(zhàn)斗力渙散，于是就繳槍投降了。19正因?yàn)槿绱?，?dāng)時國民黨軍中也曾有這樣一首歌謠：“一怕紅軍刀槍鎮(zhèn)，二怕興國山歌聲，刀槍鎮(zhèn)來頭落地，山歌聲來勾掉魂?！?0所以，國民黨軍就瘋狂屠殺民歌手，僅在江西興國?？右淮尉蜌⒑α耸畮酌礁枋帧?1閩西著名山歌手張錦輝（1915—1930）也是被敵人殺害的。上述這些事例也間接說明了因地制宜啟用民歌手的重要意義。同樣，在湘鄂贛、湘鄂西、鄂豫皖等其他革命根據(jù)地，當(dāng)?shù)孛窀枋忠泊罅勘晃盏郊t軍的宣傳隊(duì)伍之中，如湘鄂贛的晏友清、湘鄂西的“姚氏三姐妹”（姚玉蘭、姚玉蓉、姚玉蓮）和“張氏三兄弟”（張啟康、張啟春、張啟倫），以及鄂豫皖的王霽初、徐光友、徐光華、梁定商等。著名歌曲《八月桂花遍地開》最早的編歌、填詞者王霽初（1890—1932）22原是鄂豫皖革命根據(jù)地的一名民間戲班班主，能寫戲、能作歌，也會唱歌。除這首《八月桂花遍地開》之外，他還編寫了《打商城》《窮人調(diào)》《反動派與白軍吵嘴》（又稱《反動派與白色士兵吵嘴歌》23）等歌曲。可惜的是，在紅四方面軍主力轉(zhuǎn)戰(zhàn)川陜途中，他為了找回一個裝滿宣傳材料的口袋而不幸中彈犧牲。再如，中央紅軍到遵義時，當(dāng)?shù)氐拿窀枋忠脖晃諡榧t軍的宣傳員?？傊?，因地制宜啟用根據(jù)地民歌手，使其進(jìn)入革命隊(duì)伍，并使他們根據(jù)傳統(tǒng)民歌音調(diào)直接編創(chuàng)“革命歌謠”進(jìn)而為紅軍及其革命根據(jù)地的宣傳工作服務(wù)，也是土地革命戰(zhàn)爭時期“革命歌謠”利用民歌過程中的一個重要特點(diǎn)。

（三）實(shí)用原則：一曲多用，不拘一格

另一個重要特點(diǎn)就是實(shí)用原則。這就是利用民歌音調(diào)時往往是一曲多用，不拘一格。眾所周知，土地革命戰(zhàn)爭時期“革命歌謠”對民歌的利用也不限于根據(jù)地民歌，常常也選擇了一些在中國各地都廣泛傳唱的歌曲，比如《孟姜女》《無錫景》《四川調(diào)》等。且不難發(fā)現(xiàn)，這些民歌的音調(diào)在紅軍各戰(zhàn)斗序列及其根據(jù)地都被使用，成為“革命歌謠”中的公共音調(diào)。于是便出現(xiàn)了一曲多用的情況。如“仿孟姜女調(diào)”的“革命歌謠”就比較多，在紅軍各戰(zhàn)斗序列及其革命根據(jù)地都有。如中央紅軍的《長征歌》、直羅鎮(zhèn)戰(zhàn)役中的《瓦解敵軍歌》、紅25軍的《紅二十五軍長征歌》都用的是民歌《孟姜女》的音調(diào)。《四川調(diào)》（或“泗州調(diào)”）的音調(diào)也被用來填寫了多首“革命歌謠”，如紅一方面軍（中央紅軍）的《第二次反“圍剿”勝利歌》《婦女慰勞紅色歌》24等歌曲就運(yùn)用了《四川調(diào)》；紅二、六軍團(tuán)歷時35天（1935年6月23日至7月27日）的龍山困敵戰(zhàn)役中的《包圍龍山城》也用了《四川調(diào)》。有時，同一首民歌音調(diào)在紅軍同一個戰(zhàn)斗序列及其革命根據(jù)地，也被反復(fù)使用，以至呈現(xiàn)出一曲多用的情況。比如，在紅一方面軍及其中央革命根據(jù)地，“仿無錫景”的“革命歌謠”就有多首，如《白軍受苦》《春耕運(yùn)動歌》《唱起革命歌》等。這種就是一位論者所說的“同曲異詞”情況25。為什么會有這樣“同曲異詞”情況？也如其所說的：“盡管可作為蘇區(qū)用來填詞編歌的曲調(diào)浩如煙海，但真正被傳歌者所掌握、所熟悉的曲調(diào)并不多，為蘇區(qū)軍民所熟悉、所喜歡的曲調(diào)更不多。這就要求傳歌者將目光投向一些較流行的曲調(diào)。更重要的是，基于宣傳工作的實(shí)用理性和認(rèn)為舊曲更能奏效的經(jīng)驗(yàn)理性，也要求傳歌者盡量選擇一些為蘇區(qū)軍民所熟悉、所喜歡的曲調(diào)。于是那些曾被廣泛使用的曲調(diào)（如《蘇武牧羊》《工農(nóng)兵聯(lián)合起來》）和廣為傳唱的曲調(diào)（如《孟姜女》《可憐的秋香》）成為編歌者的首選，因?yàn)樗麄兩钪?，只有用這種曲調(diào)填詞編寫的歌謠，才能有事半功倍之功效。接著，這些為蘇區(qū)軍民熟悉、喜歡的曲調(diào)就成為一種通用的曲調(diào)，在各蘇區(qū)填入不同的歌詞，進(jìn)而便有‘同曲異詞’現(xiàn)象。故歸根結(jié)底，一曲多用特征仍是以實(shí)用理性為著眼點(diǎn)的。當(dāng)然，一曲多用特征或‘同曲異詞’現(xiàn)象的出現(xiàn)，正是以民歌式口頭傳播方式為前提的?！?6

另一個值得注意的現(xiàn)象就是，對民歌音調(diào)的選用是不拘一格的，唯一的條件是民眾熟悉和喜愛。即使是一些歌詞格調(diào)明顯不高的民歌（如《打牙牌》），但因?yàn)樗囊粽{(diào)民眾很熟悉，也被重新填詞為“革命歌謠”。這一特點(diǎn)也是追求實(shí)用性的結(jié)果。

土地革命戰(zhàn)爭時期“革命歌謠”對民歌的利用，之所以呈現(xiàn)出以上三個特點(diǎn)，都是為了滿足軍事斗爭的需要。

三、“革命歌謠”對傳統(tǒng)民歌文化特征的繼承

土地革命戰(zhàn)爭時期“革命歌謠”雖然具有新的內(nèi)容，但呈現(xiàn)出對傳統(tǒng)民歌的繼承。這不僅是音調(diào)的照搬，保持原歌詞的句式結(jié)構(gòu)、表述風(fēng)格乃至歌詞中襯詞的一致性，而且還在于作為“革命歌謠”的新民歌在一定程度上還呈現(xiàn)出傳統(tǒng)民歌的文化特征。

第一，繼承了傳統(tǒng)民歌重詞輕曲的特點(diǎn)。中國民歌的音調(diào)雖然具有較強(qiáng)的形式感，其音樂形態(tài)也十分復(fù)雜，但與民歌的歌詞相比還顯得較為單薄。中國民歌的歌詞，不僅具有強(qiáng)烈的形式感，當(dāng)然這種形式感與音調(diào)相關(guān)，而且其思想內(nèi)容也更為豐富?？傮w而言，中國民歌具有重詞輕曲的價值取向。這一特點(diǎn)也可以說是中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)（包括戲曲、說唱藝術(shù)）整體上重詞輕曲特征在民歌中的彰顯。但從根本上看，這種重詞輕曲的特征無疑是中國儒家音樂思想在中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)中的體現(xiàn)。就儒家音樂觀點(diǎn)而言，音樂要遵從“禮”的秩序。這種秩序既反映在音樂形式上，也反映在音樂內(nèi)容上。但是，儒家強(qiáng)調(diào)音樂必須符合“禮”的秩序，更強(qiáng)調(diào)音樂對人的感化和教育作用。于是，中國傳統(tǒng)聲樂中的歌詞（唱詞）就得到了更多的重視。這也就是中國傳統(tǒng)聲樂為何在演唱上更“重字”的原因。27其實(shí)，這種“重字”的背后卻是對歌詞（唱詞）的強(qiáng)調(diào)。中國民歌“一曲多用”“分節(jié)歌”居多的特點(diǎn)，就是這種重詞輕曲價值取向的反映。由于土地革命戰(zhàn)爭時期發(fā)展“革命歌謠”的目的在于教育紅軍廣大官兵和革命根據(jù)地民眾，故在利用民歌的過程中，也繼承了傳統(tǒng)民歌重詞輕曲的特點(diǎn)。這不僅是前面已談及的“一曲多用”，而且還在于多段歌詞共用一個音調(diào)的“分節(jié)歌”居多的事實(shí)。可以看到，作為新民歌的“革命歌謠”，大部分都是“分節(jié)歌”，多段歌詞共用同一曲調(diào)，甚至還增加了原傳統(tǒng)民歌的歌詞段數(shù)。比如，利用《孟姜女》填詞的“革命歌謠”，如前述的《長征歌》《紅二十五軍長征歌》《瓦解敵軍歌》，已不再是“四季歌”，而是“十二月歌”。與此同時，傳統(tǒng)民歌的“四時歌”“五更歌”“十送歌”“十二月歌”等常見的“分節(jié)歌”形式的民歌，也得到了更多的利用。上述均是對傳統(tǒng)民歌重詞輕曲特點(diǎn)的繼承。

第二，顯露出傳統(tǒng)民歌中的“救星崇拜意識”28。這種“救星崇拜意識”作為一種民間文化特征，在傳統(tǒng)民歌中也用一定的形式表露出來。土地革命戰(zhàn)爭時期的“革命歌謠”在對傳統(tǒng)民歌的利用中繼承了這種“救星崇拜意識”。比如說，1927年8月1日南昌起義后不久，江西南昌地區(qū)就傳出了一首“革命歌謠”—《八一起義歌》：

七月三十一，半夜鬧嚷嚷，

手榴彈、機(jī)關(guān)槍其格格其格格響啊，

鬧到大天亮；

莫不是國民黨又在鬧兵變，

莫不是傷兵老爺又在鬧城？

啊噢嘿！噢嘿！噢嘿！

我想到就害怕。

八一大天亮，百姓早起床，

昨夜晚機(jī)關(guān)槍，其格格其格格響啊，

它是為哪樁？

原來是共產(chǎn)黨武裝起義，

原來是紅帶兵解決國民黨，

啊嘻哈！嘻哈！嘻哈！

我快活笑嘻哈！29

不難發(fā)現(xiàn)，這首歌詞中傳奇式的筆調(diào)就流露出一種“救星崇拜意識”。如果說這首“革命歌謠”中的“救星崇拜意識”還不夠明顯的話，那么毛澤東帶領(lǐng)秋收起義部隊(duì)到達(dá)江西永新三灣后產(chǎn)生的《三灣降了北斗星》就更明確地展露出了這種“救星崇拜意識”。秋收起義部隊(duì)到達(dá)井岡山寧岡時則有《寧岡來了毛澤東》。在武裝起義、創(chuàng)建根據(jù)地時期，這種具有“救星崇拜意識”的“革命歌謠”在紅軍各戰(zhàn)斗序列及其根據(jù)地都普遍存在。比如，鄧小平等人在廣西發(fā)動百色起義之后就有《鄧斌就是大金龍》（鄧斌即鄧小平）；劉志丹等人在陜甘邊發(fā)展起義后就有《劉景桂主席到我家》（劉景桂即劉志丹）；在湘鄂贛則有《湖南來了彭德懷》；在湘鄂西有《來了賀龍軍》；在閩浙贛有《江西有個方志敏》等。尤其是在陜甘革命根據(jù)地，許多關(guān)于劉志丹的“革命歌謠”30都在不同程度上顯露出這種“救星崇拜意識”，傳遞出革命根據(jù)地民眾對中國共產(chǎn)黨及其紅軍的一種原始、樸素的情感。

第三，繼承了傳統(tǒng)民歌的批判精神。眾所周知，中國傳統(tǒng)民歌具有強(qiáng)烈的批判精神，即對封建統(tǒng)治的批判和諷刺，如《詩經(jīng)·魏風(fēng)》中的《伐檀》《碩鼠》就具有這種批判精神。在土地革命戰(zhàn)爭時期“革命歌謠”對民歌的利用中也賡續(xù)了這種批判精神。比如，中央革命根據(jù)地的新民歌《罵蔣介石》《抗日反帝歌》《十罵反革命》（均用民間《十送調(diào)》的音調(diào)填詞）、湘鄂贛的新民歌《罵國民黨歌》《十罵國民黨歌》、鄂豫皖的新民歌《豪紳地主太狠心》《反國民黨歌》、陜甘的新民歌《地主坐下吃》等，就可以說是延續(xù)了傳統(tǒng)民歌的批判意識。這與這些新民歌作為“革命歌謠”的特質(zhì)也是相吻合的。

結(jié)語

土地革命戰(zhàn)爭時期，紅軍及其革命根據(jù)地在發(fā)展“革命歌謠”過程中充分利用了中國民歌，尤其是各根據(jù)地的傳統(tǒng)民歌，于是便有了采用傳統(tǒng)民歌音調(diào)重新填詞，旨在宣傳革命、發(fā)動群眾、鼓舞士氣的新民歌。這種作為“革命歌謠”的新民歌，其編創(chuàng)體現(xiàn)出循著軍事斗爭進(jìn)程、在何地打仗就運(yùn)用何地民歌的特點(diǎn)。這種“革命歌謠”的編創(chuàng)，不僅充分利用了革命根據(jù)地（屬地）的民歌，而且還大量啟用革命根據(jù)地（屬地）的民歌手，具有因地制宜的特點(diǎn)。此外，一曲多用和在音調(diào)選擇上的不拘一格，也是紅軍及其革命根據(jù)地“革命歌謠”編創(chuàng)利用民歌的重要特點(diǎn)。這種作為“革命歌謠”的“新民歌”不僅體現(xiàn)出傳統(tǒng)民歌的音調(diào)和形式特點(diǎn)，而且還展露出傳統(tǒng)民歌重詞輕曲的價值取向，并延續(xù)了傳統(tǒng)民歌的“救星崇拜意識”和批判精神。總之，土地革命戰(zhàn)爭時期“革命歌謠”對傳統(tǒng)民歌的利用體現(xiàn)出一切都旨在滿足軍事斗爭需要的實(shí)用理性精神。也正因?yàn)槿绱?，這種作為“新民歌”的“革命歌謠”在紅軍及其革命根據(jù)地的武裝割據(jù)、政權(quán)建設(shè)、土地革命中發(fā)揮了不可替代的作用。

注釋：

①李詩原：《歌曲中的百年黨史》，上海音樂出版社，2021，第6頁。

② 1919年夏，濟(jì)南學(xué)聯(lián)代表王盡美回鄉(xiāng)開展革命活動時就“用《長江歌》調(diào)子創(chuàng)作歌曲，教群眾演唱，宣傳反帝愛國”；“為農(nóng)民創(chuàng)作歌謠，以喚醒農(nóng)民”?！锻醣M美文集》，人民出版社，2011，第91頁。

③中國共產(chǎn)黨一大上北方代表的《北京共產(chǎn)主義組織的報告》中說：“我們在長辛店播下了宣傳工作的第一批種子，去年五月一日，那里舉行了示威游行。應(yīng)該稱贊同志們舉行的這次示威游行，這一天召開了有千百個工人參加的群眾大會，工人親自在會上發(fā)表了鼓動性演說，會議持續(xù)了三個小時，可是仍有一些工人來不及發(fā)言。群眾大會以后，開始游行，由一千五百名工人組成的游行隊(duì)伍，高舉著寫有重要標(biāo)語的旗幟，唱著革命歌曲，喊著‘增加工作、縮短工時’的口號沿街行進(jìn)?！眳⒁娭醒霗n案館編：《中共中央文件選集》第一冊（1921—1925），中共中央黨校出版社，1989，第18頁。

④ 黃景春：《當(dāng)代紅色歌謠及其社會記憶——以湘鄂西地區(qū)紅色歌謠為主線》，載《民族文學(xué)研究》，2017年第3期，第31 — 37頁。

⑤ 劉云主編：《中央蘇區(qū)文化藝術(shù)史》，百花洲文藝出版社，1998，第221 — 222頁。

⑥ 潘振武：《戰(zhàn)歌春秋》，解放軍出版社，1984，第5頁。

⑦ 謝濟(jì)堂：《中央蘇區(qū)革命歌謠集》，鷺江出版社，1990，第84頁。

⑧ 總政治部辦公廳編：《中國人民解放軍政治工作歷史資料選編》（第一冊），解放軍出版社，2002，第350頁。

⑨ 李伯釗：《回憶瞿秋白同志》（1950年6月18日），轉(zhuǎn)引自中國人民解放軍文藝史料編輯部編：《中國人民解放軍文藝史料選編·紅軍時期》（上冊），解放軍出版社，1986，第72頁。

⑩ 蘇劍：《從客家山歌到革命情詩—閩西蘇區(qū)的新民歌運(yùn)動評述》，載《福建黨史月刊》，1992年第3期，第17頁。

11 李詩原：《紅色音樂研究的學(xué)科理論與問題框架—音樂學(xué)術(shù)研究的反思與探討（四）》，載《音樂研究》，2020年第2期，第94頁。

12 遵義縣政協(xié)文史委員會、遵義縣文化館、遵義縣委黨史研究室編《壯歌行》（內(nèi)部印刷），遵義革命文化史料征集辦公室編印，1992。

13 王一晉：《紅色音樂在川滇黔的傳播與發(fā)展》，載《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報），2021年第2期，第34 — 41頁。

14 中共商洛地委黨史辦公室編：《鄂豫陜革命根據(jù)地歌謠三百首》（內(nèi)部印刷），中共商洛地委黨史辦公室編印，1985。

15 陳魚帆：《壯族“歌會”—壯民族文化的“雛鳳”》，載《民族研究》，1982年第2期，第59 — 66頁。

16 葉福林：《井岡山時期革命歌曲的創(chuàng)作及傳唱》，載《黨史文匯》，2013年第6期，第64頁。

17 江西省文化廳革命文化史料征集工作委員會編：《江西蘇區(qū)文化研究》（內(nèi)部印刷），2001，第441 — 453頁。

18 曹成竹：《從“歌謠運(yùn)動”到“紅色歌謠”：歌謠的現(xiàn)代文學(xué)之旅》，載《文藝爭鳴》，2014年第6期，第90頁。

19 中國人民政治協(xié)商會議江西省奉新縣委員會文史資料工作委員會編：《彭加倫文集》，江西人民出版社，1992年版（南昌），第95 — 96頁。

20 胡建軍、鄧偉民、傅利民：《江西蘇區(qū)音樂文化研究》，中國文聯(lián)出版社，2007，第31頁。

21 同⑤，第243頁。

22 華莊：《〈八月桂花遍地開〉的作者王霽初》，載中國人民解放軍文藝史料編輯部編：《中國人民解放軍文藝史料選編·紅軍時期》（上冊），解放軍出版社，1986，第344 — 347頁。

23 解放軍歌曲選集編輯部編：《中國工農(nóng)紅軍歌曲選》（內(nèi)部印刷），解放軍歌曲選集編輯部，1954，第115 — 116頁。

24 燕錄音、許玉明、湯光華編：《中央根據(jù)地紅色歌曲集》，南京大學(xué)出版社，2015，第201頁。

25 李詩原：《蘇區(qū)歌謠民歌式傳播中的差異及其解讀—音樂學(xué)術(shù)研究的反思和探討（五）》，載《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報），2020年第1期，第176 — 190頁。

26 同25，第178頁。

27 侯蓮娜：《“字正腔圓”三題》，載《音樂研究》，2005年第1期，第104 — 108頁。

28 關(guān)于這種“救星崇拜意識”，參見姚莉蘋《湘鄂西蘇區(qū)紅色歌謠所蘊(yùn)含的民間思想》，載《吉首大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2011年第1期，第156 — 158頁。

29 同23，第2頁。

30 關(guān)于劉志丹的“革命歌謠”，可參見邱桂香：《音樂學(xué)分析的跨學(xué)科研究效度探討—以劉志丹題材革命歷史民歌為例》，載《天津音樂學(xué)院學(xué)報》，2021年第3期，第26 — 31頁。