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      共在與外展
      ——論徐則臣《北上》的“準時間性”

      2022-04-06 10:18:36杜怡
      寫作 2022年5期
      關(guān)鍵詞:徐則臣時間性外展

      杜怡

      《北上》是徐則臣沉潛數(shù)年,精心打磨的長篇之作,在獲得茅盾文學獎之后更是引起了廣泛討論。小說以京杭大運河為主軸,以意大利人小波羅(保羅·迪馬克)到中國尋找胞弟馬福德(費德爾·迪馬克)為引,串聯(lián)起謝、邵、胡、孫、周等數(shù)個與運河緊密關(guān)聯(lián)的家庭橫跨百年的情感歷史(由1901年漕運廢止至2014年大運河申遺成功),古今雙線,多點并置,涵蓋了義和團運動、八國聯(lián)軍侵華等影響中國世紀命運的重要事件。

      在以往的研究中,論者或關(guān)注《北上》文本中的時間性,突出其歷史面向(運河、家庭的興衰變遷)①徐剛:《時間與河流的秘密——評徐則臣長篇小說〈北上〉》,《中國當代文學研究》2019年第1期。;或關(guān)注文本的空間性(跨文化、民族、國家的交往),認為時間線索只是表象②徐勇:《物的關(guān)系美學與“主體間性”——徐則臣〈北上〉論》,《南方文壇》2019年第3期。。但實際上,時間與空間密不可分:在康德看來,時間是更加基本的元素,空間作為“外感官”只有在被納入時間中方可被心靈所把握。而法國理論家南希則賡續(xù)德里達的延異思想,認為空間或時間的展開都需要“間隔”,空間使得時間能夠區(qū)別于自身(否則便是絕對的同時性),時間使空間的分隔得以可能,兩者相互塑造③Jean-Luc Nancy,Being Singular Plural.Stanford:Stanford University Press,2000,p.61.。因此,在解構(gòu)的視域中,時間運動不可避免地具備“準時間性”(quasi-temporality):這一概念既強調(diào)時間相對于空間的基礎(chǔ)地位,同時也揭示出純粹時間的不可能性?!皽蕰r間”并非作為先天直觀形式的“內(nèi)感官”,它超出康德意識哲學的框架,適用于所有存在者。換言之,時間不是全然主觀的“認識框架”,它不僅限于在人類的意識位面運作生效。

      “準時間性”意味著時間性與反時間性的統(tǒng)一,它既包含時間的流動變化,又擁有反時間的斷裂與靜固,這種特性在徐則臣的《北上》中展現(xiàn)得尤為明顯。具體而言,“準時間性”展露于小說的物象與情節(jié)結(jié)構(gòu)兩方面,時間張力的內(nèi)置也使《北上》在一定程度上成為指涉文學創(chuàng)作自身的“元小說”。進一步而論,“準時間性”體現(xiàn)出“外展”與“共在”的哲學觀念,正如徐則臣所說:“文學要做的就是追求某種可能性。”①游迎亞、徐則臣:《到世界去——徐則臣訪談錄》,《小說評論》2015年第3期。外展與共在拒絕了自我賦義的封閉存在,永遠追尋向外敞露的可能性。這便令《北上》突破了徐則臣以往京漂小說“棄鄉(xiāng)”與“逃城”二元對立式的母題②李丹:《棄鄉(xiāng)與逃城——徐則臣“京漂”小說的基本母題》,《文藝爭鳴》2011年第17期。,擁有了某種“世界”意義——這個世界不再是某個實體的展開,而是諸種獨異性共在的世界,它就是意義本身③Jean-Luc Nancy,The Creation of the World or Globalization.New York:State University of New York Press,2007,p.109.。

      一、物象的“準時間性”

      在《北上》中,串聯(lián)全書的不僅有傳統(tǒng)的人物或事件,還有引人注目的“物象”。自康德以來的認識論哲學突出了認識主體與對象的對立。在某些論者看來,徐則臣的《北上》之所以忽略了人與物的關(guān)系構(gòu)造,是為了避免陷入某種偏正關(guān)系的從屬邏輯④徐勇:《物的關(guān)系美學與“主體間性”——徐則臣〈北上〉論》,《南方文壇》2019年第3期。。實際上,《北上》中的物象并非與人相互隔絕,而是類似于拉圖爾所說的“準客體”?!皽士腕w”這一概念由塞爾提出,經(jīng)拉圖爾借用改造后聞名于世?!皽士腕w”超越了對“物”單純的主體建構(gòu)主義(強調(diào)客體與物的知識是人造的信念)與單純的客觀唯物主義(強調(diào)物對主體或社會的決定性影響)的斷裂式設(shè)定?!皽士腕w”介于主體與客體之間,這意味著它可能被社會所建構(gòu),也同時具備了建構(gòu)社會與主體的能力,因而擁有溝通物與人的特性。

      在拉圖爾看來,準客體“有時是一個事物,有時是一段敘事,有時成為一種社會關(guān)系,并且無法還原為某種純粹的存在者”⑤Bruno Latour.We Have Never Been Modern.Cambridge:Harvard University Press,1993,p.89.?!侗鄙稀分械奈锵蠛芎玫睾w了上述的特征,它既是現(xiàn)實中的客體,又是敘述中的意象,更是社會關(guān)系的載體。照相機、羅盤、日記等物象,是意大利人小波羅臨死前贈予陪同人員(謝平遙、邵常來、孫過程)的遺物。這些物象既是敘事中客觀的語言符號,同時還具有不可抹除的情感價值,深刻地影響了接受者家族的命運。因此,它們具備了成為“準客體”的必要條件:邵常來是羅盤的接受者,他的后人成為世代相傳的船民,在傳家寶羅盤被兒子邵星池賤賣后,邵秉義不惜代價地贖回。如果物與人在《北上》中是分裂的,作者何以傾注如此濃重的情感?象征性的一幕發(fā)生在邵星池的婚禮上:邵秉義將羅盤作為禮物贈予已經(jīng)決定不再跑船的兒子,面對一臉困惑的邵星池,他說:“跑船不跑船,咱們邵家都是船民。接著!”⑥徐則臣:《北上》,北京:北京十月文藝出版社2018年版,第116、119頁。這意味著,主體的行為不再是決定個人身份的唯一要素,承載著社會關(guān)系和情感價值的物象成為形塑個人身份的關(guān)鍵。這一聲“接著”,表面上是讓邵星池接著羅盤,實際上也象征著某種身份的承接與傳續(xù),在這個意義上,它構(gòu)成了一次“以言行事”的言語行為。羅盤在此代表著某種固定不變的身份傳承:“不管下水不下水,那羅盤的指針該指南的時候還指南,該指北的時候還指北?!雹咝靹t臣:《北上》,北京:北京十月文藝出版社2018年版,第116、119頁。羅盤這一物象作為充溢著情感價值的客觀符號,正是溝通主客的“準客體”。

      在《北上》中,物象的“準客體”特質(zhì)之所以如此明顯,是因為它們被囊括進了“準時間”的文學世界,而文學作品的準時間性是由書寫技術(shù)的準時間性所奠定的。經(jīng)由語言敘述的物象獲得了時間性,語言只能在時間中展開。但是,語言并不為個人所占據(jù)或創(chuàng)造,在這個意義上,所有符號都是“客觀”的,它們不輕易為人的主觀意圖所更動或改寫,語言敘述擁有自身的內(nèi)在邏輯。另一方面,物象本身所凝聚的意圖、主題、情感又是反時間的,主觀意圖能夠中斷情節(jié)所遵循的時間邏輯①張執(zhí)中:《半透明與準時間》,《文藝理論研究》2022年第1期。。因此,物象既被納入客觀的語言敘述之中,又浸透著主觀意圖,兩方面因素的共同作用使其具備了“準客體”的屬性。與此同時,受“準時間性”的影響,物象自身的象征結(jié)構(gòu)也呈現(xiàn)出類似的悖反特征。如果作為中心物象的運河象征著某種時間性的變動,那么孫過程所接受的照相機就是“反時間”的象征,作為捕捉瞬間的藝術(shù),照相術(shù)定格了流動的時間,使時間空間化。這種反時間與時間的張力不僅停留在物象之間,也發(fā)生于物象內(nèi)部。“運河”這一物象除了流動的時間性象征之外,同時也具備了某種反時間的可能。因為運河恰恰是“逆行”的,正如書中說道,“一條河活起來,一段歷史就有了逆流而上的可能”②徐則臣:《北上》,北京:北京十月文藝出版社2018年版,第466、136頁。,河流—歷史—時間是三位一體的。中國地勢北高南低,普通河流自然應(yīng)該由北向南流,沿著運河“北上”本身就是一次反時間的溯源渴望,運河不僅是客觀對象,更是人力開掘的造物,它處在客觀與主觀的交互關(guān)系中,蘊含著對原有狀態(tài)的叛逆,因而成為“準客體”。孫過程的后人孫宴臨繼承了祖先的選擇,選擇繪畫與攝影作為自己的職業(yè),成為一名大學教授。然而,不同于將攝影視為反時間藝術(shù)的俗見,孫宴臨所拍攝的照片擁有了某種時間性,“所有景物在攝影家的鏡頭里都不是死的,而是處于運動中的某個環(huán)節(jié),看得見它的承前啟后”③徐則臣:《北上》,北京:北京十月文藝出版社2018年版,第466、136頁。,甚至她的攝影展也取名為“時間與河流”。這種“承前啟后”與胡塞爾在談?wù)摃r間意識時所舉的旋律論有異曲同工之妙:樂符經(jīng)由持存與前攝的聯(lián)結(jié)形成了完整的時間之流④[德]胡塞爾:《內(nèi)時間意識現(xiàn)象學》,倪梁康譯,北京:商務(wù)印書館2009年版,第54-63頁。。而在貢布里??磥?,攝影術(shù)的發(fā)明,對印象派繪畫中時間意識的覺醒有著不可或缺的作用⑤[英]恩斯特·貢布里希:《藝術(shù)的故事》,范景中譯,桂林:廣西美術(shù)出版社2008年版,第522頁。。由此可見,攝影或相機,不僅具備了反時間的特征,也有時間的屬性。這些看似庸常的物象在經(jīng)由文本“準時間性”的中介之后,其“準客體”特質(zhì)得以彰顯,甚至,連同物象自身隱喻結(jié)構(gòu)的運作也受到了“準時間性”的影響與支配。

      物象的“準時間性”使《北上》的文本獲得了復(fù)雜的并置性,呈現(xiàn)出某種“共在”的特征。人與物、古與今、永恒與流變的對立與邊界都受到了挑戰(zhàn)與質(zhì)詢,其自足性遭遇了瓦解。對于南希而言,“共在”不是簡單的外部并置(比如將一支筆與一本書放在一起),也不是共享某種內(nèi)在的本質(zhì)(比如我們都是“人”)或封閉的單獨個體的集聚,這些境遇斷絕了任何與他者可能發(fā)生的關(guān)系⑥Jean-Luc Nancy.Being Singular Plural.Stanford:Stanford University Press,2000,p.60.。在南??磥?,任何存在都首先是共在,共在是存在的原初境遇,共在是“同在”的反面,它是無數(shù)獨異者(singularities)的共在,它們彼此之間互不相同與隸屬,而“同在”則是令諸多存在者分有共同的本質(zhì)⑦Marie-eve Morin eds..The Nancy Dictionary.Edinburgh:Edinburgh University Press,2015,p.37.。由此,將存在視為自足的“一”的傳統(tǒng)本體論便遭遇了挑戰(zhàn),共在使得存在者不可能獨占某種同一本質(zhì)。由此看來,物象的“準時間性”正是“共在”反同一性的表現(xiàn)。沒有純粹的、未經(jīng)調(diào)解(unmediated)的存在,其所不是使存在成其所是,這意味著存在能夠同時共有多種相悖反的性質(zhì)。原本無法并存的范疇在《北上》中實現(xiàn)了“共在”,新的可能性在此悄然而生。所以,《北上》并非一部強調(diào)歷史的“時間性”小說,也非強調(diào)國別地域之交往的“空間性”小說,而是一部“準時間性”的作品,《北上》充足的包容力首先便奠基于其“準時間”意識的覺醒,這使得悖論與矛盾轉(zhuǎn)化為飽滿的張力,引人遐想與思考,這是它與一般歷史小說的不同之處。

      二、情節(jié)結(jié)構(gòu)的“準時間性”

      徐則臣的小說向來在經(jīng)營結(jié)構(gòu)上極為用心,受大衛(wèi)·米切爾與卡爾維諾的影響頗深①江飛:《問題意識、歷史意識與形式意識——徐則臣論》,《當代作家評論》2018年第1期。。就《北上》的情節(jié)結(jié)構(gòu)而言,可具體分為宏觀結(jié)構(gòu)與微觀情節(jié)兩部分討論。在宏觀結(jié)構(gòu)上,小說共分為三部分。前兩部分以今昔為別,分屬兩條支線:第一條支線是1901年(漕運廢止之年),講述意大利人小波羅來華,在謝平遙、邵常來、孫過程等人的幫助下,沿運河尋找因參軍而失蹤的弟弟馬福德的故事,其中夾雜著馬福德對1900年至1934年間遭遇的自述。第二條支線是2014年(大運河申遺成功之年),講述當初繼承小波羅遺物的中國人(謝、邵、孫)的子孫們,各自的生活是如何受到運河的塑造與影響的。第三部分則是較為簡短的合題,將古今兩部分進行了有機串聯(lián),各個家庭的后人們都在運河旁一次考古發(fā)現(xiàn)的書信中完成了想象性的身份溯源。

      從表面上看,各條支線所發(fā)生的時間與地點并不全然相同,呈現(xiàn)出時空的斷裂。另外,《北上》以考古報告與馬福德的書信始,以報告和書信終,呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)的回環(huán)性,這與時間的線條性產(chǎn)生了明顯的頡頏。就此而言,《北上》似乎在結(jié)構(gòu)上展露出某種反時間性。然而,《北上》的結(jié)構(gòu)是有機的整體,每一部分既是目的又是手段,它們之間并非機械對立,小說缺少任何一部分都難以成型。所以,就其深層結(jié)構(gòu)而言,《北上》的內(nèi)部還蘊藏著有機體的時間脈絡(luò)。如果將人物與故事比作“樹”這一有機體的枝葉,那么樹干便是中心物象——運河。隨著有機體在時間中的生長,樹干越發(fā)地粗壯與繁盛。正如運河在時間的積淀中增添了深厚的歷史內(nèi)涵。由此看來,斷裂的、反時間的表層結(jié)構(gòu)就像樹的枝葉一般,榮枯有時,循環(huán)往復(fù),呈現(xiàn)出環(huán)狀的圓形結(jié)構(gòu),而非像時間一般是無限進展的,“永恒輪回”是非歷史的。但是,作為深層結(jié)構(gòu)的運河,則如樹干一般無限生長,串聯(lián)起有機體的各個部位,呈現(xiàn)出時間序列的線性發(fā)展。因此,就整體結(jié)構(gòu)而言,《北上》呈現(xiàn)出時間與反時間互相角力的“準時間性”。

      運河雖然是串聯(lián)各部分的深層結(jié)構(gòu),但并非封閉式的主宰者和賦義者,它并不完全制約著人物的行為,各家的后人或多或少擁有著在運河統(tǒng)攝之外的生活,例如從事攝影、考古等“去運河化”的工作。除此之外,《北上》中的人物也對運河進行著賦義與塑形:孫宴臨的運河攝影、謝平遙的后人謝望和拍攝運河紀錄片《大河譚》、周義彥的后人周海闊開設(shè)了名為“小博物館”的客棧,收集與運河相關(guān)的文物。凡此種種,都在賦予運河新的意義。作為意義“中心”的運河不再是穩(wěn)固不變的實體,它能夠不斷“外展”(exposition)。所謂“外展”,不是自我充盈的溢出,因為這種溢出帶有征服的渴望,是將他者轉(zhuǎn)化為屬我之物的行動。也不是黑格爾在談?wù)摶浇虝r,將上帝設(shè)置為無法徹底還原為歷史與自然但又在歷史與自然之中的“過?!雹冢勖溃莞ダ椎吕锟恕ぐ萑麪枺骸逗诟駹枴罚踔竞甑茸g,北京:華夏出版社2019年版,第167頁。?!巴庹埂北仨氃谀舷5囊饬x上來理解:它既不導向主體的宰制,也不導向神性的超越。它所強調(diào)的是對固定位置(position)的“出離”(ex-)。這種出離之所以可能,就在于原初的“無”,這是對內(nèi)在性、中心化和絕對同一性的拒絕,是去主體化的過程。同時,“外展”并非一蹴而就,它不朝向某一特定目的完成終結(jié),它不是外展至某個固定的地點,而是“外展向……”,它朝向所有方向,面向無窮的可能性。對于外展而言,如果一定要有“內(nèi)部”,那么這一內(nèi)部就是“無”,這里的“無”并非空無一物,而是不具備專屬的本質(zhì),這與前文所提到的“共在”在邏輯上一致。

      就微觀情節(jié)而言,“準時間性”也與“外展”緊密關(guān)聯(lián)。意大利人馬福德在受傷退出戰(zhàn)場后,與中國姑娘秦如玉結(jié)婚。在婚后,他發(fā)現(xiàn)與妻子的“差異在無限地縮小”,“我們的面孔和表情在朝著同一個標準生長”①徐則臣:《北上》,北京:北京十月文藝出版社2018年版,第410、411、410、435、435、267頁。,兩個人在鏡子中顯得如同兄妹,馬福德甚至被侵華日軍誤認為是中國人。這種“同化”并不是某種“國族中心主義”的翻版,因為馬福德的妻子如玉顯然也“意大利化”了:“如果說這些年我對如玉有所改造,那就是成功地讓一個中國女人習慣了日常生活中親吻和擁抱”。②徐則臣:《北上》,北京:北京十月文藝出版社2018年版,第410、411、410、435、435、267頁。這種“同化”是對國族差異的消解,是反時間性的轉(zhuǎn)喻:如前文所述,時間與空間都是建立在差異之上的。時間要成為時間,必須與自身保持間隔,否則便會呈現(xiàn)出絕對的同時性,從而取消自身。馬福德與如玉的相互“同化”取消了間隔,正是反時間性的縮影。然而,這一“同化”并非天然形成或固然如此的,它本身便是時間的產(chǎn)物。正如馬福德所說:“兩個人同時出現(xiàn)在一面鏡子前,上一次可能是在二十多年前,那時候如玉還為我們兩個的差異焦慮。”③徐則臣:《北上》,北京:北京十月文藝出版社2018年版,第410、411、410、435、435、267頁。換言之,是變化造就了“同化”,時間“外展”向反時間,馬福德也向異域文化“外展”,原本意大利人的身份遭遇了模糊化,兩種異質(zhì)的文化身份在馬福德身上實現(xiàn)了“共在”,從而使這一情節(jié)呈現(xiàn)出強烈的“準時間性”。

      另外一個富有意味的情節(jié)發(fā)生在一次考古挖掘中。正是在這次挖掘中,發(fā)現(xiàn)了交代全書前因后果的串聯(lián)物——馬福德寫給小波羅的書信。但是,這次考古打撈的主體——一艘嘉慶年間的沉船,卻是一個巨大的謎團:“這艘船為什么不走主河道?它究竟是北上還是南下……船都要沉了,你還不讓它掉個頭?當然,還有一個重大疑問,就是它為什么會沉?!雹苄靹t臣:《北上》,北京:北京十月文藝出版社2018年版,第410、411、410、435、435、267頁。馬福德的后人胡念之作為考古學家參與了此次挖掘,他不斷地追問這些問題:“有時候做夢也是它們,在夢里他自問自答,一個自己在當下,另一個自己生活在沉船時代的大清朝?!雹菪靹t臣:《北上》,北京:北京十月文藝出版社2018年版,第410、411、410、435、435、267頁。對原因的追溯,實際上是將逝去之物納入當下時間秩序的渴望,讓不可解之物可解,讓斷裂的因果性重建,讓“當下”與“歷史”產(chǎn)生某種有機聯(lián)系。所以,考古挖掘內(nèi)蘊著構(gòu)造時間連續(xù)性的愿望。但這些謎團永遠也無法得到解釋,它拒絕被納入時間序列中,意圖成為永恒的“過剩”。正如主人公謝平遙在談?wù)摽Х葧r所說:“為什么非得在開始的苦和最后的苦與香建立聯(lián)系呢?由苦開始,只有繼續(xù)沒有終點,不也很好嗎?”⑥徐則臣:《北上》,北京:北京十月文藝出版社2018年版,第410、411、410、435、435、267頁。在布朗肖看來,文本拒絕讀者的占用(appropriation),一個文本之所以被稱為文學,就是因為它說得比我們能夠理解的更多。這個“更多”不是意義的缺失,而是意義的過剩⑦[英]烏爾里?!す?、威廉·拉奇:《導讀布朗肖》,潘夢陽譯,重慶:重慶大學出版社2014年版,第22頁。。從這個角度而言,船之所以沉沒的原因是自我遮蔽的,呈現(xiàn)出反時間性。它拒絕被固定在某個可理解的具體位置,從而不斷“外展”,朝向無限的可能。因此,外展是與準時間性同構(gòu)的哲學觀念。

      三、“準時間性”與元小說

      如果歷史真理是清晰的“光”,文學虛構(gòu)則是屬夜的。虛構(gòu)所呈現(xiàn)的“事實”永遠只能介于透明與晦暗之間,正如那艘打撈上來的沉船,它沉沒的原因永遠是自我遮蔽的。歷史的真理之光過于刺眼,我們無法直視,因而只能選擇虛構(gòu)的方式迂回(detour)進入?!侗鄙稀分杏幸欢侮P(guān)于歷史與虛構(gòu)的論述,被諸多評論家認為是夫子自道式的敗筆,但實際上卻揭露了該文本作為元小說的顯在意圖:“虛構(gòu)往往是進入歷史最有效的路徑;既然我們的歷史通常源于虛構(gòu),那么只有虛構(gòu)本身才能解開虛構(gòu)的密碼?!雹嘈靹t臣:《北上》,北京:北京十月文藝出版社2018年版,第464頁。在此,歷史與虛構(gòu)無疑是“共在”的。正如柏拉圖最初的洞喻所揭示的那般:作為擬像的文學,離不開作為光源的“火”(真理)與洞穴的“暗”(虛構(gòu)),影子的生成是去蔽與遮蔽的并存,文學從起始之處便是“光”與“暗”交匯。虛構(gòu)在此應(yīng)改寫為“虛”與“構(gòu)”,“虛”是范導性的層次,它指引人們追尋與接近,即便最終無法達到目標。而“構(gòu)”是構(gòu)成性的一面,它使我們的自我認同得以可能,不至于被真理之光灼傷而陷入虛無。在文學的“虛”與“構(gòu)”中,范導與構(gòu)成的割裂得到了化解?!肮狻迸c“暗”實際上便是“時間”與“反時間”,清晰的歷史真理追求現(xiàn)實連貫的時間秩序,而晦暗的夜則選擇了將一切差異抹平,從而使時間消失,使神秘性得以保存。兩者在文學之中向彼此“外展”,完成“共在”。因此,《北上》作為一部以虛構(gòu)追溯歷史,以歷史支撐虛構(gòu)的小說,內(nèi)在地擁有了“準時間性”,從而構(gòu)成了對文學起源的隱蔽指涉。

      但就具體而言,“準時間性”的形成有著復(fù)雜的機制。小說作為敘述文類天然具備語言技術(shù)的時間性,任何語言都具有線條性,從而成為時間中的展開。前人對反時間特質(zhì)的探討主要集中在詩歌或作為總體門類的“文學”上。帕斯指出:“詩歌的運作是對時間之流的一種顛倒和轉(zhuǎn)變,詩并不阻擋時間——它將其否定并使其變形……時間都是以不同于歷史或我們所謂現(xiàn)實生活之中的方式流逝的。”①[墨西哥]奧克塔維奧·帕斯:《泥淖之子》,陳東飚譯,南寧:廣西人民出版社2018版,第1-2頁。在浪漫派文論的敘述中,詩能夠“把本質(zhì)從時間之流中抽出來”,要“勾銷時間,使純存在顯現(xiàn)出來”②劉小楓:《詩化哲學》,上海:華東師范大學出版社2013年版,第133-134頁。。再如法國理論家布朗肖所言:“寫作,就是投身到時間不在場的誘惑中去?!雹郏鄯ǎ菽锼埂げ祭市ぃ骸段膶W空間》,顧嘉琛譯,北京:商務(wù)印書館2003年版,第12頁。這些觀點只是揭露了某種文學現(xiàn)象,但對小說“準時間性”的成因并未進行深入分析。事實上,小說的“準時間性”體現(xiàn)于“反時間”的主題與“時間性”的情節(jié)之間的互動。主題作為某種固定的意識形態(tài)具有相對的穩(wěn)定性,而情節(jié)則處于時間的變化發(fā)展中,兩者的互動既可能體現(xiàn)為主題對情節(jié)的“收編”,也可能表現(xiàn)為情節(jié)對主題的抵抗,雙方最終達成某種“均勢妥協(xié)”④張執(zhí)中:《半透明與準時間》,《文藝理論研究》2022年第1期。。在《北上》中,這一情況體現(xiàn)得尤為明顯。

      運河作為《北上》的核心主題,貫穿于作品始終,它具備某種穩(wěn)定的統(tǒng)攝性,拒絕情節(jié)時間性所帶來的變動,令所有人物、情節(jié)環(huán)繞于自身周邊,即使是一度“叛逃”的邵星池,最終也不得不回到運河之上謀生——這一情節(jié)被某些論者視為敗筆⑤徐剛:《時間與河流的秘密——評徐則臣長篇小說〈北上〉》,《中國當代文學研究》2019年第1期。,但從另一角度而言構(gòu)成了小說核心的某種“寓言”。當然,運河也不可避免地被周邊的人、事、物所塑造與改變,被納入時間秩序中。除此之外,“準時間性”更為明顯地體現(xiàn)于運河主題的外展:運河不僅在講述自身,同時也在講述小說敘述本身。運河構(gòu)成了對小說的自我指涉,它是偽裝成自然樣貌的人造物——運河是人工開鑿的“現(xiàn)實”,它將客觀之物主觀化,橫亙在小說中心的正是文本的編織活動(即文學創(chuàng)作)本身。按照希利斯·米勒的說法,小說自身也是某種“虛擬現(xiàn)實”,它的開端總具有某種突兀、侵犯式的暴力,將人從自然的時間中抽離,拖拽入小說所構(gòu)筑的符號世界⑥[美]J.希利斯·米勒:《文學死了嗎》,秦立彥譯,桂林:廣西師范大學出版社2007年版,第42-43頁。。文學世界是主觀與客觀現(xiàn)實的交匯,亦即綜合了時間與反時間的“準時間”世界。一部意圖描繪運河的小說變成了被運河描繪的小說,在此意義上,《北上》是一部具有多層結(jié)構(gòu)的元小說作品。

      《北上》作為元小說,其“準時間性”奠基于文學創(chuàng)作中的技術(shù)特性。此處的“技術(shù)”更接近于古希臘意義上的“技藝”,它強調(diào)將“潛在”變?yōu)椤艾F(xiàn)實”的能力。藝術(shù)和技術(shù)在作品的組織與生產(chǎn)方面(art的詞根ar-有put/fix together之意)擁有某些共性,同樣涉及將對自然/世界的理解“現(xiàn)實化”的問題⑦Richard Li-Hua.“Definitions of Technology”,in Jan Kyrre Berg Olsen and Vincent F.Hendricks,A Companion to the Philosophy of Technology.Cambridge:Blackwell Publishing Ltd,2009,p.19.。

      事實上,這并非《北上》的偶然發(fā)現(xiàn)。在柏拉圖看來,作為“技術(shù)”的書寫術(shù)具有虛假性,會帶來“真正遺忘”的危險:“由于忽略了回憶,文字會給學過文字的人的靈魂帶來遺忘?!雹賱⑿骶幾g:《柏拉圖四書》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版,第290、291頁。那些人工性的書寫技術(shù),看似在協(xié)助記憶,實際上卻讓人們失去了通過辯證訓練,重新想起遺忘本質(zhì)的能力(即作為真正記憶的回憶):“由于信賴書寫,他們從外仿制不屬己的東西,而非自己從內(nèi)回憶屬于自己的東西?!币虼?,書寫技術(shù)所形成的文本,在柏拉圖看來宛如繪畫一般,雖然栩栩如生,卻是缺少變化,無法回應(yīng)的固定物②劉小楓編譯:《柏拉圖四書》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版,第290、291頁。。同時,利奧塔也認為,語言技術(shù)能夠?qū)⑦^去的事件“制作成可自由處置的、可呈現(xiàn)的、可修改的記憶”③[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔:《非人:漫談時間》,夏曉燕譯,重慶:西南師范大學出版社2019年版,第68頁。。在他看來,語言因其“無限組合能力”,“本身就直接被理解為技術(shù),而且是高階的技術(shù),是元技術(shù)”④利奧塔認為從生成和轉(zhuǎn)變語言學的闡釋更接近語言的技術(shù)性,技術(shù)(technè)是來自tikt?的抽象,tikt?意味著孕育(engendrer)、生育(générer);語言就像無法定義的自動技術(shù),擁有一種無限組合的能力。[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔:《非人:漫談時間》,夏曉燕譯,重慶:西南師范大學出版2019年版,第75-76頁。。由此我們可以推論,文學作為語言技術(shù)的造物,不但能夠置換與改造時間,同時還因其固定性造成了連續(xù)性記憶的喪失。于人而言,遺忘了記憶,便喪失了時間。小說的反時間性,就其根本而言,是由技術(shù)的遮蔽性所決定的,是技術(shù)制物中人與非人之元素爭斗的結(jié)果?!爱惢备灿谒猩a(chǎn)(包括藝術(shù)生產(chǎn))內(nèi)部,在使用符號的前提之下,文本無法擺脫“準時間性”。

      綜上所述,《北上》并非僅僅是一部追溯歷史或反映現(xiàn)實之作,也是一部具有復(fù)雜自指性的元小說。它通過內(nèi)蘊的“準時間性”,展示了歷史與虛構(gòu)的“共在”,隱蔽地指向了文學起源中“光”與“夜”“虛”與“構(gòu)”的交匯。除此之外,《北上》中具備“準時間性”的中心物象——運河,使小說敘述中的技術(shù)屬性顯現(xiàn)出來,完成了客觀與主觀的相互“外展”,顛覆了常識中二者的對立。在此意義上,我們可以說《北上》是真正的“世界”小說。在南??磥?,全球化是對“世界”最大的破壞?!笆澜纭辈⒉粨碛幸饬x,它就是意義?!笆澜纭笔仟毊愓叩摹肮苍凇?,它首先是復(fù)數(shù)的(plurality of worlds),且并不指向某種更高的、外在的普遍意義,也沒有共同的基礎(chǔ)與起源⑤Jean-Luc Nancy.The Sense of the World.Minneapolis:University of Minnesota Press,1997,p.155.?!侗鄙稀窐?gòu)筑了獨異者之間相互“外展”的空間,對立之聲在其中嬉戲共在,由此守護了世界的意義,讓我們從庸常與平面中撤離。

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