○周 軍

新詩發(fā)生期本應(yīng)是新文學(xué)家大力探索新詩寫作的時期，可當(dāng)人們回顧這段文學(xué)史時，不僅發(fā)現(xiàn)了大批新文學(xué)家的舊體詩，而且有新派陣營的文學(xué)家高調(diào)宣布要“勒馬回韁繩作舊詩”，例如聞一多、俞平伯，還有的新文學(xué)著名作家拜舊文學(xué)的大家為師專門學(xué)習(xí)寫舊體詩而傳為文壇佳話的朱自清。而魯迅、胡適、郁達(dá)夫、劉半農(nóng)、康白情等新派文人皆是舊詩高手，其作更是頻頻出現(xiàn)在世人的閱讀視野里。何其芳的“只今新體知誰是，猶待筆追造化功”更是給新舊詩的認(rèn)知提出了一個問號。新派文人的“心口不一”也頗讓人疑惑，正如陳平原指出的“好多‘五四’作家盡管提倡新詩，也積極試作新詩，但骨子里更喜歡舊詩。出于開風(fēng)氣的需要，以及變革傳統(tǒng)文學(xué)的熱情，‘五四’作家自覺壓抑做舊詩的興趣，或者私下偶作，但不發(fā)表(如魯迅、朱自清)”[1]。有論者以為五四時期的新舊詩承擔(dān)了不同的功能，“舊詩則退隱為表達(dá)私人情趣的精神自留地”[2]，由此看去，很容易形成一種錯覺：舊詩似乎已經(jīng)無法承受文學(xué)正典的殿堂地位，但事實真的如此嗎？直到1922年《新詩年選》的編者一邊高唱“新詩在文學(xué)上的正統(tǒng)以立”，卻依然感慨“試看哪家報紙，沒有幾句五七言做文苑？沒有幾則詩話詩說做閑談？不過做新詩的還少罷了”[3]，而1924年泰戈爾訪華時拜訪舊詩壇的領(lǐng)袖陳三立，則又指向了當(dāng)時舊詩的國際文化地位，這些文化景象不禁讓人產(chǎn)生另一種困惑：彼時詩壇依然是舊詩的天下？在此背景下，重新勘探新文學(xué)家舊體詩寫作的文化背景以及詩學(xué)特質(zhì)就具有了新文學(xué)史文化反思的重要意義。

一、新時代諸背景的文化透視

新詩寫作時期的萌發(fā)與興盛可以用篳路藍(lán)縷來形容，而隨著時間的推移，恰恰是沖鋒在前的新詩作家卻出現(xiàn)了大量的舊體詩寫作者，這對于現(xiàn)代文學(xué)史的研究者來說是不應(yīng)被忽略的。當(dāng)然，近些年關(guān)于新文學(xué)作家舊體詩寫作問題的研究，學(xué)界已經(jīng)出了一批成果。不過，如果聚焦新文學(xué)家舊體詩寫作的諸多背景因子，則會有如下幾個共性特點凸顯出來。

其一，作為新詩發(fā)生背景的舊體詩，新詩發(fā)生期的每一次變革都與舊體詩傳遞過來的審美焦慮有著莫大的關(guān)系，筆者曾在早期新詩研究的論文中指出：“不論是詩體大解放還是《女神》式的抒情回歸抑或小詩的流行，都說明早期新詩的種種變革其實始終都難以擺脫舊詩美學(xué)樣式的強大影響?！盵4]事實上，新詩寫作者背負(fù)舊體詩“影響的焦慮”早已形成了新詩寫作界的“同頻共振”：胡適表達(dá)新詩的不成熟就像“放了腳的小腳女人”、聞一多認(rèn)為俞平伯的《冬夜》音節(jié)之美其實蛻化于舊體詩詞、新詩陣營對舊體詩詞格律的抨擊回應(yīng)以及新詩寫作中的格律調(diào)試，無不印證了舊體詩強大的影響焦慮。當(dāng)然，從影響的技術(shù)性層面看，舊詩更有一套成熟的運行規(guī)則讓舊體詩形成了事實上的傳播便利。可以說，舊體詩成熟的寫作機制以及易于操控的個人表達(dá)，都助推了新文學(xué)家的舊體詩寫作。錢理群也認(rèn)為：“堅持新詩的創(chuàng)作，必須不斷地注入新的創(chuàng)造活力與想象力；創(chuàng)造力稍有不足，就很可能回到有著成熟的創(chuàng)作模式、對本有舊學(xué)基礎(chǔ)的早期新詩人更是駕輕就熟了的舊詩詞的創(chuàng)作那里去?！盵5]，換言之，相比當(dāng)代詩歌寫作者，舊詩的門檻在新詩發(fā)生期之于新文學(xué)家而言幾乎是不存在的，因此，從新詩寫作轉(zhuǎn)向舊詩寫作在當(dāng)時并非難事，甚至有著優(yōu)越的文化符號魅力在吸引著大眾。

其二，從新文學(xué)作家的文化接受背景來看，新詩發(fā)生期的新詩人大多有共同的教育背景：童蒙時期的舊體詩寫作訓(xùn)練。魯迅、胡適等早期新文學(xué)家的舊詩功夫自不待言，即便是稍晚的新派文人在舊詩素養(yǎng)的訓(xùn)練上也是不遑多讓。宗白華在《我和詩》中談到17歲時在青島求學(xué)時讀到《劍南詩鈔》，這是他讀的第一部詩集。宗白華后來又讀了“日本版的小字的王、孟詩集”，被王維的清麗淡遠(yuǎn)所吸引，他說：“唐人的絕句，像王、孟、韋、柳等人的，境界閑和靜穆，態(tài)度天真自然，寓秾麗于沖淡之中，我頂歡喜。后來我愛寫小詩、短詩，可以說是承受唐人絕句的影響?！盵6]聞一多1919年2月10日的日記顯示：“近決志學(xué)詩，讀詩自清、明以上，溯魏、漢、先秦。讀別裁畢，讀明詩綜，次元詩選、宋詩選，次全唐詩，次八代詩選，期于二年內(nèi)讀畢。”[7]可見清華學(xué)生時期的聞一多在舊體詩上的用功是系統(tǒng)性的，1922年在給梁實秋的信中，聞一多依舊主張在“新詩中用舊典”[8]，《清詩別裁》的閱讀也以高頻詞的身份出現(xiàn)在聞一多的日記中；郭沫若在1921年致郁達(dá)夫的信中也談道：“今天在舊書中翻出幾張司空圖的《詩品》來，這本書我從五歲發(fā)蒙時讀起，要算是我平生愛讀書中之一?！盵9]蘇雪林在《我與舊詩》一文中細(xì)致回憶了小時候?qū)W習(xí)舊體詩的過程，開篇就談道：“假如說我的舊文學(xué)還算有點根柢，這根柢并不從《四書》《五經(jīng)》得來，而實得自舊詩歌及我自己旁收雜覽的一些舊籍。”[10]比蘇雪林更晚出生的現(xiàn)代派作家施蟄存也曾在1933年的寫作回顧中談到其中學(xué)時代受到一位詞章家的影響，他說：“我從《散原精舍詩》《海藏樓詩》一直追上去讀《豫章集》《東坡集》和《劍南集》?！盵11]他在《北山樓詩》序言中更是詳盡地回顧了自己的詩學(xué)啟蒙之路：“余總角時，侍大人游寒山寺。見石刻《楓橋夜泊》詩，大人指授之，瑯瑯成誦，心竊好焉。年十二，大人授以詩古文辭。自杜甫《兵車行》杜牧《阿房宮賦》始，遂漸進(jìn)于文學(xué)。求書自習(xí)之，五六載間，盡玉溪、昌谷、李杜、元白而至于漢魏六朝、皆若可解悟、會心不遠(yuǎn)。獨于當(dāng)世名流，海藏、散原、石遺、晚翠諸家、則往往不能逆其志。自愧才下，學(xué)或未至?！盵12]可見，施蟄存的舊詩學(xué)根基相當(dāng)扎實，也是有過系統(tǒng)性訓(xùn)練的。尤其值得玩味的是，在談及閱讀胡適新詩集《嘗試集》的感受時，施蟄存說：“覺得他的新詩好像是頂壞的舊詩，我以為那不如索性做黃公度式的舊詩好了?！盵13]施蟄存的感受放在今天新文學(xué)史的視野下去看，似乎有點格格不入，可是對比《嘗試集》的新詩與附錄中的舊體詩《去國集》，不得不說，胡適的舊詩的確比新詩寫得更好，《嘗試集》“四版自序”中胡適所言“年年的鞋樣上總還帶著纏腳時代的血腥氣”[14]，也印證了施蟄存的閱讀感受。遲至1984年，施蟄存在一本詩集的引言中還談道：“在1920年代，我學(xué)做舊詩，也學(xué)做新詩。舊詩學(xué)江西詩派，新詩學(xué)太古爾，都是當(dāng)時流行的文風(fēng)?！盵15]由此可見，無論早期還是稍晚的新文學(xué)家都受過良好的古典詩詞教育，因此他們的舊體詩有著古韻特色，但這批文人又經(jīng)歷了新文化的洗禮，尤其是教育現(xiàn)代化的變遷，甚至留學(xué)東洋、西洋，時代賦予的氣息在不經(jīng)意間就能注入詩人筆端，因此，新派文人舊體詩中的古典之高雅與時代之新質(zhì)往往能夠雙峰并峙，關(guān)于此問題，因有另文專述，此處就不展開了。但新文學(xué)家教育背景的重看也讓人們注意到一個時代特質(zhì)——新文學(xué)家之所以有大量且優(yōu)質(zhì)的舊詩寫作與幼年時期的傳統(tǒng)文化習(xí)得有著密切關(guān)系，這是時代群體性特征，而正是此特質(zhì)為新舊詩的深度對話提供了有力保障。

其三，從新詩發(fā)生期中國的中文教育寫作背景看，新文學(xué)史所營造的舊詩江河日下的情形，在大中小學(xué)的國文教育界也并非普遍現(xiàn)象，相反，舊體詩詩詞相關(guān)的文學(xué)教育比例之大超乎想象，與現(xiàn)有的現(xiàn)代文學(xué)史敘述相去甚遠(yuǎn)。據(jù)張傳敏研究，1921年北大中文系還無法開設(shè)“新詩歌之研究”“新戲劇之研究”“新小說之研究”等課程，而1929年清華大學(xué)中文系課程中雖然有朱自清開設(shè)了《中國新文學(xué)研究》，但是觀察一下授課的教師以及課程數(shù)量，就不難發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)古典詩學(xué)教育占據(jù)了課程設(shè)置的大半江山。檢覽清華中文系的課程設(shè)置，楊樹達(dá)的《大一國文》《古書詞例》、俞平伯的《詞》《戲曲》、黃節(jié)的《曹子建詩》《阮嗣宗詩》《樂府》、郭紹虞的《中國文學(xué)批評史》令人目不暇接，課程表中唯一可以代表新文學(xué)課程的大概就是朱自清的《中國新文學(xué)研究》和楊振聲《當(dāng)代小說比較》[16]。沈衛(wèi)威在研究“學(xué)衡派”時也曾指出：“1917年至1927年所謂新文學(xué)的第一個十年間，除侯曜、顧仲彝外，南京高師-東南大學(xué)幾乎沒有出現(xiàn)或培養(yǎng)出一個知名新文學(xué)家……他們的文學(xué)活動主要是寫舊體詩詞。”[17]換言之，作為民國最有名的高等師范學(xué)校以及國立大學(xué)，其中文人才培養(yǎng)的中心都集中到了古典詩學(xué)領(lǐng)域，相反，現(xiàn)有的現(xiàn)代文學(xué)史敘述中的新文學(xué)家并沒有“成群結(jié)隊地”出現(xiàn)在大學(xué)教育的成果結(jié)晶中。再看中小學(xué)的國文教育，中小學(xué)雖在民國教育部的訓(xùn)令下要求使用語體文，但問題是新詩發(fā)生期沒有語體文的教材，直到中華書局、商務(wù)印書館、文明書局等大出版商介入到教材市場，局面才得以改觀。可見，舊文學(xué)實際上占據(jù)著語文教育的大半江山，舊詩教育顯然還是語文詩歌教育的主體。在上述教育背景之下，新詩雖然因其新奇在社會上也產(chǎn)生了廣泛的影響，但卻很難改變舊體詩“獨霸一方”的現(xiàn)狀。

其四，從詩歌寫作者的文化心理背景去重看新文學(xué)家的舊詩寫作，一個顯在的群體特征是：新文學(xué)家舊體詩寫作的文化姿態(tài)常顯得較為“謙卑”。新文學(xué)家在發(fā)表舊體詩作時，總會刻意地表達(dá)自己并非方家，或認(rèn)為所寫不過業(yè)余游戲而已，不能入古典方家的法眼，再或者強調(diào)舊體詩寫作不過自娛而已，并無發(fā)表之意，然而對比他們的新詩寫作，新文學(xué)家卻有著主動發(fā)表的意識。雖然魯迅表示新詩寫作也只是敲敲邊鼓，但在舊體詩的發(fā)表態(tài)度上，他與其它新文學(xué)家一樣，認(rèn)為寫作舊體詩只是自我的精神抒寫。許廣平在給許壽裳的信中就談道：“迅師于古詩文，雖工而不喜作。偶有所作，系應(yīng)友朋邀請，或抒一時性情，隨書隨棄，不自愛惜，生嘗以珍藏請，輒遭哂笑?！盵18]無獨有偶，朱自清在舊體詩集的自序中也謙遜地說：“畫蚓涂鴉，題簽入笥，敢云敝帚之珍，猶賢博弈之玩云爾?！盵19]其在舊詩方家面前的謙卑態(tài)度可見一斑。湖畔詩人汪靜之也有如此類似的表達(dá)：“我當(dāng)時把寫白話新詩當(dāng)做創(chuàng)作，是正經(jīng)工作，偶然寫一首絕句或小令詞，只當(dāng)做游戲……寫新詩要留稿保存，寫舊體詩詞不留稿不準(zhǔn)備保存，更不發(fā)表?！盵20]以上幾位新文學(xué)家關(guān)于舊體詩寫作態(tài)度頗值玩味，不論是把做舊詩當(dāng)作“游戲”，還是“哂笑”保存舊詩的建議，都說明新文學(xué)家對于舊體詩寫作的態(tài)度十分曖昧。而謙遜式的曖昧態(tài)度一方面折射了新文學(xué)家群體的文化意識形態(tài)中對舊文化采取了有意回避的策略，而另一方面“骸骨的迷戀”也說明新文學(xué)家傳統(tǒng)文化情結(jié)的難以回避。這種曖昧當(dāng)然也對舊詩寫作產(chǎn)生一些阻滯影響，例如木心就曾批評周氏兄弟的舊詩寫作：“周氏兄弟古文根底好，卻不愿正面接續(xù)傳統(tǒng)，老作打油詩?！盵21]不過，還應(yīng)該看到的是，在新時代，新詩人在古典詩歌寫作上的回歸表面上看是對現(xiàn)代性的“反動”，實質(zhì)上又恰好是現(xiàn)代性的中國式抒寫——以中國古典之美對抗現(xiàn)代性對人的異化，以舊詩的詩意來彌補新詩詩意的不足。此外，回歸更深層的原因是中國古典文化深入骨髓的積淀以及傳統(tǒng)文化強悍的時代適應(yīng)性為現(xiàn)代舊體詩的抒寫提供了大舞臺。米沃什說：“如果古典主義只是一種過去的東西，則這一切都不值一哂。但事實上，古典主義不斷以一種誘惑的方式回來，誘惑人們屈服于僅僅是優(yōu)雅的寫作?！盵22]如果借助米沃什的視角來看，在新舊詩的文化對抗中，舊體詩更具有高雅的文化符號意味，而且這種吸引力還富有對抗現(xiàn)代性的魔力，因此，文化主體的想象性縫合幫助詩作者順利實現(xiàn)了對單調(diào)乏味的現(xiàn)代性展開浪漫“對抗”與“逃逸”。

當(dāng)然，在西學(xué)主導(dǎo)背景下的時代新潮雖然無法改變舊體詩形式外貌，但精神層面的浸染卻慢慢浸潤于舊體詩寫作之中。與此同時，舊文學(xué)的尚未退場與新文學(xué)的躋身前行形成了新文人舊體詩寫作新思維與舊形式的雙重變奏，而新詩探索的先行者在很早的時候就已經(jīng)注意到了需要從舊詩中吸取營養(yǎng)以創(chuàng)新新詩，李思純在《少年中國》雜志上也撰文指出“舊詩及詞曲的藝術(shù)，是很有可稱的。所以融化此種藝術(shù)，以創(chuàng)作新詩，也可免了許多幼稚直拙的病。胡適之康白情兩位的新詩，都有融化舊詩、以創(chuàng)造新體的傾向”[23]。如此新舊沖突與共生相依的詩學(xué)生態(tài)之下，新文學(xué)家群體舊體詩的詩學(xué)面孔也呈現(xiàn)出了多樣化的面容。

二、文化特質(zhì)的影響視角考察

新詩發(fā)生期新派文人寫作舊體詩的作家很多，除了康白情、郁達(dá)夫、郭沫若、魯迅外，聞一多、劉大白、李思純、沈尹默、俞平伯、朱自清等無一例外都有大量的舊體詩創(chuàng)作。魯迅舊體詩的犀利批判意識、康白情左右逢源的新舊詩學(xué)炫耀、郭沫若舊體詩的現(xiàn)代意識以及郁達(dá)夫以古典對抗現(xiàn)代而詩歌清麗曉暢所形成的特異風(fēng)格無不令讀者耳目一新?？v觀新詩發(fā)生期的新文學(xué)家舊體詩寫作，一個最鮮明的特征浮出了水面——新派文人在保持舊體詩寫作的本色當(dāng)行同時，在思想的層面更容易展現(xiàn)現(xiàn)代性的特質(zhì)。此外，寫新詩還是舊體詩，幾乎成了新詩發(fā)生期的新文學(xué)家必須面對的一道時代選擇題。這一方面展示了新詩發(fā)生期新文人普遍較好的舊詩功底為他們的舊詩寫作帶來了自信，同時古典文明與現(xiàn)代思潮的交融，更為新文人刷新舊體詩寫作的新高度提供了技術(shù)保障。如果站在新舊詩相互影響以及新舊詩皆是現(xiàn)代中國詩歌的視角去重勘新文學(xué)家的舊體詩寫作就會發(fā)現(xiàn)如下幾個特點：

其一，從新舊詩學(xué)論爭產(chǎn)生影響的結(jié)果看，新詩橫空出世以后，新派文人創(chuàng)作的舊體詩數(shù)量依舊很多，甚至出現(xiàn)了“舊進(jìn)新退”的景象，有趣的是，新文學(xué)家的舊詩或與新詩互見、或自成一格獨領(lǐng)風(fēng)騷。據(jù)《聞一多年譜長編》粗略統(tǒng)計，僅喊出“唐賢讀破三千紙，勒馬回韁作舊詩”的1919年，聞一多所作的舊體詩就有15首之多，而新詩僅為3首。據(jù)鐘希高統(tǒng)計“俞平伯1925年以后共創(chuàng)作了530多首古詩詞；朱自清一生共創(chuàng)作了260多首古詩詞……郁達(dá)夫，1926年重新開始創(chuàng)作古詩詞，共有400余首……田漢1925年重新開始創(chuàng)作古詩詞，大約共創(chuàng)作770首”[24]。于此可見，新派文人在新詩發(fā)生期的舊體詩寫作數(shù)量之大。不過，值得注意的是，葉圣陶在給俞平伯舊體詩集寫序言的時候談道：“他后來寫的舊體詩實是由他的新體詩過渡的，寫作手法有些仍沿著他以前寫新體詩的路子?！盵25]也就是說，在俞平伯逐漸停止新詩寫作的過程中，其舊體詩的寫作在很大程度上也借鑒了新詩寫作的經(jīng)驗，這個經(jīng)驗的介紹對于現(xiàn)代中國詩歌的發(fā)展而言非常重要。與新文人相比，遺老面對新時代的聲光電的生活變遷，他們的生活體驗在詩中由于固有的文化觀念導(dǎo)致思維定勢很難輕松突破古典詩學(xué)的藩籬，而新派文人雖生在舊時代，卻長于新潮中，對于新時代的變遷有著更為纖細(xì)的文化體驗與求新意識，尤其西學(xué)的浸染更使新派文人的詩學(xué)世界發(fā)生翻天覆地的變化。新派詩人在寫作舊體詩的同時很容易就將新詞新語以及新的思想融匯到舊體詩的寫作中去，成為了新文人舊體詩的一個鮮明特點。比如郭沫若的“萬事請從隗始耳，神州是我我神州”、康白情的“男性文明送我別，炮兵工廠突煙多”皆為此類。與此同時，需要留意的是，同一個詩人，在寫作新詩和舊體詩時所呈現(xiàn)出來的精神樣貌會出現(xiàn)很大的不同。再以郭沫若為例，郭沫若的新詩集《女神》在現(xiàn)代文學(xué)史上的地位非常高，聞一多贊揚他：“若講新詩，郭沫若君底詩才配稱新詩呢，不獨藝術(shù)上他的作品與舊詩詞相去最遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——20世紀(jì)底時代的精神?！盵26]也正是郭沫若式的狂飆突進(jìn)式新詩寫作，從形式和內(nèi)容兩個方面形成了對舊體詩的突圍，因此文學(xué)史上的郭沫若就被貼上了激進(jìn)的寫作風(fēng)格標(biāo)簽，不過，當(dāng)人們?nèi)ラ喿x郭沫若同時期寫作的舊體詩就會發(fā)現(xiàn)，其風(fēng)格與新詩完全不同，其中就有許多或悲憤慨嘆或清新婉約的舊詩，例如：1918年感嘆生計困難的《十里松原》其三“回首中原嘆路窮，寄身天地太朦朧。入世無才出未可，暗中誰見我眶紅?”就非常生動地塑造了一位悲慘詩人的形象，與新文化運動浪潮中狂飆突進(jìn)的新詩人形象完全迥異。再如與《女神》詩集寫于同時期的舊體詩《春愁》：“是我意凄迷？是天蕭條耶？如何春日光，慘淡無明輝？如何彼岸山，低頭不展眉？周遭打岸聲，海兮汝語誰？海語終難解，空見白云飛?！币彩菍懺娙饲榫w低落，愁楚萬分的代表作。

其二，時代潮流的涌動對新舊詩的創(chuàng)作影響不容忽視，新舊詩的二元對立創(chuàng)作選擇或是新舊詩歌并作，成為了一道新文學(xué)家詩歌寫作的普遍景觀。例如聞一多、朱自清等知名新文學(xué)家都是新舊并做的典型；而有些詩人最開始以舊詩步入文壇，后來才轉(zhuǎn)向新詩創(chuàng)作，劉大白就是其中的代表；當(dāng)然也有些新文人后來幾乎放棄了新詩寫作，比如沈尹默、俞平伯等，而作為新文化運動領(lǐng)袖的陳獨秀曾一度放棄寫作舊體詩則成為新舊二元對立的另一個典型。應(yīng)該說，時代浪潮對新文人的詩歌寫作影響不可小覷。新文人葉圣陶在中學(xué)時代就寫舊體詩，五四的時代浪潮興發(fā)后，他的舊體詩就開始減少，因為時代浪潮沖擊而改變其詩歌寫作時群體性現(xiàn)象，汪靜之在《蕙的風(fēng)》自序中也提到：“我小時學(xué)寫的是舊詩，‘五四’運動的第一年，開始讀到‘新青年’雜志上的新詩，覺得很新鮮，只讀了幾首的時候，就學(xué)寫起來。當(dāng)時有一種錯誤的想法，以為新詩是從外國學(xué)來的，是和舊詩根本不同的，因此錯誤地認(rèn)為必須把學(xué)過的舊詩拋棄干凈（事實上仍不免有一點影響）?！盵27]應(yīng)該說，汪靜之的這番描述很能代表時代的主潮特征，在以新為貴的倫理法則被新派文人樹立起來的時代，喜新厭舊就成了時代風(fēng)潮。新文學(xué)家葉紫在給張?zhí)煲淼囊环庑胖姓劦剿龑懽髋f體詩的緣由：“這里的幾十位小學(xué)教師和東烘先生們……看不起做白話文的人……你要想提著他們的頭發(fā)，把他們從墳?zāi)怪邪纬鰜碜鲆稽c點與政府和抗戰(zhàn)有利的工作……我就不得不大開倒車，從這些古董平平仄仄去著手……將來如果收成集子，就叫著《倒車集》。”[28]也就是說，為了爭取文化上的和解來團(tuán)結(jié)民眾抗日，葉紫才重寫舊體詩，事實上，葉紫并非真心看得起舊體詩寫作，否則不會給詩集取名《倒車集》這樣一個具有文化否定意義的名字。

其三，就影響的大小而言，盡管新舊詩之間的影響是相互的，但舊詩對新詩的影響似乎更為顯著，新舊詩學(xué)的論爭中，更容易看到新詩派談?wù)撆f詩的影響，而少有舊詩壇的領(lǐng)軍人物談新詩的影響。在經(jīng)歷了破舊立新的初時段之后，新詩人紛紛有了理論創(chuàng)新與反省的自覺，甚至有詩人宣稱胡適是新詩的罪人。越來越多的人意識到“以新壓舊”的策略短期看有利于新詩在文壇站穩(wěn)腳跟，但長遠(yuǎn)看，并非新詩發(fā)展的福音。早在1922年朱自清在給俞平伯的新詩集作序時就指出：“我們現(xiàn)在要建設(shè)新詩底音律，固然應(yīng)該參考外國詩歌，卻更不能丟掉舊詩，詞，曲。舊詩，詞，曲底音律的美妙處，易為我們理解，采用；而外國詩歌因為語言底睽異，就艱難得多了?！盵29]事實上，不獨朱自清提倡將舊體詩詞的韻律引入新詩中，胡適、劉半農(nóng)、聞一多、饒孟侃、梁宗岱等人無不重視格律之于新詩的重要。新文人的新詩集中許多詩歌的題目讀起來讓人感覺更像舊體詩的詩題，這其實也是舊體詩對新詩影響的一種表征。比如，俞平伯的《游皋山亭雜詩》、沈尹默的《月夜》、康白情的《送客黃埔》、陸志韋的《苜蓿五章》、梁宗岱的《晚禱》、劉延陵的《秋風(fēng)》、宗白華的《晨興》、聞一多的《憶菊》等無不具有舊體詩詩題特色。新詩提倡重視音律的美、向舊詩借鏡，表面上看似乎是新詩走了回頭路，實則不然，這恰好說明新詩在發(fā)展道路上找到了萬物為我所用的文化自信，但另一方面更是坐實了舊詩更為強大的影響力。此外，受舊詩影響的啟發(fā)，新派文人意識到新舊的形式并非新舊詩歌楚漢界河的標(biāo)志，此也為新舊詩的相互影響開辟了一條新的質(zhì)變之路。王哲甫認(rèn)為文學(xué)的新舊并非以是否使用了白話文來做硬性的劃分，他提出“新文學(xué)與舊文學(xué)的區(qū)別，決不是只在白話文言的不同，乃在它們所含的內(nèi)容本質(zhì)的不同”[30]，魯迅也認(rèn)為：“近來有一句常談，是‘舊瓶不能裝新酒’。這其實是不確的。舊瓶可以裝新酒，新瓶也可以裝舊酒?！盵31]很顯然，新派文人一方面認(rèn)識到新舊之別并非全在文白之形式，另一方面也在提醒世人：舊的形式隨時也可能借新詩還魂。

其四，雖然舊體詩對新詩的影響較大，但新詩中所融入的現(xiàn)代意識、現(xiàn)代生活、現(xiàn)代思想也較多出現(xiàn)在舊詩寫作中，在援新入舊的詩歌寫作浪潮中，新文學(xué)作家更是走在了時代前列。現(xiàn)代文明讓人們意識到現(xiàn)代的天下之憂不能是封建時代一家一姓的憂，而應(yīng)是現(xiàn)代文明形態(tài)的國族之憂，知識分子的這種普遍情緒在詩中就有群體性的表達(dá)。李大釗在1919年發(fā)表于《言治》雜志的《逢君已恨晚》就是其中一首：“逢君已恨晚，此別又如何？大陸龍蛇起，江南風(fēng)雨多。斯民正憔悴，吾輩尚蹉跎。故國一回首，誰堪返太和？”整首詩飽含了革命知識分子有關(guān)現(xiàn)代中國前途的焦慮，詩中折射出來的為拯救神州危難的萬丈革命豪情更是震耳發(fā)聵。神州一詞，幾乎成為當(dāng)時詩中“金詞”。國學(xué)大師王國維也有此類詩：“虎狼在堂室，徙戎復(fù)何補？神州遂陸沉，百年委榛莽。寄語恒元子，莫罪王夷甫?！蓖菩小捌矫窠逃钡奶招兄?924年也寫下了《自勉并勉同志》：“人生天地間，各自有稟賦。為一大事來，做一大事去。多少白發(fā)翁，蹉跎悔歧路。寄語少年人，莫將少年誤。”該詩說理喻事，語重心長，教育救國的愛國志向感人心扉。雖然李大釗和陶行知的兩首詩在舊體詩中算不上好詩，可是在熔鑄時代精神、舒展白話詩風(fēng)方面，它們又都是典型之作。此外，大膽接續(xù)詩界革命以來的引新詞、新語入舊詩也成為新文人新詩寫作的航向標(biāo)。郭沫若的詩句中就有以“樓前梭線路難通，龍馬高車走不窮。鐵笛一聲飛過了，大家爭看電燈紅”來刻畫現(xiàn)代都市生活的探索，這些都說明新文化進(jìn)入到作家的意識形態(tài)中，即便創(chuàng)作舊體詩，現(xiàn)代意識也會內(nèi)化到詩歌寫作之中。沈從文先生曾這樣描摹過那個時代的全貌：“每一個作者，對于舊體詩詞皆有相當(dāng)?shù)恼J(rèn)識，卻在新作品中，不以幼稚自棄，用非常熱心的態(tài)度，各在活用的語言中，找尋使詩美麗完全的形式?！盵32]一切撥動新時代心弦的所思所想都成為新詩寫作可以抵達(dá)的地方，正如王珂所言，在新時代之下，寫作詩歌所負(fù)載的功能發(fā)生了巨大變化：“作詩便遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了文人修身養(yǎng)性的‘獨善其身’之道，成為他們張揚個性，呼喚民主，鼓吹自由的‘兼濟天下’的手段?！盵33]正是在新思潮的引領(lǐng)下，新文學(xué)家的舊體詩中努力探尋新時代思想表達(dá)的努力也就水到渠成了，試再引幾首詩進(jìn)而論述：

1919年 沈尹默《讀子轂遺稿感題》

四海飄零定夙因，青山綠水最情親。袈裟滿漬紅櫻淚，愛國何如愛美人。

1920年 應(yīng)修人《游鄮奧問生蘭處村童爭以蘭贈我歸后有作》

笑問幽蘭何處生，幽蘭生處路難行。采來幾朵贈君盡，為報愛蘭一片情。

1922年 劉大白《腰有一匕首》

腰有一匕首，手有一樽酒；酒酣匕首出，仇人頭在手。匕首復(fù)我仇，樽酒澆我愁；一飲愁無種，一揮仇無頭。匕首白如雪，樽酒紅如血；把酒奠匕首，長嘯暮云裂！

1924年 蔣光慈《贈友》

陽春未到必經(jīng)秋，天道循環(huán)有自由。

沖出云圍還是月，共君攜手看浮沉。

以上所舉皆是新詩發(fā)生期新文學(xué)家所作，無論是從形式上看，還是就詩歌意境的塑造而言，都完全符合舊體詩的美學(xué)韻律追求。詩中既有含蓄內(nèi)斂之作，又有熱烈奔放的豪情。不過，更引人注目是在古典詩歌之外，新派詩人所寫的舊詩無不靈動活潑、具有蓬勃的現(xiàn)代性張力。其白話風(fēng)味更是令舊體詩也顯得搖曳多姿，詩中不由自主地抒發(fā)現(xiàn)代人的思考也因現(xiàn)代語體而得以表達(dá)得更為流暢，尤其是在聚焦國家發(fā)展的問題上，《腰有一匕首》顯得更為突出。整首詩慷慨激昂、雄奇奔放，頗有燕趙勇士之范，再加之舊詩的韻律環(huán)繞，更添現(xiàn)代文人的革命氣概。蔣光慈的“陽春未到必經(jīng)秋，天道循環(huán)有自由”同樣將表達(dá)現(xiàn)代意識的新詞與新思協(xié)調(diào)地注入舊體詩中，直抒現(xiàn)代胸意。顯然，新派文人的舊詩寫作與詩人們的現(xiàn)代性理念有著極為密切的關(guān)系。俞平伯在其《冬夜》的自序中說：“詩底心正是人底心，詩底聲音正是人底聲音。‘不失其赤子之心’的人，才是真正的詩人，不死不朽的詩人?！盵34]換言之，在當(dāng)時新詩人眼中，一首好詩必須充盈著人道主義關(guān)懷。應(yīng)該說，也正是在現(xiàn)代意識的勃興，舊體詩在新文學(xué)家的手中獲得了涅槃的轉(zhuǎn)機。

最后，從新舊詩歌相互影響的詩歌產(chǎn)品數(shù)量對比來看，新文學(xué)家在新舊詩歌寫作的數(shù)量上存在著不均衡的現(xiàn)象，其中蘊含著深刻的文學(xué)史意義。以郭沫若與康白情的新舊詩寫作為例，在二人詩歌高產(chǎn)期的1919-1920年，新舊詩數(shù)量對比出現(xiàn)了細(xì)微差別。筆者據(jù)《康白情新詩全編》《河上集》統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，在1919-1920年間，康白情新詩39題，而舊體詩則達(dá)到了49題；再看郭沫若，按照《郭沫若舊體詩詞系年注釋》以及《郭沫若研究資料》中《郭沫若著譯系年》統(tǒng)計，舊體詩寫作7首，著、譯新詩發(fā)表數(shù)量則為65首。顯然，新詩發(fā)生期郭沫若的舊體詩數(shù)量明顯不如新詩多，且出現(xiàn)了減少趨勢，所以這一時期郭沫若代表了以新詩寫作為主的一派，而康白情新舊詩寫作的數(shù)量基本相當(dāng)，舊詩則稍顯更多。如果說康白情的新舊詩數(shù)量比還不明顯，前文提及的聞一多的舊詩數(shù)量則出現(xiàn)了“舊壓過了新”的格局，而據(jù)《朱自清全集》介紹，新文學(xué)家朱自清“新詩共63首……舊體詩詞共263首”[35]，同樣是“舊壓過了新”，而在此方面最具有代表性的新文學(xué)家莫過于郁達(dá)夫，新詩發(fā)生期的詩歌創(chuàng)作僅一首白話新詩——《最后的慰安也被奪去》，其余皆為舊體詩。這幾位新文學(xué)家在新文學(xué)史上都是重量級人物，具有典型意義，其新舊詩比例的消長值得進(jìn)一步勘探。此外，還需注意一個細(xì)節(jié)。胡適雖然在《嘗試集》中也附帶舊體詩詩集，然而胡適的寓意在于跟舊體詩訣別；康白情舊體詩創(chuàng)作數(shù)量不僅超過了新詩，而且將舊體詩的位置拔高了——從附錄變成了單獨出版的詩集。這說明了新詩發(fā)生期新文學(xué)家面對舊詩的態(tài)度是紛繁復(fù)雜的，至于那些棄絕新詩而復(fù)歸舊體詩陣營的新文學(xué)家，其新舊詩歌的數(shù)量對比就更是指向了舊詩強大的生命力與魅力所在。然而，不得不承認(rèn)的是，從文化心理上講，如果新舊詩都寫得很好，一定會獲取廣泛的贊賞，原因很簡單：在人們看來，能夠?qū)懶略姴⒉幌∑?，但可以寫工整的舊體詩詞則存在一定的文化門檻。從某種意義上講，能寫舊體詩為文人炫技提供了一條捷徑。

余論

毫無疑問，新詩發(fā)生期新文學(xué)家的舊詩寫作特質(zhì)明顯，他們在古典詩歌的高雅文化地位加持之下砥礪前行，為舊體詩注入了現(xiàn)代性思想表達(dá)的探索之魂，有著極為深厚的文學(xué)史反思價值。在新舊時代疊加的復(fù)雜時代，現(xiàn)代性的諸神焦慮與農(nóng)業(yè)文明的閑適優(yōu)雅對話，使得中國詩人借助舊體詩在反抗現(xiàn)代性中獲得了獨特的中國式文化體驗與表達(dá)。尤其是一些新文學(xué)家面對激進(jìn)的現(xiàn)代文化變革語境，他們表現(xiàn)出了難得的清醒，林語堂就是其中的一位，他在《吾國與吾民》中“經(jīng)常表現(xiàn)出對舊中國的一種追懷；和他對身處當(dāng)代中國的一種無奈”[36]，應(yīng)該說，自叔本華、尼采等人高揚人本主義大旗以對抗理性與人道對人性的壓抑以來，讓人恢復(fù)人的自然屬性已經(jīng)成為現(xiàn)代性的一個重要命題，而反現(xiàn)代性成為現(xiàn)代性的一個部分也成為了一種共識。德國學(xué)者堯斯就提出：“美學(xué)意義上的現(xiàn)代，不是通過舊的或過去的來區(qū)分，而是通過經(jīng)典、古典、永恒之美等不隨時間而衰微而消亡的東西來區(qū)分?！盵37]的確，歲月變動不居，時代發(fā)展的新與舊是辯證互動的，文學(xué)的現(xiàn)代性當(dāng)然要表達(dá)現(xiàn)代人的現(xiàn)代體驗，只要經(jīng)典的、永恒的“舊”文學(xué)特質(zhì)在新時代仍然受到歡迎，就說明“舊”并非成為真正的“舊”，而一切的新亦由舊而生。當(dāng)然，特殊社會形態(tài)下的中國在追尋現(xiàn)代性的過程中，現(xiàn)代性本身顯示了可貴的包容性、矛盾性以及追求人類共通美學(xué)價值的品質(zhì)。舊體詩作為中國人特有的氣質(zhì)，無論是新文人還是舊派文人來抒寫，都會呈現(xiàn)出共通的閑適、典雅、高貴的詩學(xué)特征。古典詩歌在不同思想者手中所呈現(xiàn)出來的穩(wěn)定特征本身也獲得了超越時代的美學(xué)意義，而新生活、新時代、新思想在舊體詩中也得到了體現(xiàn)，這說明中國古典詩歌所具有強大的文化生命力。特別要指出的是，新文學(xué)家舊體詩中對日常生活的詩意抒寫或高雅、或閑適、或放達(dá)等與傳統(tǒng)古典詩歌相共鳴的情感氣息在單調(diào)、乏味、人被物化的現(xiàn)代恰好是一劑反抗現(xiàn)代性的良藥，而這一反抗本身也被包含在不斷探索的現(xiàn)代性訴求之中。從這一點上來說，新文學(xué)家的舊體詩寫作就具有了雙重現(xiàn)代意義：復(fù)興中華的經(jīng)典詩意與開拓現(xiàn)代中國的民族新質(zhì)，這不僅關(guān)乎現(xiàn)代中國詩歌的健康發(fā)展，更與中華民族在新時代的民族復(fù)興與文化自信關(guān)系極為密切。

[1]陳平原《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2010年第2版，第220頁。

[2]王桂姝《繾綣與決絕：五四新文學(xué)家的“新詩”與“舊詩”》[J]，《江漢論壇》，2010年第8期。

[3]北社《新詩年選》[M]，上海：亞東圖書館，1922年版，第249-250頁。

[4]周軍《舊體詩對早期新詩變革的影響》[J]，《北方論叢》，2018年第6期。

[5]錢理群《論現(xiàn)代新詩與現(xiàn)代舊體詩的關(guān)系》[J]，《詩探索》，1999年第2期。

[6]宗白華《宗白華全集》（第2卷）[M]，合肥：安徽教育出版社，1994年版，第150-151頁。

[7]聞黎明、候菊坤編著《聞一多年譜長編》（增訂本·上）[M]，上海：上海交通大學(xué)出版社，2014年版，第70頁。

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[9]黃淳浩編《郭沫若書信集》（上冊）[M]，北京：中國社會科學(xué)出版社，1992年版，第198頁。

[10]蘇雪林《蘇雪林自傳》[M]，南京：江蘇文藝出版社，1996年版，第211頁。

[11][13]劉凌、劉效禮編《施蟄存全集》（第2卷）[M]，上海：華東師范大學(xué)出版社，2010年版，第230頁，第231頁。

[12][15]劉凌、劉效禮編《施蟄存全集》（第10卷）[M]，上海：華東師范大學(xué)出版社，2012年版，第59頁，第39頁。

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[16]張傳敏《民國時期的大學(xué)新文學(xué)課程研究》[M]，北京：人民出版社，2010年版，第37-40頁。

[17]沈衛(wèi)威《“學(xué)衡派”譜系：歷史與敘事》[M]，南昌：江西教育出版社，2007年版，第301頁。

[18]許壽裳《我所認(rèn)識的魯迅》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1953年版，第97頁。

[19][35]朱喬森《朱自清全集》（第5卷）[M]，南京：江蘇教育出版社，1990年版，第242頁，第362頁。

[20]汪靜之《六美緣——詩因緣與愛因緣》[M]，北京：十月文藝出版社，1996年版，第11頁。

[21]木心講述，陳丹青筆錄《文學(xué)回憶錄》（上）[M]，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2013年版，第150頁。

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[23]李思純《詩體革新之形式及我的意見》[J]，《少年中國》，1920年第2卷第6期。

[24]鐘希高《勒馬回韁寫舊詩——“五四”新文學(xué)作家古詩詞創(chuàng)作現(xiàn)象簡論》[J]，《濰坊學(xué)院學(xué)報》，2008年第3期。

[25][34]俞平伯《俞平伯全集》（第一卷）[M]，石家莊：花山文藝出版社，1997年版，第380頁，第13頁。

[26]孫黨伯、袁春正主編《聞一多全集》（第2卷）[M]，武漢：湖北人民出版社，1993年版，第110頁。

[27]汪靜之《蕙的風(fēng)》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1957年版，自序第2頁。

[28]葉雪芬、舒其惠《葉紫日記【摘選】》[J]，《湖南師院學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），1981年第3期。

[29]朱喬森編《朱自清全集》（第4卷）[M]，南京：江蘇教育出版社，1990年版，第50頁。

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[33]王珂《百年新詩詩體建設(shè)研究》[M]，上海：三聯(lián)書店，2004年版，第16頁。

[36]周質(zhì)平《現(xiàn)代人物與文化反思》[M]，北京：九州出版社，2013年版，第4頁。

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